Текст книги "История балета. Ангелы Аполлона"

Глава четвертая
Романтические иллюзии и возвышение балерины

Сама природа балета поэтична, он возник скорее из снов, чем из реальности. Наверное, единственная причина его возникновения – дать нам возможность остаться в мире фантазий и убежать от людей, с которыми мы ежедневно сталкиваемся на улице. Балеты – это мечты поэтов, принятые всерьез.

Теофиль Готье

Романтизм есть искусство современности, иначе говоря – настроение, одухотворенность, колорит, стремление к бесконечности.

Шарль Бодлер, «Что такое романтизм»

Я уверен, что стиль тоже является ответом на всеобщую потребность; но не столько на четко сформулированные трудности, сколько на затруднения эмоционального характера… Стиль – это главным образом поза, отношение, порой самообман, при помощи которых люди в любую эпоху разрешали конкретные проблемы своего времени.

Жак Барзен

Может показаться, что мы знаем Марию Тальони. Она знакома нам по гравюрам к «Сильфиде» – парижскому балету, который принес ей славу в 1832 году: тонкое, воздушное создание с крылышками, в белом тюле и розах грациозно стоит на пальчиках, слегка подавшись вперед, как будто слушает тихую песню. Она причудлива, похожа на птичку, почти приторно-сладкая, и если в ее головке и теплится какая-нибудь мысль, то и та растворилась в дымке воздушной эфирности. Она – балеринка в розовом трико и пуантах из грез каждой девочки и ночной кошмар феминисток. И в то же время Мария Тальони – одна из самых значительных и влиятельных балерин всех времен, которые когда-либо существовали на земле. Она вдохновила целое поколение, благодаря ей к танцу обратились светлейшие умы и лучшие литераторы Европы, ее имя было известно во всем мире, она стала образцом для Марго Фонтейн, Мелиссы Хейден, Галины Улановой и многих других. Более того, она кардинальным образом изменила танцевальное искусство: «Сильфида» открыла путь балету на пуантах и в пачках, который мы знаем сегодня.

Если на первый взгляд сладкий конфетный образ Тальони умаляет ее значение, то тому есть несколько причин. Прежде всего этот образ не дает представления о ее движении: статичный и фрагментарный, он не отражает ее таланта. А главное, он анахроничен: то, какой мы видим Тальони сегодня, – вовсе не та Тальони, которой восхищалась публика 1830-х годов. Тогда зрители видели нечто иное. Чтобы понять, почему она стала культовой фигурой в балете, нам предстоит заглянуть за картинку с балериной из страны грез и посмотреть на Тальони (и «Сильфиду») глазами тех, кто впервые ей аплодировал.

Мария Тальони родилась в 1804 году в семье из замечательной династии танцовщиков, работавших во времена разнообразных течений и огромных перемен в искусстве. Ее отец, Филиппо Тальони, был итальянским танцовщиком, продолжателем долгой линии исполнителей grotteschi. Но семья преуспела не только в акробатическом и комическом танце: у нее были прочные связи со старым французским благородным стилем. Отец Филиппо, Карло Тальони, был танцовщиком в Турине – в те времена городе франкофилов, где все говорили по-французски, и в 1799 году Филиппо отправился в столицу Франции учиться старому благородному стилю у Жана-Франсуа Кулона; его брат и сестра, тоже танцовщики, учились в Париже. Он был принят в Оперу и недолго работал там с Пьером Гарделем в «Танцемании». И хотя в 1802 году Филиппо уехал в Стокгольм, а затем в Вену, Германию и проехал по всему австро-итальянскому кругу, в Париже он оказался в переломный момент – сразу после революции, когда благородный стиль разрушался и видоизменялся, но еще более-менее сохранялся благодаря таким артистам старой гвардии, как Гардель и Кулон. Таким образом, Филиппо Тальони можно причислить к последнему поколению балетмейстеров, эстетически преданных старому режиму. Это важно, так как позднее он будет настаивать на определенной старомодно-сдержанной манере танца своей дочери.

