Текст книги "История балета. Ангелы Аполлона"

Глава пятая
Скандинавская ортодоксальность: датский стиль

Мое призвание – романтизм <…> Вся моя поэтика – северная. Может быть, что-то французское есть в рисунке, но основа – совершенно датская.

Август Бурнонвиль

В нашем театре, слава богу, все совершенно иначе, и, несмотря на склонность к подражанию, у датчан слишком острый глаз на настоящее и естественное, чтобы позволить заблуждениям великих держав обманывать себя.

Август Бурнонвиль

Театральная жизнь казалась ему волшебной картиной счастья и совершенства.

Ганс Христиан Андерсен

Август Бурнонвиль (1805–1879) обязан своей славой ХХ веку. Его балеты, особенно его редакция «Сильфиды» (1836), теперь исполняются по всему миру, а его школа и танцевальный стиль пользуются куда большим вниманием, чем при его жизни: «Нью-Йорк Сити балле»[30]30
  New York City Ballet, NYCB.


[Закрыть], Американский театр балета, балет Парижской оперы и Королевский балет Великобритании в долгу у его артистизма. Однако в XIX веке балеты Бурнонвиля были мало известны за пределами родной Дании, а если где и исполнялись, то публика того времени, привыкшая к более зрелищным спектаклям, воспринимала их как нечто странное и старомодное – незатейливые танцы из далекой скандинавской действительности.

Но Бурнонвиль и был старомоден. Отчасти вследствие долголетия: он руководил Датским королевским балетом практически без перерыва с 1830 года до своей отставки в 1877-м, и в течение своего «царствования», не отступая от сути, он лишь углублял свою концепцию – одновременно французскую и романтическую[31]31
  Бурнонвиль занимал должность в Вене в 1855-м и в 1856 году и проработал в Стокгольме три сезона: с 1861-го по 1864 год.


[Закрыть]. Ему помогало то, что он датчанин: в течение XIX века Дания из некогда мощного балтийского государства превратилась в изолированную провинциальную страну, неприметную территорию на краю Европы. Для балета она стала анклавом, отдельным миром, где стиль Бурнонвиля мог оставаться целым и невредимым вплоть до XX века.

Кроме того, знаменитая политическая стабильность Дании сделала страну уголком спасения от революционных волнений и социальных переворотов, сокрушавших балет и вообще искусство во Франции и по всему континенту. Именно в Дании французский романтический балет, выраженный в датских танцевальных формах, и смог выжить. А когда Европа вышла наконец из столетия революций и войн, эта преемственность обернулась благом: в периферийной скандинавской столице художники и танцовщики нашли свое утраченное искусство, бережно сохраненное для них в мельчайших деталях.

Август Бурнонвиль не был похож на датчанина. Его отец, Антуан Бурнонвиль (родился в Лионе в 1760 году), был французским танцовщиком, который прошел по уже известному пути европейского балета: во времена Марии-Терезии он учился в Вене под руководством великого балетмейстера Жана-Жоржа Новерра и вслед за ним поступил в Парижскую оперу, а когда Новерра сместили, двинулся дальше к шведскому королевскому двору – со своим (по определению одного вельможи) «вымуштрованным балетом» и просветительской культурой. Он проработал в Стокгольме около десяти лет, но когда Густав III был убит, опять тронулся в путь, найдя должность – и жену – в Копенгагене, в более стабильном Королевском театре. После того как его жена умерла при родах, он жил (и в конце концов женился на ней) со своей шведской домоправительницей – она и родила Августа в Копенгагене в 1805 году¹.

Вопреки (а возможно, благодаря) тому, что Антуан долго жил за границей, он решительно оставался французом: восхищался Вольтером и Лафайетом, приветствовал революцию и был горячим поклонником Наполеона, героическая фигура которого взывала к его пониманию «доблести и чести». В своих мемуарах Август говорил о ревностном, но скептическом отношении отца к католической церкви, о его «пылкой, отважной, галантной» натуре, с восторгом отмечая, что он был «настоящим chevalier français[32]32
  Французский рыцарь (фр.)


