Текст книги "Московский миф"

Посадское барокко. Душа Москвы, воплощенная в камне

У Москвы есть свой «гений места», своя душа. Эта душа не так связана с местами исторического представительства, с Кремлем и Красной площадью, как с разными уголками и закоулками, к которым надо приглядеться, привыкнуть и прижиться. Какие-нибудь проезды у стен Китай-города, какие-нибудь церковные дворы на окраинах, какие-нибудь особняки в переулках у Пречистенки или около Девичья поля – в этом интимная и глубокая красота Москвы. И это не та простая живописность… что создается сама, без участия человека, – нет, стены, церковки, барские дома – всё это было создано когда-то людьми… Всё смешано в ней, перепутано, всё надо искать и находить случайно. Всё неприметно, непоследовательно и несвязно. И никакими силами этого не соединишь и не свяжешь…

П. П. Муратов. Красота Москвы. 1909

У Москвы не столь уж много архитектурных символов. А те из них, что известны не только в столице России, но и по всей стране и за ее пределами, – вовсе наперечёт. Как ни парадоксально, именно в них душа Города почти не видна. Частички этой души рассеяны меж храмами и палатами более скромного вида, незнаменитыми, не притягивающими к себе толпы туристов.

Прославленные московские постройки конца XV–XVI веков – Московский Кремль, Успенский собор, храмы Покрова на Рву и Вознесения в Коломенском – это, конечно, первоклассные плоды архитектурного гения.

Вот только… чьего?

Да, в них много русского – той традиции, которая идет от древних построек Владимиро-Суздальской земли. Любила Москва приглашать и псковских мастеров, так что Северная Русь принесла в зодчество столицы свои навыки, свои хитрости, свой стиль.

Но при всем том огромное, чуть ли не преобладающее воздействие на московских мастеров оказали их итальянские коллеги. Дух ренессансной архитектуры, ее приемы, ее эстетические находки хлынули гремящим потоком в далекую Московию. Столь богатые заказчики, как великие князья московские, могли позволить себе дорогое удовольствие – содержать на жалованье одновременно нескольких даровитых итальянских умельцев. Те строили очень много, а Москва, привыкшая к скромным церквям вроде Спасского собора в Спасо-Андрониковой обители, не навычная возводить храмы-громады, восхищенно вздыхала, училась, просвещалась…

Для собственно московских зодчих нет ничего обидного в том, что обстоятельства сложились подобным образом. Нельзя сказать, чтобы наши государи им совершенно не доверяли: в Москве и ее окрестностях строилось так много, что на всё итальянских рук не хватало. Но, во-первых, свои мастера по части опыта и знаний долгое время уступали иноземцам. Об этом ясно свидетельствует авария, случившаяся при возведении Успенского собора в Кремле. Та самая авария, после которой сооружение главного храма страны передали в руки Аристотеля Фиораванти. И, во-вторых, для первенства собственных «кадров» имелось другое препятствие, более важное.

Москва рано осознала себя как великую силу. Русь простерлась перед нею, мощь играла в державных мышцах. Даже ордынец, и тот оробел, отступил… Но мыслить себя как нечто значительное в духовном смысле, в христианском смысле Москва научилась намного позднее. Сначала Ивану Великому понадобился Успенский собор, Архангельский собор, сверхвысокая колокольня, колоссальный кремль в средине столицы, а уж потом появились идеи, равняющие Москву с Третьим Римом, Вторым Иерусалимом и утверждающие ее в достоинстве Дома Пречистой. Мировидение московское, поздно пришедшее к тонкости, изощренности, не успевало за практическими нуждами большой политики. А ведь архитектура идет за мировидением, словно ослик за морковкой. Всякое великое преображение сначала появляется в мысли, в духе, в неуловимой жажде, которой мучается само время; потом облекается в словесные одежды; и уж только вслед за этим воплощается в камне.

