Текст книги "История балета. Ангелы Аполлона"

Поэтому в 1717 году в театре «Друри-Лейн» Уивер представил «Любовные похождения Марса и Венеры» – новую постановку, которую сам охарактеризовал как «драматическое развлечение в танце, предпринятое в подражание пантомимам древних греков и римлян». «Друри-Лейн» был не просто театром: это был театр Ричарда Стила. Несколькими годами ранее критик и церковник Джереми Кольер вызвал горячие споры о нормах нравственности в театральной лондонской жизни, сурово осудив директоров театров и драматургов за их «бесстыдство в выражениях, сквернословие, богохульство и опошление Священного Писания, поношение духовенства, восхваление распутства главных персонажей и воспевание их кутежей». В свете этой критики и других праведных призывов к театральным реформам в 1714 году король Георг I назначил Ричарда Стила руководить «Друри-Лейном». Коллега, разделявший воодушевление Стила по поводу реформ, радовался этой «счастливой революции», способной создать «регулярную и чистую сцену… на стороне добродетели», а драматург Джон Гей отмечал, что Стил единственный из всех, кто знает, как «ввести добродетель в моду»¹³.

Однако Стил столкнулся с серьезными трудностями. Недостаточно быть добродетельным или порядочным – нужно продавать билеты и, по выражению Кольера, «обеспечить большинство из толпы». Его ожидала жестокая конкуренция с итальянской оперой, а главное, с театром «Линкольнс-Инн-Филдс» Джона Рича. Рич вырос в театральной семье и исполнял итальянские пантомимы на подмостках лондонских театров. Практичный и сообразительный, он знал, что будет продаваться, и заранее выбрасывал дешевые билеты, собирая очереди на представления, которые позднее один критик заклеймил как «огромное количество гармоничного вздора». Однако постановка «Любовных похождений Марса и Венеры» Уивера сделала, казалось, невозможное: она была серьезной и имела кассовый успех¹⁴.

На что это было похоже? Насколько известно, балет представлял собой серьезную пантомиму на музыку Генри Саймондса, хотя в угоду царившим вкусам в действие были введены комические Циклопы. Спектакль был целомудренным: исполнительница роли Венеры, красавица Эстер Сантлоу, отказалась от привычных соблазнительных поз в пользу непорочной и возвышенной «изящности». В спектакле не было пения, пояснительных надписей, знакомых мелодий, смысл происходящего передавался исключительно «упорядоченными жестами» и основными выражениями лица (наподобие масок), выведенными физиономистами, занимавшимися физическим проявлением характера человека и его эмоциональных состояний. Так, ревность изображалась «особым указанием средним пальцем на глаз», гнев – «внезапным ударом правой руки по левой, иногда по груди». Уивер довольно подробно изложил задуманные жесты и движения, подкрепив свое описание обильным цитированием античных источников¹⁵.

Джон Рич в отместку не замедлил поставить пародию, дерзко озаглавленную «Марс и Венера, или Мышеловка», где все серьезные партии исполнялись в презираемом итальянском акробатическом стиле. В следующем году Уивер и Стил ответили на выпад «Орфеем и Эвредикой», приложив 25-страничную программу, изобилующую ссылками на Овидия и Вергилия. Постановка не получила успеха, и со временем Стил был вынужден все больше подчиняться массовым вкусам – вводить трюки, фокусы, похотливые комические приемы. Осознав свое поражение, Уивер покинул театр в 1721 году; к этому времени эксперимент, затеянный двумя единомышленниками, выдохся, и «Друри-Лейн» неумолимо стал скатываться к низкопробным развлекательным пантомимам, которые в свое время привели к успеху их конкурента. В 1728 году Уивер на короткое время снова проявился и написал резкое напыщенное сочинение о своем серьезном театре пантомимы, но остался неуслышанным. В следующем году Стил умер, и Уивер все чаще уединялся в Шрусбери, замыкаясь в частной жизни. Он руководил своей школой, где преподавал танец и репетировал пантомимы из ностальгических времен «Друри-Лейна» до самой (оставшейся незамеченной) кончины в 1760 году.

