Текст книги "История балета. Ангелы Аполлона"

В 1837 году Мария Тальони оставила Парижскую оперу и до завершения карьеры в 1847 году ездила с выступлениями по всему континенту – от Лондона до Санкт-Петербурга. Опера отпустила ее, потому что в труппу была принята ее главная соперница – Верон пригласил венскую балерину Фанни Эльслер. Ее стиль значительно отличался от стиля Тальони: она была земной и обольстительной, «язычницей» и вообще «тем, что нравилось мужчинам» (опять Готье), ее облик был откровенно чувственным и сексуальным, а не одухотворенным. Действительно, танец Эльслер был напрямую связан с одержимостью романтизма экзотическими культурами и дальними странами³⁵.

Она славилась ярким исполнением цыганских танцев, итальянских тарантелл, венгерских мазурок и особенно испанских болеро. Болеро в ее исполнении, по замечанию Готье, было далеко от аутентичного. Танец зародился в Испании XVIII века и был городским танцем низших сословий, включавшим цыганские танцевальные формы, элементы итальянской акробатики и некоторую утонченность французского благородного стиля. Главное, в болеро воплощался дух национальной гордости, отражалось противостояние Франции, иностранному влиянию и использованию местных традиций в политических целях. Эльслер в парижской версии этого танца стремилась передать «испанское чувство», но на самом деле это был балетный танец – классические па и средства выражения, только с кастаньетами и черной мантильей. Французы были очарованы, но Готье, посетив Испанию, огорчился: «Испанские танцы, – сетовал он, – есть только в Париже, как морские раковины, которые можно найти лишь в антикварных лавках и никогда – на морском берегу»³⁶.

Как и Тальони, Фанни Эльслер стала звездой мирового уровня: ее изображение повсюду печаталось и красовалось на табакерках, декоративных веерах и сувенирах. Прекрасно зная, что знаменита, она так нигде и не обосновалась: вместе с сестрой (которая исполняла мужские партии и была ее любимым партнером) она периодически выступала на сцене Парижской оперы с 1834 по 1840 год, но также танцевала в Вене и Лондоне и в конце концов покинула столицу Франции и отправилась гастролировать, причем в дальние страны: она танцевала в Северной Америке, на Кубе (дважды) и в России. В Соединенных Штатах она выступала в театрах по всему Восточному побережью с огромным успехом, представив смешанную программу из классических балетов, испанских народных танцев и английских хорнпайпов. Восторженные зрители сами впрягались в ее карету и катали по улицам, магазины запасались ботинками, подвязками, корсетами, зонтиками, сигарами, ваксой, мылом для бритья и шампанским «как у Фанни Эльслер». Лодкам, лошадям и детям давали ее имя, в Вашингтоне Конгресс раньше заканчивал работу, чтобы успеть на ее выступления.

Между тем молодые танцовщицы, сменившие Тальони на сцене Парижской оперы, старались подражать ее стилю, но так и не смогли выйти из ее тени. Потому что Тальони была действительно уникальна: в ней была та природная харизма, что придавала ее танцу размах и глубину, которые невозможно повторить. Это было необыкновенное сочетание врожденного дарования и ее собственной невероятной способности впитывать и отображать эмоциональное состояние своего времени с помощью балетной техники и выразительных средств балета. Более того, как все харизматичные фигуры во всех сферах искусства и политики, Тальони оставила после себя ощутимый след и долгую память. В самом деле, пройдет немного времени, и «Сильфида» уже станет предметом ностальгии, а на свет появится новый балет – «Жизель».

Как «Сильфида», так и «Жизель» основаны на литературных источниках. С одной стороны, это Шатобриан, Нодье и ранний французский романтизм, с другой – Теофиль Готье (1811–1872), соавтор либретто «Жизели», который унаследовал разочарованность предыдущего поколения и вместе с тем определил направление «сплина» Бодлера.