Пока в Москве недоставало собственного опыта технического и собственной интеллектуальной утонченности, на строительной площадке первенствовал итальянец. Когда русский перенял у него умение, когда русский принялся сложно думать о своей стране, о ее столице и о самом себе, тогда пришел черед ему принимать первенство. У русского появилось то, что он мог сказать через камень.

В середине XVI века русское все еще спорит, толкается с итальянским и отчасти немецким. Москва пробует родные ноты, вернее – по условиям того времени – родные крюки. Москва выводит напев о себе как о новом Иерусалиме, возводя Покровский собор на Рву. Но даже в этой постройке видны мотивы итальянского ренессанса и, еще того более, немецкой готики. Русские мастера, создававшие причудливый, уникальный памятник, повели себя как рафинированные интеллектуалы. В Покровском соборе они соединили черты национального зодчества с опытом европейской архитектуры, добившись их нерасторжимого единства.

Во второй половине столетия приходит время петь своим голосом.

Но… Опять но.

В 1570-х – середине 1580-х годов нашей стране приходится туго. Она ведет страшную, разорительную, кровопролитную войну на несколько фронтов. Москва корчится от боли в большом пожаре 1571 года, улицы ее надолго пустеют. Степной юг принимает на себя всё новые и новые удары татар. Ливонская война заканчивается тяжелым поражением. Русь обессилена, пахарь бежит на окраину, спасаясь от государственного тягла, воин залечивает раны, купец подсчитывает последние копейки, зато разбойник благоденствует – ослабла государственная мощь, нет на него управы. Исчезают деревни, села впадают в безлюдие.

Как тут петь? О чем тут петь? О боли своей? Да о ней можно лишь прокричать…

Но вот на престол восходит блаженный Федор Иванович, царь-молитвенник, больше желавший иноческой рясы, нежели шапки Мономаха. Из-за спины у него правит боярин и воевода Борис Годунов – умелый практический делец. И земля получает передышку. Спина ее, согнутая в три погибели, понемногу разгибается. Серебро течет в казну, хлеб – на торги, жизнь возвращается в русло довольства.

Тогда-то, за два десятилетия меж восшествием на трон царя-чудотворца и началом Великой смуты, Москва начинает говорить в камне о своем, о себе.

Для начала она сообщает миру: «Моя вера – красная, красовитая. И ей пристал затейливый наряд. Пускай храмы мои оденутся пышнее!»

Собор Василия Блаженного был воздвигнут при Иване IV, его рождение связано со взятием Казани в 1552 году. Вид свой и нынешнее свое имя он обрел далеко не сразу. Первоначально его именовали Троицким что на Рву, затем Покровским что на Рву, а порой обоими именами одновременно. В течение первых десятилетий своего существования храм отнюдь не блистал каким-то особенным убранством куполов. Но «…во дни благочестиваго царя и великого князя Феодора Ивановича всеа Руси зделаны верхи у Троицы и у Покрова на Рву разными обрасцы и железом немецким обиты»[67]67
  Пискаревский летописец // ПСРЛ. Т. 34. С. 200.


[Закрыть]. Речь идет не о разных «храмех», а об одной церковной постройке со многими престолами, которые выстроены были в форме девяти «башенок», а потому воспринимались как отдельные церкви. Так вот, именно со времен Федора Ивановича знаменитый собор Василия Блаженного на Красной площади удивляет местных жителей и приезжих многообразием главок – фигурных, многоцветных. К нашему времени это чудо декоративного гения Москвы стало одним из главных символов города. Без него трудно представить себе русскую столицу. Ныне у собора меньше глав, чем было в старину, да оформление их весьма отличается от того, каким оно стало при Федоре Ивановиче. Однако сама идея украшать главы «разными обрасцы» принадлежит именно его времени и, как знать, не самому ли государю…

Собор строили, а потом декорировали в сердце Москвы, которая была тогда городом садов. Да еще на фоне северного Замоскворечья, почти полностью засаженного царскими садами. Зодчие как будто «выращивали» храм, уподобленный райскому саду. И когда отдельные церкви-башенки обрели разные завершения, они стали похожи… на деревья, отличающиеся друг от друга листьями и плодами, но в равной мере прекрасные.