Действительно ли Уивер потерпел неудачу? С коммерческой точки зрения, безусловно: его балеты-пантомимы шли не долго, и в течение XVIII–XIX столетий балет на английской сцене оставался зарубежным искусством, которое большей частью привозили из Франции и Италии. Пантомима вернулась к клоунаде, зачастую была остро сатирической, а исполнялась таким образом, что порядочность выглядела как чопорный и ханжеский снобизм высших классов. Но если балет и его реформа не сумели «захватить» англичан, а порядочность так и не получила достойного отражения в новом балетном искусстве, не стоит недооценивать попыток Уивера и Стила. Их понимание порядочности как деликатного и ненавязчивого стиля общения содержало указания на манеру двигаться (и танцевать), узнаваемую и сегодня – так глубоко она укоренилась в истории страны и самосознании англичан.

Несмотря на поражение Уивера, Лондон оставался бурным центром культурной жизни, предлагавшим такие свободы, о которых французы могли только мечтать. В 1730 году (вскоре после того как Уивер покинул «Друри-Лейн») Вольтер писал близкому другу в Лондон о выдающейся балерине Мари Салле, с которой был знаком и которой восхищался. В Парижской опере Салле столкнулась с творческими сложностями и административными препонами, но в Лондоне была тепло принята публикой. Раздосадованный Вольтер сетовал на разницу «между их свободами и нашим раболепством, между их доверием и нашим безумным предубеждением, между поддержкой, которую Лондон оказывает искусству, и постыдным притеснением, которому оно подвергается в Париже». Очевидное разочарование Вольтера, вызванное возрастающим корыстолюбием и черствостью художественного окружения, которые заставили Салле уехать в Англию, было подхвачено, и сама тема обсуждалась в последующие годы. Лондонские коммерческие театры славились высокими зарплатами (многократно превышающими те, что выплачивались в Париже) и раскованностью в артистической среде. Несомненно, это привлекало французских танцовщиков и раздражало парижских чиновников¹⁶.

Парижская опера все еще оставалась оплотом великосветских вкусов и придворного этикета. Театр был негибок в творческом смысле: согласно королевскому указу, на его сцене разрешалось исполнять лишь tragédies lyriques и opéras-ballets, поэтому и речи не было о сочетании высокого и низкого, принятого в английских и других европейских театрах. Сочинения Люлли и его современников (так утешительно напоминающие о le grand siècle[16]16
  Великий век, великая эпоха (фр.)


[Закрыть]) преобладали в репертуаре и в 1770-х. Даже здание, расположенное на улице Сент-Оноре, напоминало о золотом веке. Прямоугольной формы, наподобие королевских бальных залов, оно было декорировано в золотом, белом и зеленом цвете, с роскошными шелками и лилиями на просцениуме. Людовик XV (1710–1774) лично проверял устройство мест для зрителей: лучшими были шесть установленных прямо на сцене лож: высокородные вельможи и принцы крови восседали у всех на виду. Король занимал ложу справа от сцены, откуда его всем было видно, ложа королевы была напротив. Остальные царедворцы располагались, как драгоценные камни, в первом ярусе. Эти ложи не предполагали мест для сидения в прямом смысле, а представляли собой салоны, декорированные по личному вкусу, и арендовались на два-три года.

Другим сословиям также отводились свои места. Второй и третий ярусы Оперы занимали состоятельные священники, куртизанки, незнатные дворяне и представители полусвета; на балконе третьего яруса, известном как раёк, стояли тяжелые скамьи и бочки для отправления нужды, смердевшие так, что те, кто не мог позволить себе места получше, предпочитали унести ноги. Внизу располагался стоячий партер, «свободный для всех», – шумное место, предназначенное для мужчин. Туда набивались служащие, денди, интеллектуалы, наемные литераторы, солдаты – и эта толпа (доходило до тысячи человек) пела, плясала, кричала, свистела и даже портила воздух в знак одобрения или осуждения происходящего на сцене. Чтобы ситуация не выходила из-под контроля, партер патрулировали королевские солдаты, вооруженные мушкетами.

Все было рассчитано на показ себя в обществе. Перегородки между ложами размещались таким образом, чтобы удобней было рассматривать друг друга, а не сцену; тем, кто занимал самые престижные ложи, чтобы увидеть представление, приходилось высовываться и вытягивать шею. Театральные бинокли, обязательные для зрителей высшего света, использовались для разглядывания модных деталей туалета и наблюдения за знакомыми и соперниками. Освещение – высокие свечные канделябры (источник пелены из дыма и копоти) и многочисленные масляные лампы – не убавлялось с началом действия и оставалось включенным на протяжении представления, создавая в театре атмосферу праздника. Аристократы, как было принято в свете, являлись с опозданием, уходили рано и проводили время, прогуливаясь между ложами, нанося визиты и сплетничая. Это не означало, что они не смотрели на сцену и не видели реакции короля, напротив, многие, казалось, жадно за всем следили, и после представления разворачивались дискуссии – в салонах, письмах и памфлетах.

