Текст книги "История балета. Ангелы Аполлона"

Но главное, в балетах Гарделя было много красивых женщин. По его словам, он заметил: публика (которая «всегда справедлива») с бóльшим удовольствием приходит смотреть на женщин, чем на мужчин, и подбирал соответствующие сюжеты – в «Телемахе» были заняты 32 женщины и всего двое мужчины, причем эффектно наряженные танцовщицы буквально переполняли сцену. В одной сцене, например, Амура (мужчину) осаждали сладострастные полураздетые нимфы: они его обхаживали и ласкали, умоляя потанцевать с ними; в другой – нимфы сами танцевали в безумной вакханалии – «прыгали и вращались» в головокружительных хороводах¹³. Такое обилие женщин в постановке позволило критику отметить, что это «балет без мужчин».

«Телемах» и «Психея» стали «моментальными снимками» своего времени. Гардель, работавший в период между отживающими идеалами старого режима и суровой спартанской эстетикой революции, предложил раздутую, искаженную форму, с помощью которой старался удержать расползающийся по швам старый балет. Его «героические балеты» скрывали условную водевильную пантомиму под покровом классической значимости, позволяя публике утолить жажду эротической красивости, воркующих нимф и комических трюков под маской высокого искусства. При масштабе и значимости, сопоставимыми с самыми отточенными пантомимами Новерра, эти балеты были вполне сентиментальны, что соотносилось с более легким, мелодраматическим стилем Максимильена Гарделя. И эту смесь из старых форм Пьер Гардель наполнил духом свободы, который революция выпустила на волю; здесь также помогла мода на античность и простоту костюма, позволившая Гарделю раздеть своих нимф, не опасаясь за их репутацию. Публика 1790 года была в восторге, но зрителя 1792-го уже нельзя было обмануть.

Весной и летом того года революция вошла в завершающую фазу. В апреле Франция объявила войну Австрии, 10 августа разъяренные толпы самопровозглашенных санкюлотов – обычных людей, которые носили простые штаны, а не вычурные бриджи ненавистных дворян, – штурмовали королевский дворец. Монархия пала. Радикалы захватили власть, эскалация войны угрожала слиться с задачей защиты революции и распространения революционных идей. Поднялась волна патриотизма, а вместе с ней обострилась риторика уравниловки и обличения внутреннего «вероломного врага». Оперный театр ненадолго закрылся в августе, когда король был арестован, а когда открылся вновь (благотворительным спектаклем для вдов и сирот), ставки полностью изменились: от существовавшей при жизни короля свободы действий не осталось и следа. Теперь театр обслуживал революционных солдат и офицеров, бесплатные представления для санкюлотов стали регулярными. В этих обстоятельствах Гардель благоразумно направил свой талант на политические постановки и революционные праздники.

В октябре 1792 года вместе с композитором Госсеком он создал «Дароприношение свободе» – «религиозную вещь» о революционном моменте, поставленную на музыку «Марсельезы» и других патриотических песен. Действие начиналось в деревне, где мужчины, женщины и дети занимались своими делами. Но вот звучит набат, созывая нацию на битву, и жители деревни начинают готовить боеприпасы, периодически застывая в живых картинах с поднятым вверх оружием. В финале хор пел вполголоса, как бы вознося молитву, и все как один опускались на колени, в то время как Свобода в исполнении мадемуазель Мэйяр (известной роялистки) поднималась на высокий алтарь. Танцовщики церемонно возлагали цветы к ее ногам и зажигали сакральные огни. В установившейся тишине и зрители, и те, кто находился на сцене, благоговейно взирали на Свободу. Затем вновь раздавался набат, «жители деревни» хватали топоры, вилы, факелы, и весь театр взрывался песней – Aux armes, citoyens! («К оружию, товарищи!»).