Тогда же, при благочестивом царе Федоре Ивановиче, строится «старый» собор Донского монастыря (1593). Маленькое изящное здание об одной главке, к барабану которой всходит «пенная» горка из трех ярусов кокошников, уменьшающихся по мере возвышения.

Богатая ярусность Донского собора, как пишет историк архитектуры А. Л. Баталов, создала «динамически нарастающую к центру композицию».

Для прочности или долговечности здания эти кокошники вовсе не нужны. К внутренним особенностям его конструкции они не имеют никакого отношения. Их как будто «нарисовали» на верхе церковного здания, притом нарисовали исключительно ради пышного великолепия, а не с какой-либо иной целью. Они выглядят подобно буквам и узорам, вырезанным на глади творожно-сметанно-изюмной «паски».

С кокошников-то всё и началось.

«Многорядье» кокошников время от времени использовалось московскими зодчими и раньше, но только в конце XVI века получило широкое распространение. Их обилие запомнилось, полюбилось, затронуло какую-то особую струну в душе московского люда. И очень понравилось семейству Годуновых. А они строили много и со вкусом. При них Москва с близлежащими окрестностями получили множество новых превосходных зданий.

Борис Федоров Годунов был вовсе не так благочестив, как царь Федор Иванович. Вместе с тем Годунов остался в памяти народа не только как властолюбец и злодей, но и как деятель, приложивший немало усилий, чтобы искоренить разбой, «татьбу», «корчемство», склонный к справедливости в судебных делах и строгий ко взяточникам. Борис Федорович, хоть и не был сведущ в Священном Писании, но все-таки проявлял благочестия не меньше, чем это было принято среди больших вельмож того времени. Взойдя на трон в 1598 году, он, пожалуй, стал проявлять даже большее рвение в делах веры. Под стать московскому правителю был и его дядя – боярин Дмитрий Иванович Годунов, его воспитатель и благодетель, также любивший строить храмы.

В эпоху масштабной и неутомимой строительной деятельности Годуновых «кружевной воротник» из кокошников превратился в излюбленный прием московских зодчих. Его «взбивали» то скромнее, то пышнее, но, во всяком случае, прибегали к сему украшению в подавляющем большинстве случаев.

Каменный храм Святой Троицы появился в принадлежащем Борису Годунову подмосковном селе Хорошёве (1598). Годуновские зодчие в неистовом восторге охватили барабан под главкой «пенным обручем» из… четырех ярусов кокошников! Да еще на самом барабане вырезали кокошный поясок.

Чуть раньше под Костромой, в селе Красном, усилиями того же семейства поднялась шатровая церковь Богоявления. У основания ее шатра – два кольца крупных кокошников, выше – еще одно (там они меньшего размера), а над ним – еще шесть «горок» из шести кокошников каждая, т. е. по одной «горке» на каждую грань шатра.

Громадный шатровый храм Преображения Господня в подмосковном селе Остров – выдающееся, изысканное творение зодчих рубежа XVI и XVII столетий – также, видимо, возведен по желанию Б. Ф. Годунова (уже ставшего царем). Этот храм – чудо, игра воображения, не влезающая ни в какую архитектурную традицию.

М. В. Алпатов пишет о нем: «[Зодчими] поставлена была задача связать широкий шатер главного храма с небольшими одноглавыми храмами, его боковыми приделами. Связь эта достигается при помощи образующего подобие сот множества килевидных и полуциркульных кокошников и аркатуры у основания главного шатра и главок приделов. Многократное повторение одного мотива придает постройке нарядный, сказочный характер (курсив мой. – Д. В.). Но противоположность между шатром и одноглавыми храмами по бокам от него остается в силе, все здание не образует такого богатого внутренними ритмами целого, как коломенский храм…»

На более древние шатровые церкви храм Преображения не похож.