Мария родилась в Стокгольме, где ее отец работал балетмейстером при шведском дворе (ее мать, София Эдвига Карстен, была дочерью знаменитого оперного певца). Однако балет в Стокгольме был уже не тот, что прежде, – еще один знак того, что изменчивые и неустойчивые политические обстоятельства влияли на развитие танца. У балета в Швеции долгая история, восходящая к XVII веку, когда монархи привезли ballet de cour в подражание абсолютистской Франции. Однако после убийства короля Густава III в 1792 году растущее чувство национальной гордости и поднимающийся класс купечества и буржуазии привели к лишению аристократии привилегий. На балет со всех сторон велись нападки, его обвиняли как расточительное и аморальное искусство, которое отвлекает общество от более важных религиозных и социальных обязанностей. Не видя никакой перспективы, Филиппо поехал дальше.

Жизнь была кочевая, и семья часто жила порознь. В 1813 году Филиппо выступал в Италии, а София с Марией и ее братом была в Касселе, когда там появились казаки в результате разгрома Наполеона русскими. Находчивая София выдала себя за жену отъезжающего французского генерала и бежала с детьми в Париж. Там они жили скромно, снимая простенькие квартиры, однажды им даже пришлось поселиться в комнатах над бакалейной лавкой. Когда Филиппо не мог прислать денег, мать Марии давала уроки игры на арфе или шила на заказ. Следуя семейной традиции, Мария занималась балетом у Кулона, но вряд ли подходила для танца: непропорциональная, сутулая, с худыми ногами, она славилась своей невзрачностью и вечно терпела бесконечные колкости товарищей по учебе, насмехавшихся над ее непривлекательностью. Критики позднее были не намного добрее. Один из них отмечал, что она «плохо сложена <…> чуть ли не деформирована, совершенно некрасива и без видимых внешних преимуществ, которые, как правило, ведут к успеху»¹.

В 1821 году Филиппо был назначен балетмейстером придворной Венской оперы. В порыве энтузиазма он договорился о дебюте Марии в столице Габсбургов, но после ее приезда из Парижа запаниковал: несмотря на уроки у Кулона, ее техника оставляла желать лучшего, и он знал, что венская публика, как никакая другая привыкшая к мажорным танцам, ее никогда не примет. К тому же и Вена изменилась: она больше не была домом Марии-Терезии, и это был не тот франкофильский двор, который аплодировал таланту таких балетмейстеров, как Новерр. В первые годы XIX века город был дважды захвачен Наполеоном, венцы пережили унизительную оккупацию и разорительную инфляцию, империя была на грани распада. К власти пришел Меттерних, создавший из правления Габсбургов образец консерватизма; вплоть до революционных событий 1848 года он успешно сдерживал и подавлял возрастающее социальное и политическое напряжение, угрожавшее подорвать власть императора.

Однако за фасадом контролируемого и степенного общества скрывались подводные течения. Беспокойство и нервное возбуждение, отражавшиеся в культурной жизни, нашли открытое выражение в танце. В те годы венцы очень увлекались светскими танцами и хлынули в танцевальные залы дворцов и развлекательных комплексов («Аполло Палас» вмещал четыре тысячи человек), которые были созданы отчасти для «приобщения к культуре» и сдерживания бурной энергии публики. Как и парижане, венцы танцевали вальс – его происхождение связано с австрийскими и германскими народными формами, но теперь он превратился в символ живого и волнующего романтизма. Гётевский Вертер танцевал вальс со своей возлюбленной на балу и, лишившись ее любви, покончил с собой. Вебер возвел вальс в ранг концертного исполнительского искусства своим восхитительным «Приглашением к танцу» (1819)². В Вене начала XIX века вальс еще сохранял изначальные грубовато-плясовые движения, но хотя они постепенно исчезали (прыжки заменило скольжение), танец сохранял психологический и сексуальный настрой – элегантные скользящие шаги позволяли увеличивать скорость до головокружения.