Зрелище было страстным и патриотичным, но и оно не убедило наиболее пуританских критиков Оперы. С наступлением в 1793 году Террора, самого жестокого периода Французской революции, возникло еще больше подозрений в том, что Опера – сборище роялистов и тайных аристократов. Дирекция была арестована, а управление театром передано комитету артистов, который просуществовал (то прекращая, то возобновляя работу) до 1798 года. За дверями театра расположились войска, ужесточилась цензура, тайные агенты карательных органов регулярно доносили на артистов этого «гнезда аристократов». Одна бывшая танцовщица (и куртизанка) была арестована за связи с «дворянской кастой», и Гарделю пришлось долго доказывать ее лояльность. (Существовал список из 22 певцов и танцовщиков, приговоренных к казни; его автор, кровожадный Жак Эбер, признался, что не дал ему хода, потому что любил развлечения.) Журнал «Революсьон де Пари» хвалил артистов театра в связи с успехом постановок «без танцев, без балетов, без любви, без сцен волшебства», и в 1794 году Гардель и группа артистов тщательно подготовили доклад, в котором клялись в «полном» отказе Оперы от порочного дворянского репертуара в пользу «достойных» и виртуозных республиканских постановок¹⁴.

Границы между театральной и реальной жизнью практически полностью стерлись, и Парижская опера стала площадкой для постановки революционных праздников под открытым небом. Это были не спонтанные сборища ликующих толп, а продуманные и отрепетированные реконструкции драматических эпизодов революции, поставленные с размахом, с тысячами участников. Смысл был в том, чтобы не исполнять, а именно переживать реально произошедшие события (в пометках к постановке о взятии Бастилии указывалось, что действие «нужно не имитировать, а воспроизвести в точности, как это было»), с расчетом на то, что зрители не будут смотреть, развалившись в креслах, а примут непосредственное участие в действии.

Связь между открытыми площадками и сценой Оперы не прерывалась: сценарий Гарделя для «Дароприношения» был адаптирован для «Праздника в честь Разума» (10 ноября 1793 года), а затем был вновь переработан для исполнения на сцене.

Точно так же спектакль «Триумф республики, или Лагерь в Гран-Пре» состоял из различных сцен, взятых из праздничных программ, но группа актеров-волонтеров, отправившаяся в Южные Нидерланды, где в ноябре 1792 года у деревни Жемапп произошло кровопролитное сражение между французской революционной армией под командованием генерала Дюмурье и австрийскими войсками, просто сменила название на «Австрийский танец, или Мельница Жемаппа».

В 1794 году Гардель помог с постановкой празднества в честь «мучеников революции» Жана-Поля Марата и Луи-Мишеля Лепелетье (оба были убиты в 1793 году), чью бюсты временно появились на фасаде Оперы. Во время подобных мероприятий театральный реквизит обычно выносили на улицы, и актеры в костюмах танцевали вокруг бесчисленных «деревьев свободы»[21]21
  Высаживать «деревья свободы» – революционный «обряд», появившийся в 1790 году. В назначенный день, не имевший точной даты, высаживали либо живые деревья, либо в землю втыкался шест, наподобие майского; и то и другое украшалось лентами, цветами и революционными эмблемами. – Прим. ред.


[Закрыть] и даже участвовали в робеспьеровском празднике в честь Верховного Существа, который в 1794 году состоялся в соборе Парижской Богоматери¹⁵.

Такие революционные праздники часто уподоблялись королевским представлениям – с той лишь разницей, что роялистское и религиозное содержание в них заменили на идеи революции. Революция действительно унаследовала увлечение Бурбонов эпическими зрелищами, но королевские балеты и увеселения являлись статичным подтверждением иерархии и их положения, а революционные постановки, напротив, отличались миссионерской одержимостью: в них со страстью воспроизводились (и создавались) легендарные эпизоды революционных событий с целью привить населению новую идеологию, новые ритуалы (и новые властные структуры). И так как танцовщики и балетмейстеры были вовлечены в создание этих праздников, а балеты всегда были тесно связаны с церемониальной стороной жизни нации, то тематика празднеств не только не исчезла с окончанием революционного момента – она укоренилась и навсегда изменила балет.