Как справедливо указал Вольтер, одной из самых обсуждаемых танцовщиц в середине XVIII века была Мари Салле (1707–1756). У нее сложилась невероятная карьера. Она родилась в семье бродячих актеров и акробатов (ее дядя был знаменитым Арлекином). Они часто выступали в Париже на ярмарках. В те времена ярмарки были популярны у простого люда, но и аристократы, бывало, наведывались на площади, в надежде увидеть дерзкие пародии на любимые музыкальные произведения.

Чтобы выступать на ярмарке в начале XVIII века, требовалось немалое мастерство, особенно учитывая, что уличным актерам под разными предлогами запрещалось петь и даже говорить на сцене – эта привилегия закреплялась за актерами Парижской оперы и Комеди Франсез. В ответ было придумано, как обходить запреты: музыканты наигрывали мелодии популярных песен, песни начинали петь специальные люди, размещенные среди зрителей, а на сцене вывешивались плакаты со словами, написанными большими буквами, – что-то вроде современного караоке. Но самым грозным оружием уличных актеров была пантомима. Ее практически невозможно подвергнуть цензуре, и она процветала, превращаясь в виртуозный немой театр.

Выступления на ярмарках пользовались таким успехом, что в 1715 году уличным актерам за определенную плату разрешили исполнять так называемые комические оперы (opéras comiques) – смешение песен, танцев и диалогов.

Но ярмарки были не единственной площадкой массового искусства. В следующем 1716 году актеры commedia dell’arte при поддержке короля основали Оперу Комик, ставшую серьезным конкурентом Парижской оперы. Так что когда Мари Салле достигла совершеннолетия, в театральной жизни Парижа произошел серьезный культурный сдвиг: Парижская опера все больше увязала в собственном престиже, в то время как «легкие» формы – пантомима, водевиль и цирк – уверенно завоевывали позиции.

Салле и члены ее семьи выступали в популярных парижских театрах и, насколько нам известно, даже ездили в Лондон танцевать в театре Джона Рича «Линкольнс-Инн-Филдз», как раз в то самое время, когда Уивер выступал в «Друри-Лейне».

Однако Салле – гораздо больше, чем ярмарочная актриса. Она занималась балетом с Франсуазой Прево – выдающейся балериной Парижской Оперы, знаменитой своими смелыми выступлениями на вечерах герцогини дю Мен в замке Со. Прево отважно исполняла пантомимы в осознанно серьезном (и эротичном) стиле, дополняя ярмарочную выразительность утонченной манерой благородного танца. Например, в 1714 году она растрогала публику до слез, исполнив без маски сентиментальную сцену из «Горация» Корнеля. Открытое лицо и выразительные жесты, по-видимому, создавали ошеломительное ощущение близости и придавали эмоциональной глубины ее в целом формальному танцу.

Салле была еще смелее. В 1727 году она дебютировала в Парижской опере, но стоило ей обосноваться, как ее стали тяготить царящие там строгие правила и раздражать сплетни и интриги. Прозорливо заручившись поддержкой искренних поклонников своего искусства (и красоты) – Вольтера и Монтескьё, – она отправилась в Англию с несколькими рекомендательными письмами, одно из них было от Монтескьё к влиятельной леди Мери Уортли Монтегю – сочинительнице и дочери известного вига, члена клуба «Кит-Кэт».

В Лондоне в тот момент все сложилось в пользу Салле: смешение народной и светской культур, ничем не ограниченный коммерческий театр и невиданная популярность пантомимы. Она выступала в театре Джона Рича и много работала с Генделем, особенно над его итальянскими операми, такими как «Альцина». К тому же она ставила собственные танцы, а в 1734 году «по приказанию Их Величеств» выступила в «Пигмалионе» «без кринолина или фижм, растрепанная, без украшений в волосах… просто задрапированная в шифон по образцу античной статуи», как отмечал один журнал. В другом танце Салле «выразила глубокую печаль, отчаяние, гнев и уныние… изображая покинутую возлюбленным женщину». Иначе сказать, в Лондоне Салле отложила в сторону свои формальные занятия (вместе с масками и платьями с тугими корсетами) и сосредоточилась на том, чтобы танец в сочетании с пантомимой без слов рассказывал историю и передавал эмоции. Знаменитый английский актер Дэвид Гаррик позднее вспоминал, что публика так горячо принимала выступления «парижанки», что ей бросали золотые гинеи, завернутые в банкноты и перевязанные цветными ленточками, как конфеты¹⁷.