Готье был моложе Шатобриана и Нодье, но и его постигло глубокое разочарование после революции 1830 года: ему представлялось, что правление Луи-Филиппа фатально катится к буржуазной посредственности. Более того, как и они, Готье был склонен к мечтательности, его одолевали фантазии (часто эротические), и тянуло ко всему сверхъестественному. Как вспоминала его дочь, «ему казалось, что он окружен мистическими силами и потоками энергий». Его порой скандальные выступления и вызывающие наряды, страстные порывы и увлечение призраками, привидениями и потусторонними явлениями свидетельствовали о бурной и стойкой malaise[28]28
  Тревога, беспокойство (фр.)


[Закрыть]. После его смерти Флобер сказал, что он «умер от отвращения к нынешней жизни»³⁷.

Готье и Гейне дружили и сошлись на том, что искусство должно быть откровенно чувственным, женственным и роскошным. «Красота – это отсутствие обыденности, – писал Готье к Гейне в начале 1830-х годов. – Я мечтаю об изысканной, аристократичной, искрящейся литературе». Балет стал страстью всей его жизни, и Сильфида – Тальони казалась ему олицетворением поэтического чувства и его собственного фантастического миропонимания. А это, говорил он, – история художника в поисках недосягаемого идеала. Он ставил Тальони в один ряд с «величайшими поэтами нашего времени» – высочайшая оценка, так как, в понимании Готье, поэты – не просто сочинители, а путеводные звезды духовности и эмоциональности. «Жизель» (1841), на создание которой Готье вдохновили Гюго, Гейне и воспоминания о «Сильфиде», стала его данью романтизму³⁸.

На мысль о «Жизели» Готье натолкнуло стихотворение Гюго «Фантомы», в котором говорится о юной испанке, умершей от изнеможения на балу. Затем под влиянием Гейне у Готье появился образ славянской вилисы, или «ночной танцовщицы», – молодой женщины, которая умирает накануне свадьбы и восстает из могилы (подобно злобным монашкам святой Розалии) по ночам, чтобы затанцевать до смерти своих ничего не подозревающих жертв-мужчин. Гейне называл вилис «мертвыми вакханками» и представлял их «в подвенечных платьях <…> с блистающими перстнями на пальцах»; они напоминали ему о возбуждении «тоскующих по сладкому чувственному забвенью» парижанок, которых он видел на балах, когда они «яростно» и «безумно» бросались танцевать³⁹.

Готье взял эти образы за основу и вместе с автором Жюлем-Анри Вернуа де Сен-Жоржем написал либретто. Для балета композитор Адольф Адан написал сладостно-мелодичную программную музыку, декорации вновь создал Сисери. Что касается хореографии, то Опера обратилась к своему танцовщику Жану Коралли, итальянцу, который много работал в австро-итальянском регионе и в театрах на бульварах и которого в 1831 году выбрал Верон, чтобы тот воскресил хореографию в Опере. Довести танцы в «Жизели» до совершенства Коралли помогал танцовщик и балетмейстер Жюль Перро.

Перро тоже был бульварным танцовщиком. Сын лионских ткачей, он начинал свой путь как клоун и гимнаст. Атлетического телосложения, он был некрасив и неуклюж – «гномоподобный» «зефир с крыльями летучей мыши». Виртуозность в нем была врожденной, а балету он учился у Огюста Вестриса, который предупредил его: чтобы скрыть физические недостатки, нужно продолжать быстрое движение. Его дебют в Опере состоялся в 1830 году с оглушительным успехом, тем более, если учесть неприятие мужского танца публикой того времени, однако вскоре, как Тальони и Эльслер, он оставил театр и занялся карьерой за рубежом. В Италии он познакомился с молодой танцовщицей Ла Скала – Карлоттой Гризи. Простая девушка из истрийской деревушки, она была явно талантлива. В ней было что-то от звездности Тальони, и Перро сразу обратил на нее внимание и начал с ней работать. Его собственный откровенно атлетический стиль танца отразился в ее технике: как отмечали критики, ее танец был «не столь греческим», как у Тальони, и отличался более выраженной «мускульной грацией». Перро был ее учителем, а также сценическим партнером и любовником – они вместе жили, путешествовали и выступали. Когда они приехали в Париж, она стала звездой «Жизели» Готье⁴⁰.