Появились «женщины в белом». Мария-Антуанетта в образе пастушки задала тон, но в эпоху революции девушки в белых туниках (на античный манер) превратились в символ нации, избавившейся от коррупции и жадности. Они олицетворяли чистоту и добродетель, самопожертвование, свободу и разум – каждая была Rosière, Избранницей.

«Непорочные девы в белом» – а их можно было увидеть почти во всех «праздничных» постановках – грациозно двигались и никогда «не опошляли» свою красоту речью. Их появление часто означало драматическую кульминацию или развязку. Например, на празднике в честь Марата и Лепелетье они появились в момент снятия покрывал с бюстов с пальмовыми ветвями в руках. На фестивале Разума (он прошел по всем деревням страны) центральной фигурой была женщина в сопровождении множества девушек в белом, на фестивале 10 августа в храме Победы девушки в белом являлись в конце церемонии и возлагали цветы и фрукты к подножию статуи Свободы. Эта картина служила умиротворяющим финалом. Художник Жак-Луи Давид, помогавший с декорациями и постановками многих революционных зрелищ, сказал, что это «великолепные женщины… греческий дух во всей своей чистоте; прекрасные юные девы в хитонах бросают цветы, а затем повсюду звучат песни Меюля, Лебрёна и Руже де Лиля»¹⁶.

«Прекрасные юные девы в хитонах» стали первым прообразом кордебалета (corps de ballet) в современном понимании. До революции кордебалет был представлен часто статичными парами (вельмож, крестьян) или, возможно, группами фурий или демонов. Эти группы не несли особой нравственной или политической нагрузки, а были просто персонажами пантомимы. В «Телемахе» Гарделя женщины стали первым проблеском нового явления, но были чувственны и эротичны и еще не предполагали никакого символического значения.

«Непорочные девы в белом», возникшие в эпоху Французской революции, будут постоянно появляться в балетах Гарделя (они станут его «фирменным блюдом») в следующем веке; со временем их заметят и преобразуют в своем воображении поэты и писатели романтизма, и, наконец, благодаря им будет создана каноническая форма кордебалета, как в «Сильфиде» и «Жизели».

Таким образом, corps de ballet – порождение Французской революции. Группа женщин (никогда – мужчин) в белых одеяниях олицетворяла превосходство общественного (и национального) над личным; еще одна идея corps de ballet – показать женщину простого происхождения, наделенную высокими нравственными идеалами.

Однако в зрелищах 1790-х годов corps de ballet еще не танцевал. Женщины выглядели торжественно, многозначительно, картинно – как молчаливый хор. Зато истинно народные эмоции выражались в фольклорных танцах, особенно в карманьоле. Когда в 1794 году Гардель ставил «Республиканскую избранницу», он взял балет своего брата и превратил его в яркое антиклерикальное высказывание: жители деревни отправляются в церковь вместе с Rosière на традиционный праздник и обнаруживают, что в церкви нет ни алтаря, ни крестов, ни фигур святых, а приходской священник, одетый санкюлотом, возглавляет другой праздник – в честь Добродетели и Разума. Тут же все присоединяются к веселой карманьоле[22]22
  Тема приходского священника, сбрасывающего церковное облачение, чтобы обнаружить одежду санкюлота, прозвучала также в 1793 году в опере «Праздник в честь Разума» (La Fête de la Raison).


[Закрыть].

Земная, живая, искрящаяся карманьола, получившая название благодаря красной куртке марсельских повстанцев, была не просто танцем-песней. Призывая народ подняться против Людовика XVI и его королевы («месье и мадам Вето»), она стала символом Французской революции. Народ пел и танцевал вокруг «деревьев свободы» (самые глумливые – вокруг гильотины), празднуя победу над презренными аристократами. На гравюре, изображающей парижан, танцующих на улице после взятия Бастилии, поставлена окончательная точка: повстанцы держат плакат с надписью «Мы здесь танцуем». Конечно же имелся в виду не менуэт¹⁷.