Точно так же при дворе танцевальная традиция перешла от Парижа к Милану. Итальянские исполнители grotteschi с их сенсационным, откровенно акробатическим стилем покорили балетных танцовщиков, и те стали им подражать. Женщины тоже не остались равнодушны к блестящему мастерству. В одном зрелищном трюке, который приписывают танцовщице Амалии Бруньоли, исполнители легко вскакивали на кончики пальцев и «зависали» в этом положении, чтобы все видели: они танцуют на пальцах. Новый трюк прижился среди итальянских танцовщиков в Германии и австро-итальянском регионе, и его стали повсюду исполнять. Таким образом, происхождение того, что сегодня мы называем «танцем на пуантах», связано не с поэтическим представлением о воздушности, как часто полагают, а с дерзким фортелем, который позднее Тальони и другие отточили до совершенства, превратив в нечто более изысканное и возвышенное. Не в первый и не в последний раз итальянская народная традиция будет прокладывать себе путь в балете, подталкивая его на новые неожиданные пути развития³.

Все это изменило Марию Тальони. Столкнувшись с такими виртуозными исполнителями, как Бруньоли, и с тем, что ее собственные физические данные и слабая техника ограничивают возможности, она твердо решила стать другой. Последовал плодотворный полугодовой тренаж, который позже она описала в заметках для мемуаров (неизданных). На покатом полу, устроенном в их квартире на фешенебельной улице Грабен, Филиппо Тальони ежедневно занимался с дочерью: два часа утром посвящались тяжелым упражнениям с многочисленными повторами с обеих ног; два часа днем – движениям адажио «на античный манер»: Мария оттачивала балетные стойки и позы, соразмеряя их с линиями и пропорциями греческих статуй. Кроме того, она презирала кокетливые улыбки и надменность, отличавшие балерин того времени, настаивала на простых костюмах и сохраняла спокойное, невозмутимое выражение лица. В танце Тальони отрабатывала два, казалось бы, противоположных направления: простоту и виртуозность. Она отбросила сто лет аристократического притворства и оттачивала приемы, которые они с отцом подсмотрели у итальянских танцовщиков.

Но (и это важное «но») Тальони должна была работать и над своими физическими недостатками. Из-за сутулой спины она держалась с легким наклоном вперед (отец умолял ее выпрямлять спину), и на литографиях видно, как она ввела эту стойку в свою технику, ловко сместив центр тяжести и скоординировав бедра – подправив таким образом свои негармоничные пропорции и угловатость фигуры. Она никогда не выглядела полностью выпрямленной, что лишь способствовало ее очарованию: чуть искаженные пропорции и корректирующие их поправки придавали ее танцу характер сдерживаемой энергии, наподобие женщин на полотнах Энгра. К тому же в дальнейшем Тальони скрывала свои недостатки за счет увеличения диапазона движения, развив необычайную мышечную силу ног. В классе она удерживала каждую позу, считая до ста, – что мучительно даже для сильнейших нынешних танцовщиц. Встав в позу фронтально, она медленно поворачивалась (часто на полупальцах), как вращающаяся греческая статуя.

В конце дня, перед тем как лечь спать, она занималась еще два часа (в итоге шесть часов в день) только прыжками. Начинала с экзерсисов, глубоко приседая с прямой спиной в grand plié так, чтобы касаться пола руками, не наклоняясь вперед, затем выталкивала тело вверх, вставая на пальцы, – движение, требующее невероятной силы мышц спины и ног. В последующем повторе толчок превращался в прыжок. Но прыгала она (в отличие от сегодняшних исполнителей) с чуть согнутыми коленями, посылая вес тела вверх за счет икр, пальцев, бедер и ягодичных мышц. Она не признавала тех, кто в воздухе выпрямлял колени – «как жаба». Смысл был в том, чтобы прыгать как бы вовсе без усилий, мягко, округло и женственно – прыжок никогда не должен выглядеть жестко, натужно, с видимым напряжением. Она повторяла эти экзерсисы много-много раз, и они составили основу ее тренажа на годы вперед⁴.