[Закрыть] старой школы». Антуан действительно любил подчеркивать свое предположительно аристократическое происхождение и представлялся своего рода неудавшимся дворянином. Отец и сын были близки, и с возрастом Август, конечно, впитал отцовские идеалы – отчасти потому, что восхищался им, а также и потому, что они подтвердились в его собственной жизни: ранние воспоминания Августа относятся к обстрелу англичанами Копенгагена в 1807 году во время войны с Наполеоном, когда город был разрушен и сотни горожан погибли (семья Бурнонвиля укрылась в подвале местного лавочника). Как и его отец, Бурнонвиль всегда был тверд в своей преданности свободе, Наполеону и французскому балету².

Антуан усердно обучал сына в старом благородном стиле (называя его классическим), который был для него не просто ремеслом, а призванием: в нем выражалась его ностальгия по культуре и идеалам французского Просвещения. Таким образом, балет для Августа стал не профессией или семейной традицией, а возложенной на его плечи мантией, и он постоянно ощущал ее вес и свой высокий долг. Вероятно, по отцовскому настоянию первыми, что прочел Август, были сочинения Новерра, оставившие в нем глубокий след и позднее вдохновившие его на написание собственных писем и заметок о танце. В 1820 году отец взял Августа в паломничество к истокам: они отправились в Париж, где встречались с бывшими коллегами Антуана и ходили на спектакли Парижской оперы. Вместо того чтобы укрепить в Августе приверженность отцовскому художественному наследию, эта поездка пробила брешь: Антуан настаивал, что формы старой школы «правильные и с хорошим вкусом», но Август все чаще находил указания отца «статичными» и сдерживающими: он быстро подметил, что будущее связано с новым атлетизмом школы Вестриса и дерзкими танцовщиками нового поколения³.

По возвращении в Копенгаген Август не находил себе места, его отношения с отцом и Королевским балетом, куда он был принят учеником, стали крайне натянутыми. Юноша был целеустремлен и мечтал о большем – в 1824 году он возвращается в Париж учиться у Вестриса и в конечном счете получает место в Парижской опере, где его карьера начинается по-настоящему. Вестрис давал ему очень тяжелую нагрузку, и Бурнонвиль стал искусным танцовщиком. Его парящие прыжки и пируэты вызывали восторг (он жаловался, что вращению мешают «качания головы», но при этом вращался семь раз и останавливался удивительно точно). Но Париж дал Бурнонвилю не только отточенную технику. В своих письмах отцу (полных сыновних заверений в том, что Вестрис не пренебрегает изяществом стиля) чувствуется неотступное и всепоглощающее воодушевление: его вызывают не впечатляющие эффекты Парижской оперы, роскошные постановки или фантастическое газовое освещение, а конкретные детали и сложности танцевальной техники, ощущение радости и свободы во время танца. Когда он впервые увидел на сцене Марию Тальони (они были практически ровесниками), его потрясла не ее воздушность, а стальные стопы и ноги⁴.

Стоит подчеркнуть еще раз: Бурнонвиля привело в балет неподдельное восхищение балетными па и танцевальной техникой; анатомическая логика балетных движений вызывала в нем почти научный интерес. Работа с Вестрисом была созидательной, и своему учителю Бурнонвиль был так горячо предан, что даже сражался (что было нехарактерно для него) на дуэли, желая отомстить за нанесенное репутации Вестриса оскорбление. Нельзя сказать, что Бурнонвиль полностью отказался от отцовских наставлений, однако его сочинения и тщательные, почти протокольные, записи классов Вестриса говорят о необычайном внимании к тому, как придать движению или позе амплитуды и энергии изнутри, без утрирования и внешних усилий. Легкость и скорость, точность координации и правильный мышечный импульс могут создать ощущение безграничной свободы, не нарушая статики конкретного па, если делать это осознанно. Таким образом Бурнонвиль (как и Мария Тальони) пришел к тому, чем он будет заниматься всю жизнь: примирению и поиску сочетания между новой виртуозностью и старой классической школой, Вестрисом и отцом, Парижем и Данией.