Когда вслед за падением Робеспьера в июле 1794 года Террор стих, Опера незамедлительно возобновила свой прежний репертуар. Сначала показалось, что революционное недовольство балетом как аристократическим искусством ушло в прошлое: самые сентиментальные балеты Гарделя вместе с «Телемахом» и «Психеей» вернулись на сцену и пользовались успехом как никогда. Однако на самом деле все было не как прежде. Многие завсегдатаи Оперы эмигрировали, Опера обветшала и была на грани развала. Костюмы и декорации были истрепаны и изношены, и в нестабильной политической и экономической атмосфере Директории (1795–1799) театр, балансируя на грани банкротства, был вынужден несколько раз закрываться на реорганизацию. Старый репертуар играли на автопилоте, как повторы телесериалов. После более десяти лет штамповки балетов и фестивалей Пьер Гардель (все еще главный балетмейстер театра) впал в тягостное безмолвие: не поставил ничего нового в течение нескольких лет, пока к власти не пришел Наполеон.

Жизнь кипела повсюду: на публичных балах и в ожесточенных баталиях модников, охвативших парижское общество. Подобные схватки для Парижа были не новы: как писал Бальзак, уже в начале революции шли споры «между шелком и холстом». С угасанием Террора противники республиканских идей ввели в моду дорогие экстравагантные костюмы и беззаботность, чем взяли реванш за спартанский дух черных тканей и простую одежду санкюлотов. Доморощенные модники и модницы – incroyables (мужчины) и merveilleuses (женщины) – наводнили улицы и публичные парки в почти карикатурных нарядах разной степени великолепия: мужчины надели облегающие панталоны, короткие пальто кричащих цветов, жесткие воротники и широкие галстуки, торчащие, как нос корабля, подпирая голову с длинными, нередко искусно взлохмаченными волосами. У них была жеманная походка, они носили лорнеты и длинные палки, которые провокационно называли своей «исполнительной властью»¹⁸.

Что касается женщин, то они потеряли стыд. Мадам Тальен, жена видного лидера противников якобинцев Жана-Ломбера Тальена и хозяйка шикарного салона в Париже (за излишества в нарядах недруги называли ее новой Марией-Антуанеттой), носила трико телесного цвета, расшитое золотыми блестками, которые мерцали, просвечивая сквозь прозрачное неглиже; однажды вечером она отправилась в Оперу абсолютно голой, небрежно обернувшись тигровой шкурой. У Жозефины де Богарне (которая в 1796 году вышла замуж за Наполеона) было платье из настоящих розовых лепестков (и ничего под ним), другое было только из перьев и жемчуга. Вошли в моду белые муслиновые платья, которые женщины мочили (даже зимой) или сбрызгивали ароматическими маслами, чтобы показать чувственные изгибы своего тела. Бальные залы были битком набиты женщинами, одетыми по минимуму: как писал современник, «с голыми руками, открытой грудью, в сандалиях и косами на голове, уложенными модными парикмахерами, изучавшими античные бюсты»¹⁹.

И они танцевали. Во времена Директории в Париже насчитывалось более шестисот бальных залов, которые были переполнены и днем, и ночью. Парижская опера, утратившая былую славу как театр, сполна воспользовалась моментом и начала устраивать роскошные балы и маскарады, которые привлекали толпы всех сословий, вплоть до проституток.

Фаворитом на этих балах стал новый танец – вальс; как тигровая шкура и мокрые муслиновые платья, он нарушал все правила. В прежних публичных (и театральных) танцах мужчина и женщина соприкасались лишь руками, и то в церемонных позах. В вальсе же пары танцевали в обнимку. И это была не формальная поддержка спины, ставшая знаменитой в модных бальных залах во время Венского конгресса 1815 года. В этом вальсе стойка была свободной, как в породивших его народных танцах, и его эротизм не вызывал сомнений: танцевать вальс разрешалось (теоретически) только замужним дамам, а в описаниях головокружительных вращений и крепких объятий возбуждение и восторг чередуются с негодованием и осуждением.