Вернувшись в Оперу в 1735 году, Салле плотно работала с композитором Жаном-Филиппом Рамо, который конфликтовал с закоренелыми люллистами, считавшими, что его полная сильных эмоций музыка идет вразрез со сдержанной французской классической традицией. Благодаря своим актерским данным Салле стала идеальной исполнительницей, она ставила и исполняла танцы во многих успешных постановках Рамо, включая «Галантные Индии». Однако это уже были формальные официальные танцы в платьях с кринолином и нередко в маске – время ее новаторства осталось в прошлом. Когда она попыталась танцевать в менее ограниченной правилами Комеди Итальен, король, следивший за делами Оперы, пригрозил арестовать ее. Салле оставила сцену в 1741 году, но продолжала регулярно выступать при дворе (по-видимому, для заработка) и умерла в 1756-м.

Как следует воспринимать Салле? С одной стороны, она была просто ярмарочной актрисой (которой посчастливилось родиться очень красивой), разве что довольно дисциплинированной: она каждый день занималась нелегкими физическими упражнениями. Но в то же время эта танцовщица достигла гораздо большего, и достойна нашего внимания потому, что стала одной из первых женщин, кто интуитивно сочетала на сцене секс и балет, противопоставив свой талант условностям общества. Известная своей красотой, она была не менее знаменита умением держаться и вести себя в контексте, когда актрис и танцовщиц принимали за куртизанок. Салле решительно отказывала поклонникам (Вольтер называл ее «жестокой скромницей») и после возвращения в Париж тихо жила с Ребеккой Вик – англичанкой, которой потом оставила свое мирское наследство. Безупречность Салле раздражала современников, но сама она была непреклонна, и ее безупречное поведение только усиливало ее привлекательность. И если Парижская опера доводила ее до отчаяния, то в ответ она изводила руководство, ставя под сомнение его авторитет переходами в более популярные театры Парижа и Лондона¹⁸.

Но главное достижение Салле связано с тем, что она была всего лишь женщиной. Так называемый благородный танец всегда был решительно мужским, степенным и весомым. Женщины или приходили к этому стилю поздно, или оставались в тени мужчин. Салле все изменила: в ее руках благородный танец стал женским и эротичным. Она отбросила требуемые светские наряды и надевала простые (и откровенные) греческие одеяния, она двигалась обезоруживающе естественно и использовала жесты и пантомиму, чтобы ослабить тиски условностей и формализма серьезного жанра. Таким образом, она перевела благородный стиль из дворцового зала в будуар (из публичного в личное), предложив зрителю чувственное и сокровенное прочтение того, что традиционно являлось типично героическим танцем. Это был проблеск того, как балет мог выражать и внутренние переживания, и торжественные формы.

Парижская современница и соперница Салле, Мари-Анн де Купи де Камарго (1710–1770), известная как Ла Камарго, нашла другой выход из рамок условностей танцевального искусства – блестящую технику. Женщины по традиции не исполняли прыжки, заноски и другие виртуозные па, которые предназначались мужчинам или использовались (в другом ключе) в акробатических итальянских танцах. Камарго их исполняла. Мало того, она зашла так далеко, что обрезала юбки до щиколотки, чтобы ее блестящую работу ног (и сексуальных стоп) можно было оценить (чем вызвала скандальные слухи: носила ли она нижнее белье). Как ни трудно представить себе такое сегодня, но смелый замысел Камарго открыто показать свое мастерство стал явным отказом от благопристойности на пути к дерзкой и соблазнительной манере движения. Можно недоумевать сколько угодно, но это служит нам напоминанием о том, насколько пикантно могли выглядеть танцовщицы на сцене, особенно если они отступали от установленных канонов благородного стиля. Неудивительно, что у Камарго была бурная личная жизнь, сопровождавшаяся скандалами, она приобрела немалое состояние и дурную славу.