Вопросов о величии Вестриса и французского романтического балета у Бурнонвиля не было и быть не могло. В мемуарах, написанных гораздо позже, он подробно останавливается на своем пребывании в Париже и с благоговением говорит о танцовщиках, с которыми там встречался. Это были «призраки» из прошлого, которые на всю жизнь предопределили для него значение балетного искусства. («Помни!») Прославленные и знакомые лица, среди них – Вестрис и Пьер Гардель, Альбер, Поль и Жюль Перро, Мария Тальони, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи. В последующие годы Бурнонвиль будет называть па их именами, ставить балеты в их честь и учить танцовщиков на их примере⁵.

Тогда почему же на пике своей танцевальной славы Бурнонвиль оставил престижную французскую столицу и удалился в Данию, на вполне уважаемый, но такой удаленный форпост культуры? Ответ прост – он осознал пределы своего таланта. А самое интересное в том, что на самом деле он был датчанином больше, чем предполагал в то время. Он интуитивно почувствовал, что жить (и творить) в датской столице будет безопаснее, и хотя он взял французский романтический балет за художественный образец, он видел его излишества и открестился от них. Он боялся раствориться в определенном танцевальном жанре и сомневался, что французские танцовщики (за исключением Тальони) готовы пожертвовать внешним блеском ради акробатических подвигов. Прежде всего он насмехался над идеей, что danseur может быть низведен до роли «переносчика» балерины. Как он ни восхищался Тальони, его приводили в отчаяние последствия влияния ее славы на профессию.

К тому же у Бурнонвиля было преимущество расстояния и молодости. Будучи датчанином, он не ассоциировал Вестриса и мужчин-танцовщиков 1820-х с униженной и оскорбленной аристократией. Для него люди поколения, пережившего тягостные последствия Французской революции, были только достойными восхищения виртуозами, которые иногда заходили слишком далеко. В любом случае он смотрел на танцовщиков глазами своего отца и полагал, что у мужчин должен быть тот же престиж и статус, что и во времена Новерра. Бурнонвиль не понимал, что французский danseur noble угасает и больше не вернется к жизни, но видел, что дома у него больше возможностей.

К тому же Бурнонвиль хотел вернуться в Копенгаген. И не только потому, что у него были обязательства перед королем Фредериком VI, который милостиво оплатил его уход из Королевского театра, чтобы он учился в Париже. Антуан Бурнонвиль, несмотря на то что был стойким франкофилом, привил сыну сильную эмоциональную привязанность к датской короне. Отчасти из корысти: отец был главным балетмейстером Королевского театра до 1823 года и как королевский назначенец сразу вошел в немногочисленную, но престижную общественную и культурную элиту Копенгагена. Он верно служил королю, и позже Фредерик наградил его за преданность, позволив бесплатно жить в замке Фреденсборг. К тому же патриотизм Антуана был делом принципа: датское государство казалось олицетворением свобод и стабильности, которых была лишена его родная Франция. Дания была абсолютной монархией, но ее короли славились тем, что руководствовались законом, порядком и справедливостью. Если Антуан и восхищался Французской революцией, то последовавшие за ней радикальные перемены его тревожили; а датчане хотя бы не казнили своих королей.