Балетмейстеры больше не могли игнорировать вальс (или моду на связанные с ним скудные одеяния). Они восприняли свойственную этому танцу пульсацию жизни и романтический характер его объятий и со временем преобразовали pas de deux[23]23
  Здесь: танец двоих, не классическое па-де-де, конечно. – Прим. ред.


[Закрыть], традиционно исполняемый стоящими рядом партнерами, в абсолютно парную форму, когда мужчина и женщина то расходятся, то соединяются в объятиях. Вальс действительно открывал новые возможности для композиции. И дело не столько в обольстительном ритме или позиции лицом друг другу (танцовщики отворачивались от короля), сколько в эротическом раскрепощении и освобождении от прежних ограничений.

На рисунках времен Директории видно, как изменились позы танцовщиков: пары танцуют лицом к лицу, руки лежат на плечах или обхватывают талию партнера, в свободных позах, даже с откинутой в экстазе головой или поднятыми бедрами.

Переход новых тенденций на сцену не заставил себя долго ждать. Например, в 1799 году хореограф Луи Милон поставил одноактный балет-пантомиму «Геро и Леандр», премьера которого состоялась в Парижской опере. Сюжет представлял собой обычное смешение богов и любви: влюбленный в Геро Леандр с помощью Амура умудряется добиться от нее ответного чувства. Она целомудренна и носит покрывало (в буквальном смысле слова) скромности, с которым, разумеется, не хочет расставаться. Однако в конце концов Леандр одерживает победу, и в нужный момент группа амуров срывает с нее покрывало, обнажая изящное тело. Смущена ли она? Напротив, она чувствует себя свободной, и влюбленная пара танцует страстное pas de deux. В последующие годы балетмейстеры оправдывали подобного рода интимные сцены, и хотя сами танцы утрачены, в эскизах, которые балетмейстеры рисовали при подготовке постановки, запечатлен чувственный и раскованный танец, в котором женское тело обвивается вокруг мужского так, что и сегодня танец выглядит современным²⁰.

В 1800 году, вскоре после того как Наполеон пришел к власти, Гардель наконец прервал затянувшуюся паузу и поставил балет о моде на танцы по либретто Этьена Меюля, назвав его «Танцемания». Балет сразу стал сенсацией и оставался в репертуаре Оперы до 1826 года. Однако сам Гардель заявлял, что это даже не балет. Это «забава», «пустяк», поставленный для развлечения. Он был прав: это был не балет, а фарс, который, как щеголи и модницы, высмеивал аристократические формы. Сюжет напоминает мольеровского «Мещанина во дворянстве»: богатый буржуа, нелепый и помешанный на танцах месье Дюлегер хочет выдать дочь замуж. К огорчению его жены, Дюлегер отказывает состоятельному и достойному поклоннику. Почему? Тот не умеет танцевать. Поэтому жена и дочь Дюлегера придумывают, как его провести и все исправить. Представление заканчивается имитацией «Балета наций», в данном случае с танцующими турками, басками и китайцами²¹.

Гардель не собирался состязаться с Мольером, но различия между «Танцеманией» и «Мещанином во дворянстве» говорят сами за себя. Мольеровский Журден напрасно стремится получить дворянский статус, история о его неуклюжести одним точным выстрелом высмеивает претенциозность буржуа и высокомерие аристократии. У гарделевского Дюлегера, напротив, нет никаких социальных устремлений, он помешан на танцах просто потому, что обожает танцевать. Танец больше не связан с этикетом, это просто набор странных танцевальных шагов. И в то время как журденовский танцмейстер учит его кланяться маркизе, учитель танцев Дюлегера (некий месье Фликфлак) показывает ему движения вальса и сложные «двойные, тройные и четверные» шаги других новомодных танцев. И если Журден хочет выдать дочь за дворянина, то Дюлегеру все равно: его дочь выйдет за лучшего танцора²².