В своей основе «Жизель» опирается на трех китов романтизма: безумие, вальс и идеализацию христианского и средневекового прошлого. Действие первого акта развивается в «сельской долине», в средневековой немецкой деревушке. Юная Жизель влюбляется в герцога Альберта, представителя знатного рода, который притворяется деревенским парнем, чтобы добиться ее внимания. Однако мать Жизели предчувствует беду: безудержный и стремительный вальс ее дочери напоминает ей о несчастных вилисах из давних легенд. Иларион, лесничий, влюбленный в Жизель, решает разоблачить Альберта, и в соответствующий момент хитрость герцога открывается: Жизель узнает, что Альберт помолвлен с Батильдой – знатной дамой его круга. Опустошенная, пораженная его бессердечием и предательством любовных клятв, Жизель медленно, мучительно, шаг за шагом, на глазах у всей деревни теряет рассудок. На пике безумства, в порыве отчаяния она хватает шпагу Альберта и лишает себя жизни⁴¹.

Пока все выглядит совершенно реальным, хоть и в романтическом духе: любовь Жизели, предательство, гнев и мрачное самоубийство изображаются четкими чистыми красками. Но во втором акте вся четкость исчезает, и мы погружаемся в мистический мир напряженных воспоминаний и горьких сожалений. Действие развивается ночью, в лунном свете, в промозглом и влажном лесу, заросшем «камышом, осокой, купами диких цветов и водяных растений». В мелколесье видны белый мраморный крест и могильная плита с именем Жизели. Появляется Мирта («бледная прозрачная тень»), королева вилис, и касается цветов волшебной веткой розмарина – они открываются, из них вылетают вилисы и, как сильфиды, порхают между деревьями. Вилисы собираются вокруг своей королевы, и каждая исполняет танец, как если бы она опять была юной невестой на балу: тут и восточный, и индийский танец, и «причудливый» французский менуэт, и гипнотический немецкий вальс. Мирта прерывает фантастический бал и готовится к появлению Жизели⁴².

Жизель поднимается из могилы, завернутая в саван. Когда Мирта прикасается к ней своей веткой, у Жизели на спине расправляются крылышки, и она взлетает над землей с вновь обретенной свободой. Альберт, взлохмаченный и обезумевший от горя, приходит в поисках могилы Жизели и видит свою возлюбленную. Он пытается поймать ее, но она – эфемерная и несбыточная – исчезает, выскользнув у него из рук. (В танце Карлотты Гризи классические па из «Сильфиды» сочетались со сценическими эффектами: с помощью особого приспособления на колесиках она проносилась над сценой с удивительной скоростью. Сначала этот фокус исполнял танцор-трюкач, чтобы испытать устройство.) Изможденный и расстроенный бессмысленной погоней за призраком, Альберт падает на могилу Жизели.

Появившийся Иларион становится первой жертвой вилис. Альберт видит, как «вальсирующие людоедки» (Готье) вовлекают испуганного юношу в исступленный головокружительный танец, передавая его от одной вилисы к другой, пока он не подступает к краю озера; все еще кружась, он пропадает в водной пучине. Альберт следующий, но Жизель верна ему и пытается спасти, ведя его к кресту на своей могиле: он защитит Альберта от дьявольской силы вилис. Однако Мирта безжалостна и вынуждает Жизель увести Альберта от креста, обольстив его чувственным танцем. Жизель уступает, они с Альбертом соединяются в «быстром, воздушном, неистовом» танце и останавливаются лишь для того, чтобы обнять друг друга. Однако в финале возлюбленного Жизели (в отличие от «Роберта-Дьявола») спасает не религия, не сверхъестественная сила и не его (слабая) воля: наступающий рассвет вынуждает вилис исчезнуть. Спускаясь в свою усыпанную цветами могилу, Жизель приносит последнюю жертву: она указывает на Батильду, подошедшую со своей свитой, и умоляет Альберта жениться на ней. Опечаленный Альберт смотрит, как Жизель исчезает, и прижимает к сердцу сорванные с ее могилы цветы. Затем он отворачивается и подходит к царственной, но всепрощающей Батильде⁴³.