Лояльность матери Августа была еще сильней. Он отмечал ее «суровость» и набожность (она была лютеранкой), и действительно, ее моральные принципы и прямой характер соответствовали высоконравственным нормам датского буржуазного общества. Август ощущал ее влияние: в детстве она каждую неделю брала его в церковь, и после службы он должен был пересказывать ей основные идеи проповеди. Всем своим формальным обучением он был обязан серьезному студенту-богослову, хотя немало времени проводил с семейным зеленщиком и молочником на ферме на острове Амагер, пасторальные картины которого позже постарался воспроизвести на сцене. Его настоящими учителями стали книги из отцовской библиотеки французской и датской литературы, добавить сюда сценический опыт исполнения ролей детей в театральных постановках выдающихся датских авторов⁶.

Это было время расцвета датского романтизма. В первые годы XIX столетия воодушевленные немецкими мыслителями и собственными авторами прошлого датские художники и писатели отошли от тем классицизма и заново открыли скандинавский фольклор, мифологию викингов и то, что они считали героикой средневековой Дании. В 1802 году Адам Эленшлегер (1779–1850) задал тон своей поэмой «Золотые рога», в которой воспевал «свет Севера, когда рай был на Земле». Три года спустя он опубликовал «Аладдина» по мотивам «Тысячи и одной ночи», а в 1819 году – поэму «Боги Севера», оказавшую значительное влияние на развитие национальной литературы. В это время работали и другие авторы: Бернхард Северин Ингеманн (1789–1862) писал эпические исторические романы, воспевая средневековых королей Дании; такие фольклористы, как Юст Матиас Тиле, вдохновленные братьями Гримм и Вальтером Скоттом, издавали тома народных сказок и легенд, а датские скульпторы, композиторы и художники брали их за основу, развивая тему Севера в своем творчестве. Это был тесный круг: они вместе обедали, собирались на частных читках, концертах и выставках и непременно посещали постановки (зачастую собственные) Королевского театра, где самые выдающиеся из них были удостоены особой милости короля – располагали бесплатными креслами⁷.

Это мощное течение в культуре страны зародилось как реакция на унижение. Бомбардировка города англичанами была лишь первой из череды политических и территориальных неудач: мощный датский флот, предмет зависти всей Европы, был уничтожен, страна так и не вернула себе былого превосходства на море. В 1814 году Норвегия отошла к Швеции (Шведско-Норвежская уния), и Дания пришла в упадок. Кроме того, сам Копенгаген во многих отношениях пришел в запустение: хотя элита жила в комфортабельных домах и прекрасных поместьях, город (как и многие другие в то время) был разорен и грязен: сточные канавы по улицам, крысы, вдоль старых крепостных валов – трущобы, где ютилась нищета, погрязшая в болезнях, проституции и убожестве.

За исключением Королевского театра, публичная жизнь была незамысловатой. В ресторанах и кафе темно и неуютно, и хотя популярные театры предлагали кукольные представления, хотя были шоу бродячих артистов, карнавалы и тому подобное, буржуазия предпочитала частные развлечения в своих великолепных домах, вдали от уличной грязи. При всей своей героике и сказочности золотой век датской литературы подпитывался скрытой озабоченностью политиков и общества в целом, и сказки, воцарившиеся в искусстве Дании, отчасти объяснялись эскапизмом.

При этом искусство отражало страстное желание развивать добродетели и нравственное начало, свойственные (как утверждалось) датскому национальному характеру; именно они очень явственно отразились в балетах Бурнонвиля. Нигде это не проявилось с такой мощью, как в имевших невероятный авторитет трудах Николая Фредерика Северина Грундтвига (1783–1872) – культовой фигуры, лютеранского священника, прекрасного историка и поэта. Около десяти лет Грундтвиг изучал литературу северных стран и англосаксонскую литературу и мечтал возродить религию и образование на основе достоинств, которые он отметил в языческой мифологии викингов и (после поездки за границу) в английских образовательных учреждениях, поразивших его свободой и духом творчества, что было совершенно не свойственно суровым лютеранским «черным школам» в Дании. Основываясь на идеях немецкого пиетизма, который уже вдохновил датские общины на отход от церковности ради более личной эмоциональной связи с Богом, Грундтвиг в итоге создал сеть массовых сельских «школ для жизни», где учащихся побуждали к участию в дискуссиях и спорах, к личной ответственности и поиску совместного (на свой страх и риск) компромиссного решения. Смысл был в том, чтобы вернуть общинам веру в собственные возможности, отвратить от притупляющих религиозных текстов и высокопарных официальных указов. Грундтвиг хотел предоставить людям методы решения проблем и возможности самоуправления. Его идеи быстро распространились и, несмотря на то что они породили оппозиционные евангелические течения, результатом на долгое время стало создание живой религиозной и гражданской культуры неравнодушных образованных людей.