При этом Гардель явно играл с публикой. Какому танцовщику Дюлегер хочет подражать? Эталонному исполнителю старого благородного стиля Гаэтано Вестрису. Какой танец он больше всего хочет выучить? Добрый хваленый «гавот Вестриса». Консервативный пророялистский «Журналь де дебат» обвинял Гарделя в высмеивании старых танцев, однако другие издания утверждали, что танцовщики исполнили старорежимные па, любимые аристократией, с тем же подъемом, что и популярный и завораживающий вальс. «Танцемания» «выстрелила» прежде всего потому, что это был роскошный набор танцев, но еще потому, что этот балет постоянно возвращался к установленным образцам изящества и социального этикета в сочетании с новыми стилями и новомодными танцами, которые, по сути, подрывали основы старого искусства. Зная, что у балета больше нет ореола и влияния королевского двора, Гардель использовал широкие мазки бурлеска, а не тонкие линии сатиры. Это был не комический балет, а именно «пустяк» – еще один признак того, что эпоха, начавшаяся во времена Людовика XIV, Мольера и Люлли, подходит к концу. Революция, которая так много сделала, чтобы изменить балет, толкнула Гарделя (и классический балет) в объятия фарса²³.

Когда Наполеон был коронован (точнее, сам себя короновал) наследственным императором Франции, время, казалось, повернулось вспять. Первым делом он восстановил двор и, играя на привлекательности статуса, иерархии и того, что Стендаль назвал «тщеславием» французской знати, возродил самые пышные культовые традиции, воскресив щегольство, достойное королей. В 1804 году он устроил коронацию, затмившую все предшествующие, а в 1810-м даже женился на принцессе из Габсбургов. Его вельможи ратовали за возрождение старых церемоний, таких как grand couvert, когда гости в молчаливой процессии должны обходить сидящего за обеденным столом короля. Для подобных случаев Наполеон часто надевал официальный костюм (habit à la française), принятый при дворе Людовика XVI: шелковые чулки, камзол с высоким воротником, туфли с пряжками, шпага. Требования к женскому платью были не менее формальны, и герцогиня Ангулемская даже попыталась вернуть неудобный и стесняющий движение кринолин, но встретила такой бурный протест, что отказалась от этой затеи.

Требования придворного этикета соблюдались неукоснительно, и через несколько лет безработицы танцмейстеры вдруг оказались чрезвычайно востребованы как учителя честолюбивых девиц, которые готовились к дебюту при дворе, и как постановщики танцев для официальных церемоний. Жан-Этьен Депрео, который учился благородному стилю у Гаэтано Вестриса и 16 лет работал в Опере при старом режиме, стал танцмейстером Жозефины и Наполеона (которого находил грубым и несведущим в вопросах этикета). Депрео ставил придворные зрелища в пышном королевском стиле, но с явно либеральной интонацией. Например, его постановка «Аллегорический балет на тему альянса Рима и Франции» включала формальные менуэты и кадрили, исполнявшиеся согласно статусу, но на такие популярные мелодии, как «Вооружайся благородной отвагой» и «Будь спокойна, прекрасная принцесса».

Наполеон также обратил пристальное внимание на Парижскую оперу и отдал ее в прямое подчинение министра полиции Жозефа Фуше (бывшего архитектора Террора), распорядившись, чтобы каждый балет получал его персональное одобрение. А если, как говорилось в официальном документе, революция дала артистам ложную иллюзию, будто они в какой-то мере могут сами управлять (как оно и было), то от подобных заблуждений их необходимо как можно скорее избавить. Опера должна управляться «сверху», что означает «единство руководства, силы, воли и управления: повиновение, повиновение и еще раз повиновение». Театр и артисты были вверены «бдительному оку» полиции, которая подробно докладывала об их проступках²⁴.