Никакого единства композиции в нем не видно. Между тем «итальянские» постройки Москвы хороши, сильны были чуть ли не в первую очередь продуманной, центрированной, единой по замыслу и воплощению композицией. Два придела не позволяют высокому центральному шатру накрениться. Но они несуразно малы по сравнению с ним. Автор замысла, как видно, подчинялся нарождающейся русской эстетике XVII века, а она не требовала от суммы архитектурных элементов быть строго гармонизированным единством, она позволяла воспринимать их по отдельности друг от друга.

Храм дважды опоясан широкой лентой, состоящей из нескольких элементов глубокой резьбы. Это похоже на орнаментальную кайму, коей покрыты полы белого одеяния.

Шатер – могучий, неостановимый – словно рвется ввысь из морских глубин. Он «выстреливает» из бурных волн к небу, пронзает облака и уходит выше, выше: к солнцу и к Богу. «Пена морская» застывает в виде четырех ярусов килевидных кокошников у самого основания шатра – там, где он начинает стремительный взлет, вырастая из главного объема церкви. А «облачный слой» оседает на карнизе, коим отделена верхняя часть шатра и главка с крестом от его нижней части. Это еще два яруса кокошников килевидных плюс еще один – треугольных!

Кокошников не то что много, кокошников – избыток, ливень, водопад. Негде окна прорезать, и вместо нормальных окон – узкие световые «щели». Сумма ярусов напоминает кружевной «гофрированный» воротник фрез вокруг шеи какой-нибудь французской герцогини… Но таких «фреза» – два. Два! Невиданное дело. Храм выглядит «нарисованным» дивом или, вернее, дивом «разукрашенным». Портретом красавицы в вычурном, сложном, придворном наряде, над которым поработала кисть Николаса Хиллиарда.

Вокруг основания шатра зодчий расставил 12 каменных «свечек» – низеньких каменных тумб с маленькими, слабо заметными на фоне титанического шатра главками. Христианская архитектурная символика требует видеть в них 12 апостолов, стоящих рядом с Христом. Но это не просто апостолы, а еще и люди-карлики, несоразмерные великану-Богу. Тем огромнее, тем величественнее выглядит громада шатра – по контрасту…

Историк архитектуры В. В. Кавельмахер восхищался смелостью замысла. Он видел в Преображенском храме своего рода мостик, связывающий два принципиально разных архитектурных стиля: тот, что господствовал у нас до середины XVI века, и тот, что приобретет доминирующее значение после Смуты, при первых Романовых. Первый – ученик Ренессанса и отчасти поздней готики. Второй – нечто в основе своей эклектичное, соединившее в одной литейной формочке и Москву, и Псков, и Италию, и Германию, чтобы получить в итоге собственный, до предела обрусевший сплав.

По его словам, один из рабочих нашел во время реставрационных работ детали архитектурного убранства, надежно свидетельствовавшие о том, что «…крыльца были богатейшими, покрытыми крупной, броской резьбой, еще сдержанного рисунка, но уже предвещавшей будущую церковную и дворцовую архитектуру эпохи Алексея Михайловича. Не исключено, что архитектура самой паперти была скромной, а архитектура крылец с рундуками – прекрасной и пышной, нарядной, избыточной». На фрагментах каменного наряда церкви, поднятых из-под земли, реставраторы увидели чешую, ромбы, накладные жгуты. Иными словами, каменное «узорочье», коим так славятся старомосковские зодчие XVII века.

