Текст книги "Художник и время"

Цветовые силуэты

«Набрасывать картину вчерне, следует так, как если бы предмет ее виден в пасмурную погоду, без солнца и резких теней. Не существует, строго говоря, ни света, ни теней. Для каждого предмета существует лишь окрашенная масса, с разных сторон различно отражающая свет. Представьте себе, что эту вот сцену, наблюдаемую в серый день на открытом воздухе, внезапно упал луч солнца и осветил предметы: вы будете иметь свет и тени в их обычном понимании. В действительности же налицо здесь простая случайность. Истинная суть этого с виду особенного явления целиком заключается в цветовых отношениях в живописи. Странное дело! Это понятно только немногими из крупных живописцев, даже среди тех, которых считают колористами» Э. Делакруа (дневник 5.V.1985 г.).

Из этого очень важного высказывания Делакруа необходимо сделать следующие выводы: во-первых, в жизни, в природе художники гораздо чаще сталкиваются с рассеянным светом и лишь изредка с резким боковым светом, дающим четкую светотень.

В самом деле, не только в пасмурную погоду на улицах, но даже в помещениях с несколькими источниками света (метро, залы, цеха и т. д.) фигуры, лица и предметы не разделяются грубой светотенью. Даже в солнечные дни на пленэре лишь боковой свет дает резкие границы, в то время, как лобовой свет лишь заливает предметы почти сплошь, а в тени и против света мы видим главным образом силуэты. Кроме того, мы рассматриваем обычно предметы на известном расстоянии, последнее сглаживает четкость теней, смягчает контуры, заставляет воспринимать, в первую очередь, силуэты и большие отношения цветовых и тональных пятен.

Великие колористы помнили об этом. Возьмите, например, обнаженные тела Тициана («Даная»): вблизи они кажутся почти плоскими, мало вылепленными, но отойдите на расстояние, и глаз увидит объемную весомую фигуру в пространстве. Это не значит, конечно, что лепка должна отсутствовать, но она должна быть настолько тонкой, чтобы не разрушать тона тела, цветового силуэта.

В Киевском Софийском соборе расчищена часть фресок XI–XII веков, часть же сохранена в позднейшей академической живописи XIX века (изучавшей тела натурщиков в условиях резкого искусственного света).

Во-вторых, если даже живописец имеет дело с контрастным светом, он должен и свет, и тени понимать, как цветовые плоскости.

Не надо забывать, что наш глаз, рассматривая какой-либо цвет в тени, как бы «снимает» часть тени, облегчает ее – это явление называют светлотной трансформацией цветов. Важно так же помнить, что лепка объема достигается не только светотенью, но и цветом, фактурой и правильным рисунком.

Выделение главного

Когда делаются постановки для живописи, их необходимо ставить с таким расчетом, чтобы бы будь то натюрморт или живая натура, они были подчинены единому замыслу, а не производили впечатление простого набора, не связанных между собою предметов. Выполняя задание в институте или работая самостоятельно над этюдом, студент должен уметь выделить главное и тоном, и цветом, и подчинить этому главному все остальное.

Тут уместно сказать об аккомодации глаза – приспособлении его к четкому видению различно удаленных предметов. Если поставить перед раскрытой книгой на некотором расстоянии карандаш и смотреть, сосредотачивая внимание то на одном, то на другом, можно будет заметить, что когда мы четко видим шрифт – изображение карандаша расплывается, а когда резко видим карандаш – расплывается шрифт. Кроме того, овал нашего зрения оставляет углы, края картины, как бы не в фокусе. Таким образом, сам человеческий глаз не приспособлен к тому, чтобы все видеть одинаково четко.

В картине художник на чем-то концентрирует внимание зрителя, где-то делает главный удар и цветом, и фоном.

Типичная ошибка начинающего – это при неудачном обрезе фигуры рамой дописывать все до самых краев в одну силу, подчеркивая тем самым насильственный обрез, как в плохом фото. Нужно уметь «прятать концы», уметь выправлять ошибки композиции решением целого.

Вот что Делакруа пишет об аксессуарах: «Аксессуарами являются не только обстановка и мелкие детали дальних планов, но и драпировки и даже самые персонажи, а в главных персонажах отдельные их части. В портрете, на котором показаны руки, последние являются аксессуарами. Прежде всего, они должны были подчинить голове, но часто руки должны привлекать внимание зрителя даже в меньшей степени, чем какая-нибудь часть одежды, фона и т. п.». И дальше: «Необходимость самоограничений (жертв) – таков основной принцип композиции». Таким образом, в картине должно все бросаться одновременно в глаза. Главное – приковывает внимание и лишь со временем, зритель переходит к второстепенным частям, причем, части эти дополняют, усиливают, расширяют первое впечатление. Художник как бы сам указывает зрителю ту последовательность, в которой нужно рассматривать его картину.