Однако наблюдение за артистами – ничто по сравнению с контролем, установленным над их искусством. Во время революции, когда ослабли рычаги управления, число театров в столице резко возросло. Наполеон, желавший возродить былое величие балета и оперы, их стремительно закрыл, оставив лишь восемь, четыре из которых субсидировались (в прошлом – королем). К 1811 году он восстановил традиционное для Оперы господство высоких жанров оперы и балета. Парижская опера стала единственным театром в городе, которому было дозволено ставить балеты в благородном стиле – с богами, королями и героями. Также можно было ставить танцы, представляющие «действия повседневной жизни», но эта привилегия имелась и у других театров, поэтому миссия Оперы была четко определена: как писал журнал «Меркюр де Франс», Опера – «конституционный театр», призванный отражать славу нации. Помпезность и великолепие стали его основным отличием, и цензоры регулярно отклоняли балеты на легкие темы, которым недоставало пышности и блеска²⁵.

Но несмотря на все величие и роскошество, двор Наполеона не был возвратом к прошлому и не стремился возвращать доверие прежним аристократическим формам. В его основе лежали новые социальные принципы: достоинство и благосостояние значили больше, чем происхождение и родословная, новый правящий класс составили герои и участники французских военных кампаний, а также семейства богатых буржуа. При таких изменениях социального ландшафта и при его собственном опыте и убеждениях политические и культурные предпочтения Наполеона значительно отличались от монархических и аристократических вкусов, которым, по всей видимости, он старался подражать. Действительно, желание построить общество на основе гражданского равенства, службы отечеству и уважения к таланту выделяет правление Наполеона из всех прежде существовавших во Франции режимов. Ставка на личные заслуги в сочетании с авторитаризмом и имперским размахом придала временам правления Наполеона особое звучание. По выражению княгини Долгоруковой, Наполеон – это «не двор, а власть»²⁶.

Что это означало для танцовщиков? Во-первых, столкновения с произволом чиновников. Казалось бы, в этом не было ничего нового, так как артистов всегда и во всем старались контролировать, но теперь на карту были поставлены важные художественные вопросы. Раньше танцовщики свободно меняли шаги, чтобы лучше проявить свои таланты, брали любимые эпизоды из одного балета и вводили их в другой, меняли костюмы по своему (или своих покровителей) вкусу. Однако при Наполеоне требования, прежде казавшиеся лишь нелепыми, стали восприниматься как непозволительное проявление эгоизма – как непослушание детей, избалованных прежними королями, как раздражающие пережитки и капризы, отличавшие прежнюю власть.

Таким образом, готовность упорядочить художественную жизнь на основе заслуг получила мощный стимул. Чиновники начали снизу вверх: до этого в школе при Парижской опере царил хаос, а танцовщики Оперы брали частные уроки в гостиных множества появившихся в Париже учителей. Такая неразбериха не могла больше продолжаться, и школа была реорганизована с четкой установкой на прогресс. Был учрежден новый «класс совершенствования», где оттачивали технику самые одаренные ученики, затем пополнявшие труппу Оперы. Кроме того, учитывая любовь Наполеона к военному порядку, в школе была введена форма, главным образом для мальчиков: обтягивающие панталоны, жилеты и белые чулки²⁷.

Смысл был в том, чтобы взять под контроль производство артистов, получая на выходе податливый профессиональный материал. К тому же чиновники упрашивали и подмасливали, штрафовали и подписывали указы, требуя, чтобы роли и награды распределялись по таланту, а не по другим сомнительным критериям (связи, протекции, сексуальная благосклонность). Формировались жюри и комитеты, призванные защищать артистов от фаворитизма и обеспечивать определенный исполнительский уровень. Танцовщикам натянули поводья: нет, Вестрису и Луи-Антуану Дюпору нельзя самовольно вводить шаги в балет «Анакреон»; да, Луи-Антуан будет наказан (четыре дня под арестом) за то, что позволил себе перенести танец из оперы «Абенсераги» в балет «Свадьба Гамаша»²⁸.