Все это имело прямое отношение к формированию Августа Бурнонвиля, и, вернувшись в Копенгаген в 1830 году, чтобы вступить в должность балетмейстера Королевского театра, он сразу окунулся в мир датского романтизма. Эленшлегер и Ингеманн были корифеями, и он поставил несколько балетов по их произведениям. Его вдохновили сочинения Грундтвига, Тиле и других собирателей скандинавских легенд. Более того, он стал примерным гражданином и уважаемым членом пусть немногочисленного, но процветающего городского сообщества: женился на шведке, имел шестерых детей (двое умерли в детстве) и в 1851 году усыновил бедного сироту, чьи родители умерли от холеры. Хотя Бурнонвиль славился взрывным темпераментом, он оказался преданным мужем и отцом: во время поездок он регулярно писал домой («моя нежно любимая жена»), и его письма говорят о том, насколько были важны для него финансовые и семейные обязательства. Он даже тайком посылал деньги дочери, рожденной вне брака в Париже еще до его женитьбы, всю жизнь выдавая себя за ее щедрого крестного отца⁸.

В качестве балетмейстера Королевского театра Бурнонвиль начал смело: в 1835 году он поставил «Вальдемара» – эпический четырехактный балет на музыку современника, датского композитора Иоганнеса Фредерика Фрёлиха (1806–1860). В сюжете, основанном на исторических событиях и «мотивах» (по словам Бурнонвиля) от Ингеманна, говорится о датском герое XII века короле Вальдемаре. Балет начинается картиной Гражданской войны: три претендующих на трон соперника – Вальдемар, Кнуд и Свен – сражаются за датскую корону. В конце концов они соглашаются на мирный раздел и встречаются в Роскилле, чтобы отпраздновать компромиссное решение. Но Свен оказывается предателем и мошенником: он использует встречу для тайного нападения. Кнуд убит, а Вальдемару удается бежать: ударом меча он разбивает светильник, погружая пиршественный зал во тьму. Затем Вальдемар созывает армию своих отважных сторонников, и в грандиозной сцене, достойной шекспировского величия, Свен и Вальдемар встречаются при Грате-Хеде – их армии готовятся к сражению. Свен убит, Вальдемар приходит к власти и открывает золотой век (с которого романтики взяли пример) процветания и культурного возвышения Дании⁹.

Это был патриотический балет, полный мелодраматизма и морализаторства: Свен силен, но Вальдемар побеждает, потому что он справедлив и добр, – король, который завоевывает преданность народа не оружием, а принципиальными действиями и героизмом. Чтобы повысить эмоциональный накал (и ввести женскую роль), Бурнонвиль вставляет в сюжет историю любви: дочь Свена, видя вероломство отца, приходит на помощь Вальдемару, но дочерние чувства берут верх, и в итоге Свен умирает у нее на руках. Балет включал пантомиму и сложные сценические эффекты, перемежавшиеся впечатляющими военными процессиями и сценами сражений, полными потрясающих прыжков и вращений главного героя (его партию в манере Вестриса исполнял сам Бурнонвиль). Зрители, воспитанные на более уравновешенной пантомиме в старом стиле, были восхищены: «Вальдемар» нес мощный эмоциональный заряд благодаря сочетанию давних воспоминаний и новых виртуозных форм, и национальная легенда воплотилась в полном театральном блеске.