Фактура

Каждый красочный материал имеет свои особенности. Так, масляные краски, уступая акварели в прозрачности, по своему характеру дают возможность писать и жидко, и густо, и гладко, и шероховато, т. е. помимо цветового и тонального воздействия на зрителя, привлекают его еще и своей поверхностью. Художники, которые не используют этих богатых возможностей масляной живописи, обедняют ее. Разнообразие фактуры дает возможность живописцу выразить с наибольшей полнотой материальность предметов, передать блеск металла, прозрачность стекла, пушистость волос и т. п. Греки не заглаживали свои скульптуры, и потому их мрамор дышит, живет, в то время как гладко отточенные статуи Канова, передавая внешние формы тела, не сообщают последнему живой теплоты. Студент должен помнить, что тело человека не самовар и писать его нужно по-другому. Так венецианцы часто использовали крупное зерно холста, и это помогало им добиваться передачи живой трепетности тела.

Чтобы научиться работать кистью и умело использовать фактуру, нужно много и упорно работать в этой области, однако формальные моменты должны идти рука об руку с работой над образом, помогать наиболее полно раскрыть последний. Фактура – это почерк художника, выражающий его темперамент.

Во время работы можно пользоваться помимо щетинных кистей и различными колонковыми кистями и мастихином (там, где краске нужно сообщить необходимую плотность), и даже пальцем, если этого требует натура. Основным же инструментом для масляной живописи является щетинная кисть, хорошо обработанная, т. е. достаточно длинная и сточенная на конце. При умелой работе, такие кисти обтачиваются у художника в процессе самой живописи. Этой кистью можно класть широкие мазки и проводить тонкие линии различного нажима, растирать краску и, наконец, писать с поворотом, добиваясь передачи живого блеска глаз и прочих эффектов. Основная беда начинающего – это бессистемная нагрузка краски на холст, мазки во все стороны, которые ничего не передают.

Ненужный блеск на холсте только мешает взять правильный цвет, а «кочки» на этюде не позволяет вести работу длительно, мешают ее продолжать. Тут на помощь должен прийти мастихин и удалить все лишнее. Мазок должен ложиться по форме, чтобы полнее выражать ее. Тени требуют более гладкого письма, так как всякая шероховатость блестит, отражая свет, и, следовательно, не дает нужной густоты тона. Темные краски кажутся тем темнее, чем они глаже положены. Наконец, густые удары в светах должны наноситься энергично, так, чтобы живопись доставляла радость глазу не только на расстоянии, но и вблизи. При многослойной живописи густое пастозное (корпусное) письмо чередуется с тонкими лессировками. Причем лессировки прозрачными красками по сухому подмалевку делают последний темнее в тоне и плотнее. Прозрачные краски, поскольку они применяются без белил, в лессировках кажутся более теплыми. Мутные лессировки, непрозрачными красками с белилами, наоборот, сообщают живописи холодок и воздушность.

Неискушенного зрителя часто раздражают крупные мазки в современной живописи, однако он не замечает их на картинах художников прошлого. На это нужно заметить, что слой масляной живописи становится тоньше со временем, и, что, самое главное, умелая работа кистью скрывает от зрителя мазки. Важно отметить, что небрежная развеска полотен по отношению к источнику света часто сильно искажает впечатление от картин современных художников.

Психологическое воздействие цвета

Давно замечено, что сочетание красок, как и звуков, вызывает то или иное настроение: грустное или радостное, мажорное или минорное. На этом основании даже отдельные цвета считаются носителями того или иного настроения.

Так фиолетовый и черный цвет считаются цветами печали, траура. Однако в Китае, например, цвет траура – белый. Многие ученые, в том числе Гете, уделяли внимание этой проблеме. Но надо предостеречь от увлечения подобной классификацией. Цвет и в природе, и в живописи не бывает оторван от общей гармонии и именно в сочетании с другими действует на нас тем или иным образом. Не надо забывать, что, например, белый цвет – это и цвет распустившихся садов, и платья невесты, и савана покойника. Что красный цвет – цвет здоровья и румянца является и цветом крови.

В заключение нужно еще раз напомнить о том, что все перечисленное законы и правила будут хороши только в том случае, если будут помогать ориентироваться еще неопытному ученику в сложном лабиринте природы, если же они будут подменять живую работу с натуры, то принесут только вред.

Использование этих правил в различных областях живописи естественно будет различным: так в монументальной живописи, плакате, декоративном искусстве – главный акцент ставится на декоративности, на контрасте цветовых масс. Станковая живопись требует большого внутреннего разнообразия (контраста, внутри цветовых пятен), объема, глубины. При этом всегда должно учитываться расстояние, на котором зритель будет рассматривать произведение и размеры последнего.

Характерные особенности каждого студента требуют чуткого и разумного применения перечисленных правил и советов. Часто то, что подходит одному вредно другому. Важно тут понять, кто чем «болен» и помнить, что нет универсальных советов, как нет универсальных лекарств.