Далее Кавельмахер уверенно пишет: «В Острове мы присутствуем при зарождении национального зодчества XVII столетия, образцы которого нам подарили церкви Троицы в Никитниках, Вознесения в Великом Устюге, памятники посадской архитектуры Ярославля и Костромы. Преображенский храм стал истинным предтечей зодчества времен Алексея Михайловича… Шатровый вариант храма на примере церкви Преображения не “опростился”, не “опустился”, не “подурнел”, не “усложнился” в негативном смысле этого слова, а стал художественным открытием, дерзостью, архитектурным щегольством… Церковь Преображения в Острове, великолепный усадебный храм Бориса Годунова, для древнерусской архитектуры – не “упадок жанра”, а откровение. Не “старение”, а смена поэтики. Не “утрата”, а приобретение. Не “потеря себя”, а разумное формотворчество. Не “распад стиля”, а рождение архитектуры XVII века».

Самое большое сходство с Преображенским храмом – у очень поздней шатровой постройки. Она юнее церкви в селе Остров на три десятилетия, но возведена «тщанием» человека, который был молод в эпоху царя Бориса Федоровича и, как видно, достаточно восприимчив к чудесам и диковинам изысканного архитектурного стиля того времени, чтобы потребовать от строителей своей эпохи создания чего-то близко родственного храмам его молодости. Это боярин, князь и воевода Дмитрий Михайлович Пожарский. Тот самый – военный вождь Второго земского ополчения, освободитель Москвы, обладатель крепчайшей веры. Он любил храмоздательство не меньше Годуновых. По его воле появился мощный шатер Покровской церкви в Медведкове, посаженный на двойное кольцо кокошников и подпертый маленькими, теряющимися в тени великана придельчиками с миниатюрными главочками на миниатюрных барабанчиках…

Годунов-монарх велел надстроить кремлевскую колокольню Ивана Великого, добавив к строгому основанию затейливый верх. Он же начал грандиозное строительство в серпуховском Владычном монастыре. Он планировал также создание в Кремле церкви «Святая святых» – по образцу храма Гроба Господня в Иерусалиме. Деревянная модель его успела увидеть свет, но до строительства дело не дошло. Борис Федорович ушел из жизни, а затем на страну обрушились бедствия Смуты, и о величественных архитектурных проектах Москве пришлось надолго забыть.

Чего требовала московская, или, как выразился Кавельмахер, «национальная» поэтика храмовой архитектуры? Та, что начиналась при государях Федоре Ивановиче и Борисе Федоровиче. Та, что создавалась народом, уже немало поучившимся у иноземцев и умудренным. Та, что опиралась на старомосковское мировидение, созданное учеными монахами. Та, что начала поднимать голову в эпоху, когда русские ненадолго получили относительный достаток и покой, когда страна их перестала напоминать океанический шторм.

Прежде всего – нарядности. Русский дворянин любил выходить на бой в лучших одеяниях, в роскошном, в ярком. Оттого-то поляки и литовцы часто видели во всяком сколько-нибудь значительном военачальнике «боярина». Русский прихожанин являлся на воскресную службу… опять-таки в лучшем одеянии! Вся та дерюга, серая рванина, унылая срамота, которой награждают старомосковский люд наши кинематографисты, имеет мало общего с бытовой правдой. В допетровской Руси даже небогатый человек, даже и не дворянин, не купец и не стрелец – и тот хотел выглядеть щеголевато. А уж знать одевалась фантастически дорого, красиво, пышно. Особенно когда речь шла не о самом обычном дне, а о празднике или ином торжестве.

Но если это стремление к нарядности, к декоративности, к щегольству проявлялось по отношению не к людям, а к Богу, тогда, тем более, русский мог вынести всё лучшее, что имел, и отдать. И он желал, конечно, в одеяниях своего храма увидеть сложное, затейливое узорочье. Пусть оно никак не связано с устройством храма. Пусть оно наносится резцом, словно кистью, т. е. будто выводится художником по стенам, барабанам и шатрам. – Это неважно! Иное важнее: драгоценной «вышивки по камню» должно быть много. И чем больше – тем лучше человек угодил Богу, а также обществу, которое храмоздателя окружает.

Таков истинный, глубинный вкус старой Москвы в архитектурных затеях.