При этом, несмотря на оглушительный успех, «Вальдемар» не стал ни лучшим, ни даже самым датским балетом Бурнонвиля. Постановка давным-давно утрачена, но представление о работе над балетом дает сценарий Бурнонвиля: тяжелый и неживой, обремененный сложными пантомимическими вставками. Возможно, эта трудоемкая серьезность придавала «Вальдемару» патриотического звучания, однако она также позволяет предположить, что к тому моменту Бурнонвиль еще не нашел своего плавного и естественного голоса: этот балет воспринимается как работа художника, который очень старается спрессовать все, что он знает, и втиснуть в одно произведение. Стоит напомнить, что Бурнонвиль был моложе корифеев золотого датского века: он был им многим обязан, но принадлежал второму поколению датских романтиков, и писатель, с которым он в основном имел дело, был не Эленшлегер и даже не Ингеманн, а его сверстник – Ганс Христиан Андерсен (1805–1875).

Андерсен больше известен как автор сказок для детей, но он также хорошо знал и понимал балет. Можно даже сказать, что балет был его первой любовью. Андерсен родился в обедневшей семье в провинциальном Оденсе и вырос в мире материальной нужды и сомнительных эмоциональных связей. Его мать всегда была уставшей от тяжелой работы, а отец – чрезвычайно начитанный и, как и Антуан Бурнонвиль, горячий поклонник Наполеона – умер, когда Ганс был еще ребенком.

Долговязый и неопрятный юноша уехал в Копенгаген, где надеялся поступить в театр или балетную труппу, что, как ему казалось, обещало «волшебную картину счастья и совершенства». Он пробился в Королевский театр как ученик по классу танца и даже «показался» Бурнонвилю у него дома, но тот нашел его неуклюжим и учтиво предложил сосредоточиться на драматическом театре. Это не остановило Андерсена, он продолжал брать уроки балета и в 1829 году дебютировал в балете «Нина» в роли танцующего музыканта, а позднее исполнил в «Армиде» роль тролля. Усердный ученик, он был известен тем, что мог исполнить любую пантомиму и танцевальную партию из постановки перед каждым, кто хотел на него смотреть, причем во все роли одинаково вкладывал все силы и энергию¹⁰.

Танцовщиком Андерсен, конечно, не стал, но он никогда не терял интереса к балету. Для него балет ассоциировался с детской верой в чудо и волшебство, а с возрастом – с воображаемым образом идеальной женщины. Пожалуй, как Шатобриан, хотя без его высокой драматичности и с большей долей очарованности, он представлял женщин недосягаемыми и обольстительными созданиями, подобными сильфидам. Обычно он влюблялся отчаянно и издали – иногда в танцовщиц (он был безумно влюблен в балерину Люсиль Гран и испанскую диву танца Пепиту де Олива), но именно «шведский соловей», певица Женни Линд, завоевала его сердце. Он неуклюже ухаживал за ней и постоянно бывал в доме Бурнонвиля, где она останавливалась, когда выступала в Копенгагене. Но Андерсен никогда не женился и нигде толком не осел: его жизнь была беспокойной и богемной, с постоянными приглашениями на ужин в домах верных друзей (по одному на каждый вечер недели) и длительными путешествиями. В своем творчестве он выработал способ создавать «волшебный мир, странную сферу разума», что стало для него более ярким проявлением жизни, чем ее земные и сложные реалии. «Моя жизнь, – писал он в мемуарах, – это прелестная волшебная сказка – такая же богатая и счастливая»¹¹.