У каждого своя правда
(вместо послесловия)

Итак, читатель, Вы перевернули последнюю страницу книги воспоминаний и зарисовок художника Бориса Анатольевича Шолохова (1919–2003). Наверняка далеко не со всеми его суждениями, особенно военных лет, Вы согласились. Но каждый человек, тем более художник, вправе высказывать своё мнение, порой резко расходящееся с общепринятым.

Своими корнями мировоззрение Б. А. Шолохова уходит в российскую глубинку – город Борисоглебск Воронежской области, где родился художник. Сразу после революции здесь ещё не выветрился мелкобуржуазный уклад, который царил в подобных городках на бескрайних просторах Российской империи. Население в основном – купцы и ремесленники. Рождались и художники как своеобразная талантливая «отбраковка» от тех и других. Ведь талант всегда некая компенсаторская реакция на сложность той или иной натуры.

Предки Шолоховых попали в Борисоглебск где-то в середине XIX века из Зарайска, что на границе Рязанской и Московской областей. Когда-то через этот купеческий город шла дорога на Юг России. Но во второй половине XIX века построили новый торговый путь, уже вдалеке от Зарайска, и город начал хиреть. Купечество двинулось прежде всего в южную сторону. Так предки Бориса Анатольевича оказались в Борисоглебске, а скажем, дед знаменитого писателя Михаила Александровича Шолохова ушел подальше на Хопер и Дон.

О купеческих корнях помнили все Шолоховы. Хотя Борис Анатольевич с Михаилом Александровичем никогда не встречались, но это родство в семейном кругу не раз обсуждалось. И, когда, например, разговор заходил об авторе «Тихого Дона» кто-то непременно замечал:

– Среди Шолоховых всегда водились таланты, склонные к литературе и живописи. Так что ничего случайного тут нет. А изначальную информацию писатель может черпать из разных источников. И молодость тут не помеха.

Действительно, сам Борис Анатольевич был не только мастером рисунка и живописи, но писал прозу и стихи, с образцами которых читатель познакомился в этой книге. Талантливым поэтом (хотя после окончания реального училища работал всю жизнь главным бухгалтером) был и отец художника Анатолий Иванович, вместе со своей женой Ольгой Ивановной (в девичестве Тепляковой), собиравший у себя литературные застолья.

Большое влияние на Бориса Шолохова оказал его дядюшка Петр Иванович, окончивший знаменитый ВХУТЕМАС и тоже кроме картин оставивший после себя интереснейшие воспоминания.

Художник Борис Шолохов формировался в расколотой революцией стране. Правда «кухаркиных детей», которые начали строить могучее государство, многими не воспринималась. «Шариковы» и «Швондеры», а одним словом простой «народ», стали действительно людьми и стали претендовать на места, наследственно занимаемые профессорами Преображенскими. Конфликт этот не затухал все годы советской власти. Проходил он и через душу и сердце Бориса Шолохова. Сама творческая интеллигенция, в основном беспартийная, в годы учебы Бориса Анатольевича – сначала в Академии художеств, а после войны в «Суриковке» – всегда была по сути антисоветской. Здесь всегда хорошо знали о злодеяниях «профессиональных революционеров» и их последователей из репрессивного аппарата, видели недостатки философии марксизма-ленинизма и не верили в светлое будущее человечества под руководством коммунистов.

Однако, к сожалению, за этим критическим настроением к советским реалиям многие представители творческой интеллигенции не хотели замечать явных достижений советской власти, скажем, распределение по труду, хорошо работающий социальный лифт, позволявший способным и трудолюбивым людям добиваться больших высот, небывалое развитие науки, техники, да и тех же литературы и искусства…

Постепенно продвинувшиеся «Швондеры» стали исповедовать преимущественно потребительскую философию и составили основу сформировавшейся в ЦК КПСС и других органах власти «пятой колонны», идейно связанной с далеко не лучшими силами Запада.

Произошедшая в 90-х годах XX столетия контрреволюция в России уничтожила наше мощное социалистическое государство и все содружество соцстран. Значительная часть интеллигенции, бежавшая, как всегда, впереди «паровоза», оказалась в проигрыше по многим параметрам, хотя открыто признаться в этом желающих пока мало. Но факт остается фактом: перевороты замышляют романтики, осуществляют предатели и негодяи, а плодами пользуются отнюдь не интеллигенты.

Постепенно прозревал и Борис Анатольевич, всегда выступавший за эволюционный путь развития России. Но, к большому сожалению, страна в который раз была низвергнута в пучину революционных перемен. Стабильность, которой так не хватает России, была снова принесена в жертву интересам хищных социальных групп. Потери в экономике, морали, да и в литературе и искусстве оказались огромными. Но Борис Шолохов верил, что Россия, подобно фениксу, как всегда сможет возродиться из пепла.

Андрей Борисович Шолохов,

ноябрь 2013