Чем он плох? Чем эта эстетика ниже более строгой и более рациональной эстетики времен «итальянского господства»? Да ничем. Она просто – другая. Она – родная для Москвы, своя, теплая.

Но она только-только набирала ход, когда на Россию обрушилась Смута. Всё творческое, всё высокоинтеллектуальное, всё тонкое затихло на полтора десятилетия. А потом, раздавленное нищетой первых послесмутных лет, вело жизнь скудную, многошвенную, сажая одну заплату на другую, питаясь не во всякий день… И начало вновь оживать лишь во второй половине 1620-х, но более – в 1630-х годах.

Именно тогда появился Покровский храм в Рубцове, близ Москвы, при загородном дворце государя Михаила Федоровича. К 1626 году, когда родился этот храм, казна всё еще задыхалась от недостатка средств. Потому, наверное, постройка, пусть и царская, а все же вышла невелика.

Тишь, Яуза, дворцовый сад да небольшая церковь… Чем ее украсить? Барабану под главкой даровали древний поясок из арок и колонок, как делали деды, прадеды и прапрадеды… А из времен недавних, из годуновских времен – последних зажиточных перед великими потрясениями, – вспомнили ту самую, сердца согревавшую подушку из кокошников. Три яруса, как до Смуты. Как в золотые счастливые годы. Смотри, Господи, мы опять можем радовать тебя фигурными «бармами» на плечах церкви!

Грубовато вышло, тяжеловато. Слишком мал барабан, слишком велики кокошники, слишком топорно рассчитан основной объем здания под верхом… Но ведь это – лиха беда начало!

Десять лет спустя по велению того же Михаила Федоровича строится Теремной дворец. И уж он-то сооружается продуманно и тонко. В то же время, декор его столь богат, столь разнообразен, что и впрямь вызывает ассоциацию со сказочным теремом. Изящные карнизы, резные пояски, окна в форме двойной арочки…

Блистательный знаток московской архитектуры И. Л. Бусева-Давыдова пишет о нем: «Декор Теремного дворца – роскошные резные порталы и наличники с треугольными или разорванными фронтонами, обрамляющие многолопастные или двойные с подвесной гирькой оконные проемы. Резьба, покрывающая их, сложна по мотивам и виртуозна по исполнению. Тонкие переплетающиеся растительные побеги образуют фон для выступающих фигур. Подбор этих фигур (грифоны, единороги, крылатые кони, павлины, попугаи, стрелки из лука, похожие на кентавров, и т. п.) и типология растительного орнамента неоспоримо указывают на источник – западноевропейские орнаментальные гравюры позднего ренессанса, выпускавшиеся специально как пособие для декораторов». Московские зодчие взяли изобразительные мотивы, выработанные в Европе, и вписали их в собственную эстетику. Справедливости ради – не все фигуры взяты из европейских «пособий».

Вообще, когда требовалось «обновить наряд», сделать доселе не виданную вышивку, на Москве не стеснялись приспосабливать к своему «узорочью» детали с Запада, с Востока, из провинции, да хоть с образцов деревянной архитектуры. Ценилось – многообразие.

И вот со второй половины 1630-х годов Москва взрывается новым стилем. Теремной дворец – преддверие. А воистину «рванула» церковь Троицы в Никитниках.

Этатический монолит XVI столетия, эксперименты итальянцев и немцев, оказавшихся вдруг на службе у наших государей, громады, мощь, тяжесть, выверенная гармония форм, скудно декорированное совершенство сменились пестротой, буйством разнообразия, поэтикой асимметрии, пышностью каменного узорочья, хвастовством и суетой, но в то же время – верой радостной и стойкой, легко, воздушно преображающейся в храмы-терема. Вышло из сердца Москвы нарядное варварство; красоты рационального в нем мало; зато живой силы много, неистовых чувств, обуздываемых одной только верой и под влиянием одной только веры принимающих согласованные формы. XVI век – сильнее, разумнее, холоднее. XVII век – сила уже надломлена, хоть еще велика, но теплоты больше, души больше, радости и сердечности больше. Руси в конечном счете больше…

Что потребовалось для вспышки нового стиля? В сущности, лишь относительный покой в центральных областях страны. Народ начал понемногу «обрастать мясом», выходить из скудости. Появилась материальная основа, и то, что исподволь накапливалось в сердцах и умах, живо вышло на поверхность.