Салле и Камарго невольно изменили вектор развития балета, направив его навстречу XIX веку, когда балерина окончательно заменила danseur– танцовщика – на олимпе искусств. Однако на это потребовалось время, а пока считалось, что женщины, добившиеся успеха в исполнении благородных танцев или блиставшие виртуозной техникой, подражают мужской внешности и манере. Говорили, что Камарго, несмотря на ее дерзкий стиль, «танцует как мужчина», а Анну Хайнель, прославившуюся несколько лет спустя своим искусством исполнения благородных танцев, называли «превосходным мужчиной в женском платье». Один из критиков отмечал: «это было, как если бы Вестрис танцевал как женщина», имея в виду выдающегося танцовщика того времени¹⁹.

Стоит сделать паузу и подумать, почему именно женщины, а не мужчины, вдруг оказались в авангарде балета. В некотором смысле их желание выдвинуться связано со своеобразным и довольно неприятным положением танцовщиков в обществе. К XVIII веку большинство танцовщиков Парижской оперы были выходцами из театральной среды, ремесленников и других низких сословий и как работники театра состояли на королевской службе. Для мужчин все было довольно просто: обязанности определены, поддержка предоставлена. Положение женщин было сложнее. Для них Парижская опера зачастую являлась укрытием от традиционной отцовской или супружеской власти, потому что, поступая на работу в театр, они попадали под особую опеку короля и его приближенных, а отцы и мужья лишались общепринятого финансового и морального влияния.

В отличие от женщин во французском обществе в целом, танцовщицы Оперы сами содержали себя и пользовались необычайной независимостью, хотя были более уязвимы для клеветы, одиночества и разорения²⁰. Многие наживали капиталы на своей свободе и красоте, становясь куртизанками, так что клише, связанное с юной танцовщицей, которая очаровывает своего покровителя, чтобы вытянуть из него все состояние, имеет под собой реальное историческое основание. В XVIII веке, помимо Прево, Салле и Камарго, искусными танцовщицами были мадемуазель Барбарини, Пети, Дешам, Дервье, Гимар (из самых известных), которые играли многочисленными поклонниками и жили, купаясь в роскоши. Как однажды отметил рассерженный офицер полиции, Опера была «гаремом для всей нации»²¹.

Любопытно отношение этих женщин к дворянству как социальному сословию и понятию. Профессиональные танцовщицы были достаточно новым явлением, и в 1680-х, впервые выйдя на сцену Оперы, они нередко исполняли те же танцы, что танцевала (в упрощенном виде) знать при дворе и в высшем свете. То есть на сцене танцовщицы действовали как великосветские дамы, хотя в реальной жизни таковыми категорически не являлись. И это происходило в то время, когда разрыв между театральной иллюзией и реальностью был гораздо менее очевиден, чем сегодня. Когда танцовщик «погибал» на сцене XVIII века, его воспринимали (в тот момент) как реально умершего, а если он исполнял роль дворянина, то его и воспринимали как настоящего дворянина. Кроме того, в реальной жизни танцовщики часто общались с членами королевской семьи, владели состоянием, одевались сообразно высокому статусу и элегантно выглядели (хотя, пожалуй, их речь – отдельный вопрос). А то, что иногда на публичной сцене танцевали настоящие аристократы, придавало профессии некую респектабельность. Да, действительно, танцовщиц принимали за куртизанок. Но и сами танцовщицы обычно не строили иллюзий насчет своего статуса, хотя многие пытались найти способ извлечь выгоду из двойственности своего положения.

Например, Ла Камарго (одна из немногих) происходила из семьи, реально претендовавшей на дворянскую (испанскую и итальянскую) родословную. Но семья обеднела, и отец отправил дочерей в Оперу: там они могли зарабатывать на жизнь, формально не компрометируя дворянский статус семьи. Вскоре Камарго и ее сестру похитил и упрятал в уединенном месте граф де Мелан – богатый и ревнивый поклонник. Отец Камарго написал гневную, полную возмущения жалобу, требуя, чтобы с его дочерями обращались, как со знатными дамами; он настаивал на том, чтобы граф сделал предложение, иначе власти должны призвать его к ответу. Ни то, ни другое не произошло, и жизнь Камарго вернулась в прежнее русло. В 1734 году, находясь в зените славы, Камарго, по слухам, покинула Оперу и шесть лет жила с высокопоставленным графом де Клермоном, аббатом Сен-Жермен-де-Пре. Он скрывал ее в разных домах в предместьях Парижа, она родила ему двоих детей, но потом, когда он оставил ее, вновь вернулась в лоно Оперы.