Эффект был потрясающий: даже на портретах и литографиях 1820-х и 1830-х годов видно, что тело Тальони было вовсе не гибким или воздушным, наоборот, оно впечатляло развитой мускулатурой – гарантом ее невероятной силы и выносливости. Как она сама отмечала позднее, позиции, которые другие танцовщицы считали изнурительными, для нее были лишь позами для отдыха. Беспрецедентной такая физическая подготовка не была: как известно, Вестрис и другие парижские мужчины-танцовщики в начале XIX века разработали жесткую программу тренажа, и их тела тоже были мускулистыми и сильными. Но на этом все сходство и заканчивается: новая школа Вестриса открыто выдвигала на первый план сложные технические приемы, особенно пируэты. Более того, они считались чисто мужской техникой. Тальони же много работала над тем, чтобы придать своей силе нежный ореол женственности и грации. Все внимание она сосредоточила на линии и форме, сами по себе пируэты ее не интересовали: многочисленных вращений не было ни в ее тренаже, ни в выступлениях. Она сочетала силу Вестриса или Поля со сдержанной грациозностью и женственностью.

Такая изысканность нигде так не требуется, как в танце на пуантах. Мария была непреклонна в том, что вскакивать на кончики пальцев в стиле Бруньоли – грубо, и этой манеры надо избегать. Она не пренебрегала этим новым движением, наоборот, часами работала над тем, чтобы вставать на пальцы грациозно, не поднимая рук, не гримасничая и никоим образом не показывая, каких усилий это стоит. Однако известно, что Тальони танцевала, неполностью выпрямляя стопу, как сегодняшние балерины. Ее сохранившиеся до наших дней туфли не сильно отличаются от модных уличных туфель, которые женщины носили в то время. Они сшиты из мягкого атласа, с кожаной подошвой, закругленным или квадратным носком, с мягкими завязками, закрепленными у свода стопы, которые завязывались вокруг щиколотки; носок не жесткий или проклеенный, как в балетных туфлях сегодня, а круглый и мягкий, за исключением слоя штопки под плюсной и пальцами.

Внутри эти туфельки характерно истерты и потрепаны на месте плюсны: Тальони стояла на высоких полупальцах и танцевала, как определили бы современные балерины, на средней или переходной части стопы – выше, чем на полупальцах, но ниже, чем на пальцах. Это крайне неудобно, и танцовщицы XIX века часто перетягивали пальцы, втискиваясь в маленькие туфли (крошечные ножки ценились, а туфли Марии как минимум на два размера меньше, чем сегодня в среднем у балерин), что сдавливало плюсну, благодаря чему было легче стоять – повреждая кости. На эти легкие, недолговечные, но крепко прошитые туфельки приходилась недюжинная нагрузка: обычно у Тальони уходило две-три пары за выступление⁵.

Таким образом, танец Тальони представлял собой нечто удивительное и новое: прочный слепок с французского аристократического танца, искаженный итальянской виртуозностью и необычной позировкой, диктуемой ее негармоничными пропорциями. Именно в столице Габсбургов она впервые открыла, что общие границы между двумя противоречивыми способами движения не должны удивлять. Хотя многое изменилось со времен Новерра, Вена оставалась важным перекрестком культур как в географическом, так и в историческом плане. Именно здесь старое и новое из Италии, Германии и Франции сталкивалось – и совмещалось. И так как Вена была перекрестком, то Мария Тальони, как многие бродячие артисты, вскоре отправилась дальше. С ростом ее признания Тальони потянуло обратно в мир ее детства и столицу балета – Париж.