История для сцены не нова. Она напоминает «Роберта-Дьявола» и, разумеется, «Сильфиду», а также вилис из балета «Дева воздуха» (1837), который шел в популярном парижском театре на бульварах. Несколькими годами ранее сама Тальони танцевала в балете «Дева Дуная», также основанном на немецкой легенде о девушке, которая бросилась в воды Дуная, чтобы не выходить замуж за нелюбимого. Возлюбленный девушки танцует с ее призраком и, чтобы воссоединиться с ней, кончает жизнь самоубийством, погружаясь в пучину в водном pas de deux.

В то время были и безумные дамы: «Лючия ди Ламмермур» (1835), героиня оперы Доницетти (по роману сэра Вальтера Скотта), Нина («Нина, или Сумасшедшая от любви») из балета-пантомимы на музыку Персюи, впервые поставленного в 1820-х и затем возобновленного в 1840 году, сюда же можно причислить и Амину из оперы «Сомнамбула» (1831) Беллини.

Безумие и вальс часто ассоциировались именно с женщинами. Сумасшествие в женщинах (мужчины, похоже, страдали по другим причинам) считалось почти сексуальным недугом, который приписывали менструальным и гормональным нарушениям, ослаблявшим женский организм, что грозило опасной восприимчивостью и чрезвычайной впечатлительностью. Считалось, что женщины вальсируют и кончают жизнь самоубийством по тем же причинам, что читают романы, и более мужчин склонны к вранью – и актерству. Однако для Готье и многих французских романтиков этот избыток эмоций, что бы его ни вызывало, не был изъяном. Наоборот, они полагали, что женщины особо расположены к поэзии, красоте и заветным тайнам воображения.

Как и у Шатобриана, у Готье была своя Сильфида: он влюбился в свою первую Жизель – Карлотту Гризи. И хотя она, расставшись с Перро, отказала Готье и вместо него вышла замуж за польского дворянина, Готье так и не смог ее забыть. Он до конца жизни писал ей сентиментальные и ностальгические письма и совершал длительные путешествия, только чтобы увидеть ее. Она была, по его признанию, «настоящей, единственной любовью моего сердца». После «Жизели» он написал для нее другой балет – «Пери», где она появлялась в образе восточной волшебницы из опиумного дурмана; кроме того, она вдохновила его на создание ряда стихотворений и фантастического романа «Спирит» (1866) о юноше, преследуемом духом девушки, умершей от неразделенной любви. Она повсюду следует за ним, он пытается поймать ее, но она ускользает. Когда он умирает, она поднимает его дух ввысь и улетает с ним, вместе они составляют образ ангела. Тем не менее в реальной жизни Готье стоял на более прагматичной позиции: он женился на сестре Карлотты, темпераментной, но совершенно буржуазной Эрнеcте Гризи, с которой у него было двое детей⁴⁴.

«Сильфида» и «Жизель» были первыми современными балетами; их все еще исполняют, хоть и в новых редакциях, однако дело в другом. Французские романтики придумали балет таким, каким мы знаем его сегодня: они разорвали связь танца со словом, пантомимой и драматургическим балетом и полностью сместили ось балетного искусства – отныне оно было не о человеке, власти и аристократических манерах, греческих богах и героических деяниях, и даже не о милых деревенских забавах или путешествиях. Балет стал искусством женщины, призванной отразить туманный внутренний мир грез и фантазий.

Пантомима не исчезла. Наоборот, она по-прежнему процветала: в «Сильфиде» и «Жизели» излагаются истории, и они были представлены рядом мимических эпизодов (которые впоследствии выпали или были вырезаны). Однако повествование и пантомима больше не были важнейшей задачей: казалось, никого не заботило то, что Тальони не обладала большим актерским даром. Главной стала необходимость использовать движение, жест, музыку, чтобы уловить мимолетный полет мысли – придать замыслу конкретную физическую и театральную форму. Впервые с XVII века балетные па, позы и движения обрели новое важное значение. Сам Готье прекрасно это сформулировал: «Реальной, единственной и вечной темой балета является сам танец»⁴⁵.