Если взять еще более яркий пример, то в 1740 году танцовщица мадемуазель Пети была оклеветана: ей приписывали недозволенные связи. В отместку она выступила в печати, открыто признав, что поступила в Оперу с единственной целью извлечь из своей красоты социальную и финансовую выгоду. При этом она настаивала на том, что всегда действовала, как «женщина знатного рода», и требовала соответствующего с ней обращения. Она уверяла, что ее осанка и манера держаться – не менее реальное средство достижения цели, чем любое другое, и возмущалась выдвинутыми против нее обвинениями в нарушении приличий. Впрочем, Пети знала, что основание для ее возмущения довольно сомнительно, и, отважно защищаясь, обернула слабость в достоинство, сравнив свои обстоятельства с положением тех, кто нередко за ней ухаживал, – откупщиков[17]17
  Откупщики собирали долги и налоги в королевскую казну. А имевшие к этому отношение финансисты обогащались и являлись ненавистным символом злоупотреблений и бесправия, царивших в то время в монархической Франции.


[Закрыть]. Профессия танцовщицы и профессия откупщика, уверяла она, ничем не отличаются. Обе возникли из ничего, обе требуют хладнокровия и ловкости в общении с многочисленными клиентами. Но если откупщики обязаны своим общественным положением богачам, то она – собственному очарованию. По крайней мере мужчины, которых она разорила, ее любили, а откупщики – объекты ненависти и осмеяния.

Столь решительное заявление вызвало возмущенный ответ: в 1741 году влиятельное объединение королевских сборщиков налогов и финансистов (Fermiers Généraux) опубликовало памфлет, категорически отметая злобные нападки праздной и бесполезной «актриски», распущенность которой позорит общественные устои. Эта война памфлетов ничем не закончилась, но отвагой Пети нельзя не восхищаться. Выступив открыто, она нарушила все правила и показала неустойчивость своего (и их) положения²².

Двойственность общественного положения танцовщиц Оперы в 1760 году стала предметом судебного разбирательства, когда один архитектор подал иск на известную танцовщицу (и куртизанку) мадемуазель Дешам, не оплатившую его профессиональные услуги. Дешам была замужем, хотя по закону считалась разведенной. Она состояла на службе в Опере под покровительством состоятельных и влиятельных особ (герцога Орлеанского и откупщика Бризара среди прочих). Кто был ответственным за выплату гонорара архитектору? Юристы недоумевали:

Актрисы Королевской академии музыки находятся в привилегированном и, по существу, неопределенном положении. Они бесполезны, хотя, к сожалению, считаются необходимыми, пользуются не столько правами, сколько покровительством и снисходительностью политического правительства, но не законодательства. Изолированные в самом сердце гражданского общества, они властвуют в сфере, не имеющей ничего общего со всеми прочими <…> Они не подчиняются ни родителям, ни мужьям и в известной степени подчиняются только самим себе²³.

От имени пострадавшего архитектора, согласно заявлению, юристы обвинили Дешам в отказе от всех признанных законом связей. Они утверждали, что для общества она является пустым местом без социальной идентичности. Хотя не могли отрицать, что ее отношение к Опере предоставляет ей некоторый социальный статус. Не зная, как действовать, законники не обратили внимания на затруднительность ее общественного положения и сосредоточились на экономической необходимости. Чтобы обеспечить жизнеспособность экономики, заявляли они, отдельные лица должны нести ответственность за свою деятельность на рынке. Это применимо и к Дешам, несмотря на то что она женщина. (Согласно документам, она платила налоги.)

Когда Дешам постарела, для нее настали тяжелые времена: выросли непомерные долги, и она была вынуждена продать свое имущество на открытом аукционе. Выстроились длинные очереди из экипажей, доставивших сливки парижского общества поглазеть на богатства разорившейся звезды. Толпа так напирала, что раздавались билеты, как будто крах Дешам был последним актом любимой оперы или балета[18]18
  В конце концов Дешам была вынуждена спасаться бегством из Парижа, но в Лионе была схвачена полицией. Ей удалось бежать, но она так и не сумела вернуть себе прежнее достоинство. Умерла она в полной нищете в начале 1770-х.


[Закрыть].