Если в Вене Тальони нашла свой стиль, то французам довелось заявить о ее величии. Когда Тальони дебютировала в Парижской опере в 1827 году, реакция публики была потрясающей, и в течение следующих трех лет критики осыпали ее похвалами, соревнуясь в титулах и превосходных степенях, ища слова, достойные определить ее танец: «эпохально», «кардинальная революция в классическом танце», «четыре поколения танцовщиц от мадемуазель Камарго до мадам Гардель повержены одним ударом». Из одной рецензии в другую критики с благодарностью провозглашали гибель безвкусного и «буйного» танца, в котором потные задыхающиеся танцовщики (окрыленные Вестрисом мужчины) бросаются в пируэты, мчатся через всю сцену и, безутешно сев на одну ногу, другой «вышивают» сложные па. Эта ужасающая школа, заявляли теперь критики, в конце концов наступила на свои же грабли. Тальони связала изысканность и утонченность утраченного аристократического прошлого с новой грациозной духовностью и стала, по словам одного ликующего наблюдателя, идеальной балериной Реставрации⁶.

Но быть таковой было непросто. Возвращение Бурбонов на французский трон (1814–1830) было предпринято легитимистами, чтобы покончить с Французской революцией раз и навсегда и восстановить консервативную власть, основанную на христианском прошлом с готическим налетом. В танце Тальони, казалось, звучало более общее и настойчивое стремление к согласию, желание исцелить страну от острых социальных и политических разногласий. В этом смысле Тальони пригодился ее французский опыт: ее характер и манеры были полны старомодной, внушающей доверие сдержанности. Но было в ее облике и нечто большее. В литературе и живописи получил распространение дерзкий, пропитанный ностальгией, парадоксальный романтизм. Балет не спешил ему следовать: погрязший в собственных битвах с аристократическим прошлым, он, казалось, все больше отходил на второй план. Тальони явилась как откровение, потому что она вышла за пределы виртуозности и открыла балету новый диапазон движений и идей. Наконец появилась танцовщица, которая, как с восторгом отозвался критик, «применила романтизм в танце». Он был прав, но что это означало, стало ясно только в годы последовавших политических волнений⁷.

В 1830 году революция вернулась в Париж: за «три славных дня» уличных волнений возмущенные толпы свергли жесткого и реакционного монарха из дома Бурбонов, Карла X, который в итоге отрекся от престола и бежал в изгнание, освободив путь своему более либерально мыслящему кузену герцогу Орлеанскому. Новый король принял титул и стал Луи-Филиппом I, первым представителем новой ветви. Похоже, он действительно отличался от своих предшественников. Его семья была известна тем, что была в оппозиции к абсолютизму Бурбонов, а сам он вырос на Руссо; его отец голосовал за смерть короля Людовика XVI (и тоже был казнен на гильотине), а он сам провел годы Террора в нужде, в изгнании.

Заняв престол, Луи-Филипп назвал себя не королем Франции, а королем французов. Он стал «королем-гражданином», вывесил трехцветный флаг, носил зонтик вместо скипетра и возглавил первую во Франции всенародно провозглашенную буржуазную монархию. Предполагалось, что его правление станет новым началом, точкой отсчета монархии, которая прервет цикл истощавших страну революций и следовавшей за ними реакционности, которые по-прежнему несли раздор во французскую политику и культуру. И хотя действительность оказалась намного сложнее, основная идея, вдохновлявшая его правление, оставалась однозначной: экономическое процветание и невозмутимо буржуазная этика тяжелого труда и умеренности смирят радикальных политиков. Принимая революцию без ее перегибов, Луи-Филипп надеялся стабилизировать положение в общественной и политической жизни Франции за счет золотой середины – культуры.