Воображение Андерсена уносило его куда угодно, и в дополнение к своим историям он вырезал из бумаги нежные, почти детские фигурки: балерин в прихотливых позах, аккуратно и симметрично расставленных, – «артистов балета, которые одной ногой указывают на семь звезд». Однако эти грациозные фигурки не были связаны с таинственными оккультными мирами, о которых возвещал французский романтический балет. Они брали начало непосредственно в датском фольклоре, преобразованном и отточенном воображением Андерсена: привидения, феи, тролли, эльфы, нимфы, духи воды и другие создания северной природы постоянно присутствовали в сказках, которые рассказывали у камелька в его детстве. (Когда мальчик из полубиографического рассказа «Петька-Счастливец» впервые пошел на балет, он был потрясен «силой балетных танцовщиков», но в то же время они были ему знакомы – «это те самые сказочные люди, о которых ему рассказывала бабушка».) Более того, Андерсен чувствовал родственную душу в танцовщиках, которые, как и он, были (в основном) из бедных семей или отверженными и нашли отдушину в красоте и воображении. Он восхищенно писал о том, как одна датская балерина «танцевала, плыла, летела, переливаясь, как пташка в солнечном свете»¹².

Ганс Христиан Андерсен – это ключ к творчеству Августа Бурнонвиля. Возьмем «Сильфиду» в постановке Бурнонвиля (1836). По всеобщему признанию, этот балет – вершина французской романтической традиции, и Бурнонвиль успешно переложил его, чтобы выразить именно его датскость. Это удалось благодаря тому, что он отошел от Нодье, Нури и той обреченности и трагичности, которыми был пронизан парижский оригинал, и повернулся к Андерсену и приукрашенной буржуазной тяге к уюту[33]33
  Трагическое самоубийство Нури навело Бурнонвиля на философские размышления; он записал в своих воспоминаниях: «Самая блестящая театральная карьера не та, что приносит больше золота и триумфа, а та, что ведет к мирной старости и естественной смерти».


[Закрыть].

Поначалу обстоятельства не благоволили постановке «Сильфиды»: Бурнонвиль приобрел сценарий Нури, но не мог себе позволить парижскую партитуру. Однако и это сыграло ему на руку. Он заказал музыку норвежскому композитору Герману Северину фон Левенскольду (1815–1870) и вдохнул в балет новую жизнь¹³.

В парижской редакции «Сильфиды», как известно, в фигуре Сильфиды заключено все: она – воплощение красоты и желания, неотразимое, но недосягаемое видение, источник вдохновения для поэзии и искусства. А ее жилище в шотландском лесу – это апофеоз романтической тоски, господства любви и свободы воображения. Очаг и дом, напротив, – лишь помеха, препятствие на пути Джеймса к его вожделенной цели. В финале он обречен, она умирает, но мечта, томление и страстное желание стоят того.

Бурнонвиль все видел иначе. Он сетовал на то, что в парижском оригинале Джеймс теряется за непомерно раздутой фигурой балерины-примадонны, и истинная мораль истории пропадает. В его представлении идея балета проще: мужчина никогда не должен пренебрегать своими домашними обязанностями в погоне за «воображаемым счастьем» и неуловимыми сильфидами. Поэтому Бурнонвиль укрупнил роль Джеймса (которую сам исполнял), сделав его здравомыслящим и многомерным – добрым крепким парнем, который нечаянно сбился с пути. Эмоциональный центр постановки больше не дикий лес, он переносится к семейному очагу, и Бурнонвиль позаботился о том, чтобы запечатлеть этот уютный мир теплыми живыми красками: он написал картину домашних забот с обычными людьми и их будничными занятиями. Их жесты искренни, а танцы возникают как разговор, как продолжение мысли или чувства: подскок в ритме биения сердца, грациозный разворот плеч на встрече влюбленных, более смелый прыжок в лес за домом.

Диапазон ограничен близким кругом, а трагедия, если таковая и была, заключена не в исчезновении Сильфиды (или идеала, который она олицетворяет), а в сожалении Джеймса о том, что он утратил самообладание¹⁴.