В истории русской архитектуры нет строгого определения для того преобладающего типа храмов, которые строились в Москве с середины 1630-х годов по 1680-е, т. е. полстолетия. Часто говорят и пишут о «русском узорочье». Содержание его расплывчато, неясно. В качестве характерных черт «русского узорочья» называют прежде всего обилие декора и сложность композиции; обязательно звучат слова «затейливость» и «живописность», к числу искусствоведческих терминов никак не относящиеся.

Но что такое «сложность композиции»? В первую очередь это… беспорядочность композиции.

Вот основной объем храма, «четверик», параллелепипед, вытянутый то с востока на запад, то по высоте, а то и вовсе превращающийся в куб. Над ним – либо пять глав, либо одна. До 1653 года для оформления верха у церковного здания разрешается использовать роскошный каменный шатер, затем патриарх Никон вводит строгий запрет: «По чину правильного и уставного законоположения, как о сем правило и устав церковный повелевает, строить о единой, о трех, о пяти главах, а шатровые церкви отнюдь не строить». Свод – сомкнутый, столпы, его поддерживающие, отсутствуют, зато храм ставится на высокий подклет. Всё это – приметы довольно простой строительной техники, отягощенной заботою о защите от весенних наводнений. Ничего сверх того. Какая тут сложность? Наверное, она состоит в том, что к основному объему здания беспорядочно пристраивают крытые галереи, трапезную, высокое каменное крылечко-«паперть», колоколенку, а потом маленькие придельчики с главками, никак не связанными с центральным одно– или пятиглавием – там, где осталось место. Строители руководствуются при этом соображениями удобства, воли священника, воли ктитора, воли прихода – чем угодно, только не соображениями композиционного единства. «Сложность» композиции тех времен – ложная. Просто эстетическое чувство середины XVII века позволяет воспринимать храм как дерево – можно любоваться по отдельности каждой веточкой, каждым цветком, каждым плодом. Всякая отдельная часть достойна рассматривания, похвалы или хулы, но сумма отдельных элементов интересует постольку-поскольку. Несимметрично? Не имеет центральной оси? Хаотично расставлено? Ну и что! По отдельности – всё очень приятно выглядит, веселит глаз и радует душу. В совокупности получается «живописный»… беспорядок, но он и зодчему московскому мил, и самому москвичу.

Вот Покровская и Михаила Архангела церковь в Овчинниках (Замоскворечье). Многочисленные перестройки и доделки превратили ее в странное создание: середина XVII века торчит из-под начала XVIII, и тут же, рядом, пристроился век XIX… Странно, дивно, пестро́… всякого наверчено. Однако это странное смешение неожиданно дало гармонию. Перекосы и добавки разного рода слились в доброе единство. Храм – словно сама жизнь: невиданно, не по уму, но… притягивает. Словно здание росло как дерево или как гриб – из земли, приподнимая травинки и расталкивая веточки, то чуть кривясь, то выравниваясь. Беспорядочно несимметричное, но живое. А кругом полно «правильных» безликих домов, сработанных ровно, рассудочно, по строгому плану.

Любопытно, что вот таких невеликих по размеру храмов с нарочито лишенной стройного порядка композицией Москва в XVII веке возвела великое множество. По самым скромным подсчетам, от 100 до 200. А правильных, «регулярных», как ренессансное палаццо или французский парк, громад русская столица на протяжении всего столетия почти не знала. Чтобы было понятнее: великие соборы, образцом для которых мог выступать Успенский собор в Кремле, а также близкие к нему по композиции или хотя бы габаритам постройки московскими зодчими тогда возводились до крайности редко.