Воздействие нового режима на танец стало ощутимо незамедлительно. В 1831 году Парижская опера угодила под частное управление «директора-антрепренера», хотя театр продолжал получать королевскую дотацию в знак признания ее заслуг как символа высокой французской культуры, и в этом участвовала правительственная комиссия. Тем не менее было задумано перевести театр на рыночные условия работы и сделать его жизнеспособным коммерческим предприятием на основе конкуренции и ориентированности на вкусы публики. Контракт был вручен некоему Луи Верону (1798–1867). Выучившись на врача, Верон сколотил небольшое состояние, когда его друг-фармацевт завещал ему формулу популярной мази от кашля. В 1829 году, вложив немного денег, он основал журнал «Ревю де Пари», посвященный (как он хвастал) новой литературе и искусству. Два года спустя он принял Парижскую оперу. Этот шаг не был актом бескорыстного служения обществу: за пять недолгих лет Верон сделал неповоротливое ведомство прибыльным – и удалился, прихватив существенную часть выручки. Как неустанно напоминали своим читателям критики и сатирики, Верон был почти карикатурой на буржуа времен Луи-Филиппа – тщеславный и с раздутым самомнением, но в то же время трудолюбивый и дальновидный бизнесмен. Немецкий поэт Генрих Гейне терпеть не мог его «красное довольное лицо с маленькими моргающими глазками», скрытое модным высоким воротником рубашки, и называл его «богом чисто чувственного материализма, <…> глумящегося над любым проявлением духовности или души». Действительно, Верон говорил, что хочет превратить Оперу в Версаль буржуазии. С этой целью он снизил цены на билеты, но и только: его зрителями были в основном правительственные чиновники, врачи, адвокаты, коммерсанты. Чтобы им было комфортней, Верон сменил оформление театра. Интерьеры были очищены от орнаментальных украшений и золота, их заменили более уютные приглушенные цвета и темы, ложи сделали поменьше, температура регулировалась новейшей паровой установкой, скамейки в партере и на балконах снабдили спинками или заменили на удобные кресла⁸.

К тому же Верон обладал чутьем маркетолога. Он вел расточительный образ жизни денди, что привлекало к нему прессу и обеспечивало известность. У него был экипаж с солидной упряжкой лошадей с развевающимися в гривах красными лентами, своим танцовщикам он любил раздавать ювелирные украшения и роскошные подарки; говорили, что однажды он пригласил актрис кордебалета на ужин и каждой подарил конфеты, обернутые тысячефранковой купюрой. Верон прекрасно понимал, насколько привлекательны красавицы-балерины, и, чтобы упростить «товарообмен» между ними и их богатыми поклонниками, открыл foyer de la danse – зал, где артисты разогревались перед спектаклем, – для любознательных джентльменов. В 1833 году группа этих джентльменов зашла так далеко, что узаконила свою страсть к балету: в здании по соседству с театром был основан жокейский клуб, где предположительно занимались верховой ездой на английский манер, хотя деятельность членов клуба сводилась скорее к светским сплетням и «протекции» балерин.

В конце концов Верон договорился с неким Огюстом Левассёром (и щедро ему платил), чтобы тот собрал и возглавил то, что сегодня мы называем клакой. Это была группа профессиональных хлопальщиков, нанятых, чтобы руководить реакцией зрителей. Левассёр советовался с Вероном, посещал репетиции, изучал партитуру порученного спектакля – и брал взятки у артистов и их поклонников. В день спектакля, чтобы его было заметно, он ярко одевался, а также расставлял своих людей (бесплатными билетами его снабжали Верон и артисты) в стратегических местах среди зрителей. У Левассёра была трость, которую он доставал в нужный момент, запуская серию аплодисментов, криков «браво» и топанья своих людей с тем, чтобы вдохновить публику. Это не вызывало негодования, наоборот, заявление Верона о том, что клака – сдерживающая сила, которая «положила конец всем ссорам» и удерживала «нечестные коалиции» поклонников от срыва спектаклей, похоже, получила широкое признание⁹.