По иронии судьбы тем, кто поставил свой талант на службу революции, теперь приходилось отстаивать свои старые (королевские) привилегии и должности у прогрессивных наполеоновских чиновников. Два официальных балетмейстера Парижской оперы, Пьер Гардель и Луи Милон, написали Наполеону пространное письмо, в котором жаловались на то, что выскочки – молодые танцовщики – ставят собственные балеты, и с негодованием требовали, чтобы эта порочная для их репутации практика была немедленно прекращена («Разве не смешно и не опасно для солдата, выучившего несколько приемов, просить руководить армией?»). Дворцовый префект, по-видимому, занимавшийся этим вопросом, отклонил их запрос, настаивая на том, что Опера – как и общество – должна быть «открыта для талантов»²⁹.

Перемены в балете наступили не сразу, административные и творческие баталии продолжались – нередко с противоречивым исходом. Однако идеи, вдохновлявшие наполеоновское начальство, направили балет в другое русло. Аристократические принципы, на которых столько лет основывалось балетное искусство, были разрушены, и именно в постреволюционный период проявились первые черты современного балета. Неслучайно до сего дня в балете действуют (в той или иной степени) принципы, которые Наполеон учредил во время своего правления: жесткий профессионализм и этика меритократии в сочетании с почти военной дисциплиной.

Последствия Французской революции самым драматичным образом сказались на мужском танце. В первые 30 лет XIX века исполнители мужского благородного стиля почти исчезли, из эталона балетного искусства они превратились в парий, изгнанных со сцены. Чтобы осознать масштабы этого явления, нужно вспомнить, что балеты (как и фигуры танцовщиков) обычно разделялись на три жанра: серьезный (или благородный), полухарактерный и комический. Они служили опорными точками танца (как колонны в архитектуре), и зрители, как и исполнители, считали, что всем танцовщикам – и все танцам – присущ особый характер, который определяется и классифицируется по физическим данным и стилю. Балет являлся выражением веры в иерархию и безусловность социальных различий. Благородный стиль был подтверждением старой социальной истины: короли и вельможи милостью Божией поставлены выше других, а их танцы – тому свидетельство.

Вызов благородному стилю, как известно, был брошен бунтарской виртуозностью Огюста Вестриса в 1780-х годах. В то время его непокорный нрав считался скорее пылкостью юности, чем признаком декаданса, но после революции этого объяснения уже было недостаточно, и то, что начиналось как шутливые нападки, привело к полному развалу. Старый Новерр был одним из первых, кто забил тревогу. В новой редакции «Писем», изданной в 1803-м, а затем в 1807 году, он обвинял Вестриса в том, что своим бешеным вращением и невероятными прыжками он искажает благородный стиль, и сетовал на то, что талантливый артист одержим созданием «нового жанра», в котором когда-то распределенные по стилям шаги теперь перемешиваются и путаются³⁰.

Он был прав. В последовавшие за революцией годы талантливые молодые танцовщики бросились копировать смелые вращения и прыжки Вестриса. В 1803 году Боне де Трейши, занимавший пост директора театра, написал подробный доклад о проблемах балета, в котором выражал обеспокоенность тем, что молодые танцовщики все больше пренебрегают благородным стилем в угоду посредственному полухарактерному жанру. Почему? Они «бесстыдно», говорил он, подыгрывают «толпе», которая жаждет зрелищных трюков и ловкости и которую не интересуют такие тонкости, как «точность, гибкость и грация». Но проблемой был не только партер. Как неодобрительно отмечал современник, революция все изменила. Уже недостаточно доставлять удовольствие – «сложности и крайности заменяют естественность, только ими и восхищаются». Действительно, исполнительская манера Вестриса была утрирована до предела и привлекала именно тем, что нарушала основное правило – аристократическую невозмутимость: он намеренно демонстрировал физические усилия и напряжение, присущие виртуозному танцу³¹.