Это никак не связано с выражением побуждений или внутренних проблем человека, поэтому «Сильфида» и «Жизель» никогда и не были трагедиями в прямом смысле слова: их характеры схематичны, нравственная проблематика не рассматривается. Эти балеты не следовали образцам классической литературы, они были визуальным поэтическим воплощением оживших грез. В «Сильфиде» в особенности удалось достичь удивительного эффекта. Шатобриан, Готье, Жанен и женщины, отождествлявшие себя с Тальони, видели ее танец через призму собственной неудовлетворенности. Он открывал «более настоящий» эмоциональный внутренний мир женщин, художественная форма была так пронизана хрупким идеализмом, что, казалось, воплощала плод тогдашней жизни, «болезнь века» – mal du siècle. Связь с Тальони воспринималась как нечто личное и близкое, но она была к тому же культурной и метафоричной. «Сильфида» стала выражением тоски по идеалу, духовности, однако само ее существование было иллюзорным и преходящим: балерина, как и сильфиды, – смертна. В этом был элемент утопизма: «Сильфида» и «Жизель» предлагали заманчивое «если бы», сулили блаженный балетный рай счастья и истинной любви. Но главный смысл был, конечно, в недостижимости всего этого. Важнейшим моментом для французских романтиков была эстетизация чувства утраты – напряженное ощущение томления.

Таким образом, с появлением «Сильфиды» и «Жизели» определилась форма современного балета: балерина стала бесспорно центральной фигурой балетного искусства, а танцовщики-мужчины – презренные и недостойные – были изгнаны с французской сцены или низведены до второстепенных ролей. Напряженность между главной героиней (и многочисленным сочувствующим corps de ballet) и ее возлюбленным, между требованиями сообщества и тайными желаниями индивида сформирует структуру балетного спектакля на столетие вперед. Впрочем, от этого балетное искусство не стало ни менее классическим, ни менее формальным; в любом случае Мария Тальони определила особое отношение балета к линии и симметрии, стремление к простоте и совершенству «на античный манер». Но она же расширила рамки выразительных средств, обогатив свой стиль прыжками, танцем на пуантах и крайне сложными позициями, открытыми Вестрисом и итальянскими танцовщиками, – па и движениями, которые сегодня считаются в балете базовыми. На самом деле не плавность (и не приторность на ее литографических изображениях) сделала танец Тальони столь эффектным. Скрытое напряжение, необычное соотношение веса, линии, пропорций придавало ее танцу устойчивость и уравновешенность и вместе с тем – некую зыбкость и несовместимость противоречий. Двойственность была неотъемлемой частью ее искусства: она одновременно утверждала «старый ложный стиль» (Виктор Гюго) и отрицала его⁴⁶.

Образ Тальони жив и сегодня, но ее влияние на современников было менее значимым. Когда в 1848 году в Париже разразилась революция, легкий и божественный романтический балет уже прекратил свое существование. Он был привязан к переживаниям своего поколения и исчез вместе с ними. Мария Тальони ушла со сцены в 1847 году, но она периодически давала уроки и репетировала с балеринами; Эльслер последовала ее примеру в 1851 году. Филиппо Тальони отправился в Санкт-Петербург и Варшаву, в 1849 году в Санкт-Петербург уехал Перро, Гризи на короткое время – тоже. Нодье умер в 1844 году, Шатобриан – в 1848-м, остальные поэты и писатели романтики их поколения постарели. Гюго отправился в изгнание. Готье и Гейне продолжали писать для балета, но их либретто тяготели или к серьезным литературным сюжетам («Фауст») или к легковесным восточным фантазиям. Даже «Пери», написанная для Гризи в 1843-м, заканчивается нелепой сценой, в которой пчела залетает в платье Гризи, и, чтобы от нее избавиться, Карлотта исполняет изящный стриптиз.