Однако ничто не могло сдержать ураган восторга, которым зрители встретили премьеру «Роберта-Дьявола», особенно «балет монахинь» в третьем акте, где Мария Тальони исполнила партию матери-настоятельницы. Эта опера больше известна как первая большая опера Джакомо Мейербера – фантастическая феерия в пяти актах продолжительностью больше четырех часов включала расширенный оркестр, большой хор, пышные сценические эффекты и балетные сцены в постановке Филиппо Тальони. Изначально задуманная как короткая комическая опера, она основана на мелодраматическом либретто ветерана бульварных сочинителей Эжена Скриба; потрясающие декорации создал Пьер Сисери, который тоже сделал карьеру, переходя из оперы в бульварные театры.

В постановке «Роберта-Дьявола», близкого по темам «Фаусту» Гёте и «Вольному стрелку» Карла Вебера, были использованы все возможные профессиональные приемы, чтобы втянуть зрителя в мрачный мир сверхъестественного. Во время балетных сцен, например, настроение создавал неясный и зловещий лунный свет газовых рожков, подвешенных в кожухах к колосникам. Газовое освещение, установленное в театре в 1822 году, было еще в новинку и производило впечатление. Мейербер пошел еще дальше, говоря, что в этой сцене он хочет эффект «диорамы», который создавался благодаря инновационной технологии Луи Дагера: огромного размера картины эффектно подсвечивались сзади и двигались по кругу вокруг зрителей (прообраз киноленты). Чтобы акцентировать внимание на сценическом свете, Верон и Сисери гасили подсвечники в зале и убирали огни рампы, погружая таким образом зрителей в темноту – и фокусируя внимание на сверкающей огнями сцене. Люки, громадные живописные полотна и искаженная визуальная перспектива были созвучны музыке и помогали передавать смятение Роберта¹⁰.

Главный герой оперы, написанной по мотивам легенды XIV века, не знает, что является сыном смертной матери и черта. Роберт влюблен в сицилийскую принцессу Изабеллу, но его отец-черт (притворившийся верным спутником Бертрамом) препятствует его желанию добиться ее руки и помогает силам ада соблазнить Роберта. Он убеждает Роберта взять кипарисовую ветвь с могилы святой Розалии в старом заброшенном монастыре, говоря, что заключенная в ней черная магия поможет ему получить Изабеллу. Слабовольный и впечатлительный Роберт идет в монастырь и встречает там призраки монашек, восставших из мира мертвых и решивших его погубить.

Это не простые монашки: при жизни они нарушали церковные обеты и предавались пороку и разврату. А после смерти стали служить дьяволу. В зловещем мерцающем свете старого монастыря (Сисери создал декорации по руинам монастыря XVI века в Монфор-Ламаури) мать-настоятельница Элена (Мария Тальони) и группа самых чувственных женщин Оперы восстают из гробниц или из глубин ада (поднимаются через люки на сцене), другие выходят из-за кулис – все в церковном облачении, со сложенными на груди руками, как при положении в гроб. Однако пока они танцуют, благочестивые одежды слетают, и проявляется их истинная сущность: оказавшись в тонких белых туниках, они уговаривают Роберта выпить вина и исполняют похотливые танцы. Роберт пытается убежать, но они выстраиваются рядами, увлекают его в середину и угрожающе кружат вокруг него в такт музыки.