Так как фигура Джеймса получает новое значение, роль Сильфиды становится скромнее – Люсиль Гран (1819–1907), датская балерина и одна из самых одаренных учениц Бурнонвиля, исполняла ее подчеркнуто сдержанно, в спокойной и неброской манере. В ней была грация и простота бумажных фигурок Андерсена – он и называл ее «северной Сильфидой». Даже сегодня балерины датского балета исполняют Сильфиду и ее сестер с прямодушной девичьей простотой и изображают наивное удивление собственной неуловимости. Своими мелкими и точными па и лишенной притворства непосредственностью они производят впечатление веселых лесных существ, эльфийских девушек с крылышками или фей, чей настоящий дом – вовсе не Шотландия и уж тем более не Париж¹⁵.

Постановка «Сильфиды» представляла собой парижский оригинал в датском переосмыслении, но по-настоящему «датским» его балет стал после поездки в Италию в 1841 году.

Поехать его вынудили: однажды, выступая в Копенгагене, Бурнонвиль был оскорблен шумной клакой. Он непроизвольно повернулся к королевской ложе и спросил, продолжать ли ему. Король кивнул, но остался крайне недоволен: обращение к королю на публике – вопиющее нарушение этикета, и нанесшего оскорбление (и оскорбленного) балетмейстера попросили уехать из страны на полгода, пока страсти не остынут и инцидент не будет исчерпан. Бурнонвиль отправился в Неаполь, где нашел, казалось, все, чего не хватало Дании: тепло и сердечность людей, спонтанность, чувственность и жизнь, которая со всей своей безудержностью и энергией била ключом на улицах. Он был свободен от обязательств и рутины, от строгого этикета и нравственных норм, принятых в датском обществе, от близости Копенгагена – даже в его записях появилось расслабленное самодовольство. Вряд ли он был первым, кто ощутил в Неаполе внутреннюю свободу: художников-романтиков всей Европы притягивал красочный бедлам города, и среди них не в последнюю очередь – Андерсена («В глубине души я южанин, заточенный в северный монастырь с покрытыми мхом стенами»)¹⁶.

Вернувшись в Копенгаген, Бурнонвиль сразу поставил «Неаполь» – «просто Неаполь, каким я его увидел, и ничего больше». Сюжет незамысловат, речь в нем идет о горячем молодом (в исполнении Бурнонвиля) рыбаке Дженнаро, влюбленном в прелестную деревенскую девушку Терезину. В результате ряда событий – ссоры Терезины с матерью (которая, конечно, предпочитала поклонников побогаче), романтической морской прогулки при луне и внезапного шторма, смывшего Терезину за борт, – девушка оказывается в плену у колдуна, властителя Голубой лагуны на острове Капри. Колдун превращает ее в наяду, но Дженнаро находит любимую и покоряет языческие силы моря с помощью образа Мадонны. Влюбленные возвращаются домой и устраивают праздник¹⁷.

Однако суть балета не имела ничего общего со злоключениями Дженнаро и Терезины. Замысел состоял в том, чтобы воссоздать фантастическую жизнь улиц, которую Бурнонвиль увидел в Неаполе: оживленный рынок и порт с его крепкими рыбаками и разносчиками, продавцами макарон и лимонада, снующими повсюду детьми и животными, внезапно вспыхивающими танцами (тарантеллой), страстными спорами и бурной жестикуляцией. Сценарий начинается простой сценической ремаркой: «Шум и суматоха». Это была жанровая живопись, романтизированная картина воображаемого Бурнонвилем веселого и счастливого Неаполя (разумеется, без реальной городской нищеты и грязи). В любом случае Бурнонвилю помешали стереотипы: он посвятил целый акт загадочному Голубому гроту («синему-синему, как свет лампы, стекла и сапфира»), но несмотря на мистический характер действия, зрители скучали и завели обыкновение выходить выпить кофе, чтобы вернуться к уличным танцам в последнем акте. Столь громким и длительным успехом «Неаполь» был обязан не сказочной истории, а зажигательным танцам. Балет стал демонстрацией набирающего силу авторского стиля Бурнонвиля¹⁸.