Хотя социальное положение актрис Оперы не обязательно предоставляло им больше свободы или уверенности в будущем, оно, похоже, придавало им определенной смелости (зачастую безрассудной). Они меньше теряли и существенно больше приобретали, выступая за рамки дозволенного, приобретая дурную славу, репутацию куртизанки и т. п. Художественное влияние не всегда было очевидно, и точно не известно, каким образом эротизм, искусство и статус сказывались на жизни танцовщиц, практически не оставивших свидетельств своих мыслей и побуждений. Однако благодаря им то, как танцовщицам удавалось лавировать между искусством и порочным полусветом, стало едва ли не основной темой в истории балета, а репутация балерин зачастую строилась как на творческих достижениях, так и на поведении в личной жизни. И неслучайно большинство самых дерзновенных балетных исполнителей в XVIII и XIX веках были именно женщины. Салле и Камарго подали пример: они сознательно использовали склонность современников к эротизму, популярным театральным формам и проявлению чувств, чтобы задать французскому благородному стилю заведомо женское направление, расширив границы балетного искусства и открыв путь новым достижениям.

Идея о том, что пантомима, музыка и танец могут рассказать историю без помощи слов, некоторое время витала в воздухе – в commedia dell’arte и на ярмарках, в балетах между актами итальянских опер и в постановках иезуитов. Джон Уивер и Мари Салле опирались на нее в своих танцевальных пантомимах. Но (и это важное «но») идея о том, что танец может рассказать историю лучше слов, что он способен убедительно выразить суть человека и душевные порывы, которые невозможно передать словами, – эта идея возникла непосредственно из французского Просвещения. И превратила балет из декоративного украшения (оперы в случае Франции) в отдельную повествовательную форму искусства – в то, что сегодня мы считаем сюжетным балетом. Как только идея собственной драматургии в балете утвердилась, открылся путь для самостоятельных эпичных балетных спектаклей – таких как «Жизель» (1841), «Лебединое озеро» (1877), «Спящая красавица» (1890) и других. Чтобы понять, как танцовщики и балетмейстеры от неуверенных «Марса и Венеры» Уивера и скромных пантомим Мари Салле пришли к балетам с развернутым драматическим содержанием, нам придется обратиться к жизни и творчеству Жана-Жоржа Новерра (1727–1810).

Новерр был французским балетмейстером и самозваным критиком танца, написавшим основательный и пространный труд «Письма о танце и балетах». Полная практических советов, теоретических размышлений, подробных описаний сюжетов собственных балетов и самонадеянных оценок, в том числе как щедрых комплиментов, так и убийственной критики в адрес танцовщиков Парижской оперы, книга стала свидетельством горячего (и временами слепого) стремления Новерра реформировать балетное искусство. Он не во всем оригинален, его высокопарность и заносчивость могли быть неприятны, но если его балеты и литературные произведения порой казались раздражающими или неоригинальными, то его четкое понимание значения определенных идей и упорное желание перенести их в танец явно выделяло его среди коллег того времени.

Его творческий путь охватывал всю Европу. Он работал в Париже, Лионе, Лондоне, Берлине, Вене и Милане, а когда опубликовал свои «Письма», его радикальные взгляды были признаны повсеместно. «Письма» были неоднократно переизданы (с изменениями и дополнениями) и прочитаны от Парижа до Санкт-Петербурга еще при его жизни (до 1810 года). Новерр считал себя человеком прогрессивных убеждений, своего рода неудавшимся философом, и любил прихвастнуть знакомством с выдающимися деятелями Просвещения, особенно с Вольтером. Но не только литературные сочинения принесли ему славу. Он поставил около 80 балетов и 24 оперы-балета, помимо десятков празднеств и торжеств; его постановки исполнялись и восстанавливались (нередко его учениками) в городах и при королевских дворах по всей Европе, что сделало его самым известным балетмейстером того времени. После смерти Новерра его известность лишь возросла: хотя его балеты со временем были утрачены, его «Письма» в равной степени восхваляли и бранили танцовщики и балетмейстеры на протяжении XIX и XX веков – от Августа Бурнонвиля и Карло Блазиса до Фредерика Аштона и Джорджа Баланчина²⁴.

Родившийся в Париже от отца-швейцарца и матери-француженки, Жан-Жорж был воспитан в протестантской вере и получил солидное образование. Его от природы пытливый ум отточили классическая литература и античные мыслители, и в этом мало кто из коллег мог с ним сравниться. Его отец служил в швейцарской гвардии и упорно склонял Новерра к военной карьере, но страсть юноши к театру в итоге победила: было решено отдать его в ученики к уважаемому danseur noble Парижской оперы – «великому» Луи Дюпре.