Художник того времени изобразил монахинь-распутниц в образе полураздетых вакханок – с распущенными волосами, босых, с поднятыми в экстазе ногами; на другой литографии, напротив, они представлены как благовоспитанные молодые дамы в локонах и белых платьях. Тальони была и той, и другой: убедившись, что Роберта не совратить, она прекращает оргию обольщения и вместо этого исполняет «грациозный и пристойный» танец, в то время как его ненароком ведут к заколдованной ветке святой Розалии. Настоятельница с мольбой опускается перед Робертом на колени, он уступает, целует ее в лоб и забирает ветвь. Но как только он берет ветвь в руки, раздаются раскаты грома, монашки оборачиваются призраками, «инфернальный хор» демонов заполняет сцену и неистовствует, пока не падает занавес. В последнем акте, вопреки обольщению Марии Тальони, Роберт спасается, и помогают ему не смелость или убежденность, а старания его сводной сестры, которая неожиданно узнает, что время дьявола истекло, – Бертрам проваливается обратно в ад (через люк), и Роберт наконец может воссоединиться с возлюбленной Изабеллой¹¹.

«Роберт-Дьявол» был одной из самых успешных опер XIX века: за три года она была исполнена сто раз, а к середине 1860-х годов число спектаклей достигло невероятных пятисот. Однако на премьере 21 ноября 1831 года восторженная реакция публики и критики была связана с политикой не меньше, чем с искусством: через два дня после премьеры рабочие Лионской шелкопрядильной фабрики подняли восстание. Некоторые группы левых попытались придать мятежу больший масштаб, но рабочие потребовали порядка и договорились; тем не менее инцидент стал напоминанием о том, что силы, выступавшие за радикальные перемены, не сдали позиций с восшествием на престол Луи-Филиппа. Наоборот, «социальный вопрос» стоял как никогда остро; мало того, он продолжал подтачивать режим вплоть до падения Луи-Филиппа во время революционных событий 1848 года. Критики, писавшие о «Роберте-Дьяволе» недели и месяцы спустя после Лионского восстания, ничего не могли поделать: они видели оперу через призму революционного прошлого и настоящего Франции – и в фокусе оказалась Мария Тальони.

По мнению критика реакционной «Газет де Франс», Роберт представлял собой Францию. Подобно ему, страна была рождена от священной монархии и демона революции, и у нее «два противоположных характера, два разнонаправленных стремления, два конкурирующих наставника». Тальони и ее «преступные женщины» (как назвал их другой критик) представляли отвратительные революционные силы в личине непорочности. В безгрешном образе Тальони и классической безупречности ее танца Роберт увидел «черты матери, но вскоре, одурманенный и околдованный одной из этих дочерей ада», он хватает пальмовую ветвь – и вручает свою судьбу черту. Франция столкнулась с той же дилеммой: «Два принципа борются за нашу душу и волю, один тянет нас вниз, окружая нас престижем и подыгрывая нашим страстям; другой указывает путь, проложенный нашей общей матерью, а значит, путь к безопасности, покою, счастью. Последуем ли мы за Бертрамом с его коварными советами?»¹²

Критик газеты «Глоб», которая публиковала поэтов и писателей-романтиков с самого своего основания в 1824 году и, как многие, приняла утопические и социалистические идеи после революции 1830 года, увидел прямую связь между третьим актом «Роберта-Дьявола» с его хриплыми стонами, стенаниями и танцами «каменных статуй» (монашек) и событиями в Лионе. Это не Роберт, заявил он, это французский народ проклят, и в порыве идеалистического воодушевления призвал женщин и артистов спасать рабочих от вечного хаоса революции. Возможно, это звучит надуманно, но Бальзак тоже услышал отчаяние в музыке Мейербера и написал об этом в романе «Гамбара». И Гектор Берлиоз, сочинивший зловещий балет по «Фаусту» Гёте (1829) и чья «Фантастическая симфония» (1830) включает тревожную часть под названием «Сон в ночь шабаша», также обратил на это внимание: «Рука смерти грозно занесена над этими печальными созданиями, и кажется, слышишь ее удар, хруст конечностей их обгорелых тел и видишь их отвратительные телодвижения. Ужасно! Ужасно! Невыразимо гротескно! Эти несколько страниц, на мой взгляд, являются самыми талантливыми и вдохновенными в современной драматической музыке»¹³.