Средства к тому были – и у Алексея Михайловича, и у Федора Алексеевича, и у царевны Софьи. Да и не только у царственных особ, но и у глав Церкви, архиереев, богатейших аристократов. Сосчитаем же, что появилось тогда в столице России и ее окрестностях из «громад». Таковы Преображенский собор Новоспасского монастыря (1640-е годы), Рождественский собор в Измайлове (1676), Воскресенский собор в Новом Иерусалиме (1656–1685), новый собор Донской обители (1680-е – 1690-е), да еще Никольский собор Николо-Перервинской обители (1696–1700). Негусто. Притом «итальянские» традиции, иными словами, традиции ренессансные, сконцентрированные в творении Аристотеля Фиораванти, присущи лишь первым двум из них.

То, что строил патриарх Никон, а затем достраивал патриарх Иоаким в Новоиерусалимском монастыре, – ни в какую традицию включить невозможно, изо всего выламывается. Новый собор Донской иконы Божией Матери – архитектурный эксперимент, весьма смелый и несколько сомнительный. Ну а Никольский собор – в не меньшей степени эксперимент, притом совершенно неудачный, даже нелепый. О нем еще пойдет речь ниже.

Новый архитектурный стиль и новая эстетика получили яркое выражение в малых постройках. Для «громад» они оказались просто непригодны. Даже, наверное, неуместны.

Что такое «обилие декора» — когда речь заходит о «русском узорочье»?

Тогда много строили купцы да прочие посадские люди. На свои средства они соответственно и заказывали, что им нравилось. А они имели христианское чувство простое, наивное и вместе с тем весьма сильное. Им, как уже говорилось, нравилось ходить к обедне в лучших одеждах. Они и храмы создавали наподобие красивых, с красной вышивкой, рубах. Им нравилось дарить Богу что-нибудь нарядное, затейливое, преухищренное всякими каменными штуками, предназначенными для долгого приятного рассматривания… Им надобно минимум порядка, дисциплины духа, симметрии и побольше разнообразия форм.

Именно так, тщанием Григория Леонтьевича Никитникова, «торгового человека» из богатейшей корпорации «гостей», в 1630-х появляется храм Троицы в Никитниках.

Храм – полная чаша! Словно купец поднял к небу руки с подносом, на котором навалены фрукты, золотые монеты, жемчуг и какие-нибудь поливные горшки. Господи, я так Тебя люблю, возьми же, это от чистого сердца!

Красные стены, белая резьба, зеленые купола! Кокошники, кокошнички, нишки всяких форм, каменные бусины, колонки[68]68
  В терминологическом смысле, наверное, правильно было бы говорить не о «колонках», а о пилястрах (т. е. полуколоннах, частично «утопленных» в стене). Но в литературе по русскому зодчеству XVII века так часто используется слово «колонка» и настолько понятен его смысл читателю, что автор этих строк решил не утруждать себя терминологической строгостью.


[Закрыть] целыми пучками, резные наличники на окнах и фронтончики над оконными проемами, аркатурные пояски, крытые паперти, яркие изразцы, всякая всячина без особого ладу, но с такой живописью самой жизни!

Или, скажем, знаменитая, дивной резьбой покрытая от основания до главок церковь Рождества Пречистой Богородицы в Путинках (1652).

Она вызывающе асимметрична. Кокошники разных типов и размеров, иногда собранные в «горки» по три штуки, обильно разбросаны повсюду и везде. Резные пояски с квадратными нишками окаймляют главное здание, придел и колокольню. Прямо в эти пояски вклиниваются многообразные резные фронтоны над окнами – килевидные, треугольные, «разорванные» по центру.

Над крыльцом – каменный шатер, опирающийся на куб с прорезанными в нем тремя двойными арками, кои украшены навесными «гирьками» по центру каждой.