В результате переворота, совершенного Луи Наполеоном в декабре 1851 года, и установления во Франции годом позже Второй империи танец утратил свою поэтичность – и перенял у полусвета фривольность и соблазнительную эротичность. Мюзик-холл, головокружительная, с высокими прыжками, виртуозность и зрелищность пришли на смену возвышенному романтическому балету: «Сильфиду» Парижская опера убрала из репертуара после 1858 года, последнее представление «Жизели» состоялось десятью годами позже. «Корсар» (1856) мог бы задать тон: в нем была занята часть артистов, работавших в «Жизели», музыку написал Адольф Адан, либретто – Вернуа де Сен-Жорж по мотивам поэмы лорда Байрона. Однако балет оказался приключенческой историей с китчевой пантомимой, со сценами кораблекрушения и другими сценическими эффектами, с малоинтересной хореографией⁴⁷. Шестью годами позже французская балерина Эмма Ливри, последняя назначенная преемница Марии Тальони, получила тяжелые ожоги, когда от газовых светильников, создававших эффект волшебного света вокруг нее, загорелся костюм; она скончалась от ран, когда ей едва исполнилось 20 лет.

Если романтический балет увядал, то публичный коммерческий театр был крайне востребован. Вторая империя и последовавшая за ней Третья республика стали свидетелями сенсационного подъема доступных зрелищ (которым часто потакали чиновники, считавшие развлечения своеобразным способом контролировать общество): появились «Фоли-Бержер» и «Мулен Руж», концерты под открытым небом, возникли новые действа, во множестве давались пантомимы, магические шоу, кукольные представления и костюмированные балы[29]29
  Парижский мир «Мулен Руж» предстает в фильме «Французский канкан» (1954) кинорежиссера Жана Ренуара, в котором оживают полотна его отца и его же страсть к танцу.


[Закрыть]. Были даже любительские театрализованные праздники, где целые балеты исполнялись светскими дамами и джентльменами, одетыми нимфами и сильфами. Немолодую Марию Тальони однажды заметили на таком балу – она явно чувствовала себя не в своей тарелке и выглядела напряженной «с поджатыми губами и очень строгим видом». И хотя Парижская опера продолжала получать существенные государственные субсидии и поддерживала устоявшиеся традиции, благополучной в художественном плане она уже не была. Балетная труппа все больше казалась собственностью мужчин из жокейского клуба и слыла, как отметил современник, неудачно замаскированным «рынком девочек»⁴⁸.

Более того, так как новое поколение литераторов, отвернувшись от романтизма, обратилось к реализму, ослабла их некогда живая связь с балетом. Увлеченные идеями естественных наук и позитивизма, писатели поставили свое перо на службу клинически точного описания характеров и общественной жизни. Наблюдение и изучение заменили воображение в подходе к искусству. «Я не могу написать ангела, – говорил Гюстав Кюрбе, – потому что ни одного не видел». «Реальный мир, что открывает нам наука, – настаивал писатель Эрнест Ренан, – гораздо лучше фантастического мира, созданного воображением». Балет не мог оставаться прежним: связанный с эстетикой идеализма, духовности и женственности, он утратил значение для писателей. Казалось, только братья Гонкуры еще заботились об искусстве, сосредоточившись на старинных, XVIII века, формах (и балеринах) в стиле рококо, рассматривая их сквозь призму собственных эксцентричных и эротичных задач⁴⁹.

Впрочем, искусство Тальони и романтический балет получили продолжение в Париже в конце столетия, но не на сцене, а в картинах, рисунках и скульптурах Эдгара Дега. Его увлеченность балетом (чуть ли не половину его работ составляют изображения танцовщиц) свидетельствовала о том, что искусство не утратило способности отражать свое время. Его картины в приглушенных, но сочных тонах, написанные в характерной импрессионистской манере, говорят об утраченных иллюзиях и суровой действительности, даже когда изображают вечные идеалы балетных форм. Танцовщицы Дега – не легкие воздушные создания, прославленные Тальони, это вполне упитанные представительницы рабочего класса; тяжело обвиснув в кресле, они бесстрастны, в то время как преследующие их мужчины порой наблюдают за ними из угла (или с переднего плана) картины. Дега показывает своих балерин за кулисами или в классе, на его картинах они завязывают туфли или некрасиво растягивают мышцы ног у палки, он никогда не изображает их в совершенной балетной позе. Но вопреки (или благодаря) тому, что они изображены на репетиции, в незавершенном движении (как бы на неоконченной фразе), балерины Дега обладают внутренним благородством – благородством труда: он старательно отображает их полную сосредоточенность. Дега воздал дань балеринам и танцу, и это удалось отчасти потому, что он воззвал к романтическому балету.

Стоит подробней рассмотреть, например, его восхищение балетмейстером Жюлем Перро. Дега неоднократно его писал и рисовал, изображая стариком, который проводит репетиции и классы танца или отдыхает в кресле. Перро к тому времени уже отошел от дел (работая над одной картиной, Дега писал его по старой фотографии), но само присутствие на холсте крепкой фигуры со всклокоченными волосами вызывало в памяти традиции, явно признаваемые Дега, пусть даже он отошел от них в своем творчестве. На картине «Танцевальный класс» Перро изображен старым и довольно дряхлым по сравнению с окружающими его юными цветущими танцовщицами. Его фигура наполовину в тени, в то время как они – все в белом тюле – ярко освещены. Его затененные ноги и стопы, сливающиеся с половицами, создают ощущение, что он врос в пол, это подчеркивает и его суковатая палка, которая служит своеобразным якорем. К тому же он единственный мужчина на картине, и цветное пятно его рубашки приковывает внимание зрителя – он словно старый дуб, его присутствие здесь важно, даже если танцовщицы суетятся вокруг, поправляя костюмы, и будто не подозревают о его авторитете и о непрерывности традиции, которую он олицетворяет.

Дега написал две картины с балетом монашек из «Роберта-Дьявола», и на обеих танцовщицы представлены как расплывчатые призрачные фигуры в дымке на сцене где-то вдалеке. Они показаны как бы под углом зрения джентльменов и музыкантов в черном, которые четко прописаны и занимают весь передний план полотна. Словно предмет изображения Дега – не сцена, а именно эти мужчины, почти не замечающие танец, который смотрят. Но размытые очертания танцовщиц вдалеке тоже привлекают внимание: монашки из романтического балета все еще здесь, хоть и едва различимы. Когда Дега сочинял сонет, посвященный тому типу танцовщиц, которых любил писать, он с нежностью оглядывался на Марию Тальони, моля эту «принцессу Аркадии»:

 
Пляшите, красотой не обольщая модной,
Пленяйте мордочкой своей простонародной,
Чаруйте грацией с бесстыдством пополам.
 

Но он также завидовал реальному, суровому подходу к жизни своих танцовщиц из городских предместий:

 
Вы принесли в балет бульваров обаянье,
Отвагу, новизну. Вы доказали нам,
Что создают цариц лишь грим да расстоянье⁵⁰.
 

Ироничное, но вполне подходящее завершение невероятного момента в развитии танца.

«Сильфида» создала новые балетные формы, но к тому времени, когда Дега писал свои «простонародные мордочки», романтический балет стал бледной тенью самого себя – скорее символом, чем искусством. И большое будущее ожидало «Сильфиду» и «Жизель» уже не во Франции, а в других странах. В 1842 году «Жизель» впервые была поставлена в России малоизвестным французским балетмейстером Жюлем Перро, а позже возобновлена в редакции самого Перро с помощью молодого французского танцовщика Мариуса Петипа. Став балетмейстером Императорских театров, Петипа вдохнул в постановку новую жизнь, введя свои поправки – например, механические полеты были наконец убраны, а танец вилис во втором акте расширен. Именно эта «Жизель» в конечном счете вернулась в Париж благодаря «Русским сезонам» в начале XX века.

Что касается «Сильфиды», то она тоже была экспортирована в Русские императорские театры, где в искаженном виде дожила до следующего столетия. Но никто так не хранил и не чтил память об этом старом французском балете, как датчане. В 1834 году датский танцовщик Август Бурнонвиль, который в 1820-х учился в Париже у Вестриса, приехал во французскую столицу и увидел Марию Тальони в «ее» балете. Потрясенный, он купил экземпляр либретто и увез его в Копенгаген. Там в 1836 году он поставил собственную версию балета на новую музыку, и «Сильфида» стала основой самостоятельной и узнаваемо датской балетной традиции – вечным памятником мимолетной памяти Марии Тальони и ее танцевального искусства.