Текст книги "История балета. Ангелы Аполлона"

Однако самому резкому анализу подверг оперу и ее спорный балет немецкий поэт и писатель Генрих Гейне. Роберт, настаивал он, – не Франция и не французский народ, а сам Луи-Филипп. Разрываясь между революционно настроенным отцом и приверженной старому режиму матерью, он изнывает в вечной нерешительности и мучении:

Тщетно пытаются адские голоса из волчьего дола вовлечь его в «Движение», тщетно манят его духи Конвента, восстающие из могил в виде революционных монахинь, тщетно Робеспьер в образе девицы Тальони заключает его в объятия, – он противостоит всем нападениям, всем искушениям; им руководит любовь к принцессе Обеих Сицилий, а она очень благочестива, и под конец мы видим его в лоне церкви, в облаках ладана и окруженного жужжанием попов[24]24
  Перевод О. В. Жестковой.


[Закрыть].

Гейне, чьи политические симпатии были отданы народу и твердой руке Бонапарта, ненавидел Роберта (и Луи-Филиппа) за слабость и нерешительность и за его позицию антигероя: «король-буржуа», выдавая себя за либерала, «прятал скипетр абсолютизма в своем зонтике». Гейне не мог не посмеяться над тем, что в конце спектакля, на котором он присутствовал, Бертрам скрылся в «адовом» люке, но механик забыл его закрыть, и Роберт свалился в «ад» вслед за Бертрамом¹⁴.

Тальони создала невероятный образ: в одном мятущемся призраке она сумела воплотить одновременно безгрешность и силы анархии и распада, Робеспьера и старый режим. Тема разоблачения и срывания одежд, откровенная сексуальность в движениях танцовщиц, разрушенная церковь и грешные монашки – все это напоминало о драме революционных празднеств, извечной метафоры развратной монахини и балерины-куртизанки. Некоторые сочли это грубым и оскорбительным: Мендельсон назвал танец вульгарным, а некий английский аристократ нашел зрелище монашек-вакханок «отталкивающим». Сама Тальони стеснялась этой роли: по сути «для взрослых», она шла вразрез с ее застенчиво-сдержанным стилем. Она была, по словам критика, «слишком ангельской, чтобы быть демонической». Тальони просила освободить ее от спектакля, но Мейербер и Верон удерживали ее контрактом и не отпустили – по крайней мере, в тот момент. Они понимали, что достоинство ее танца кроется именно в этом дискомфорте: «слишком ангельское» было частью ее очарования¹⁵.

«Роберт-Дьявол» открыл мир балета авторам-романтикам. В последующие годы поколение поэтов, писателей и художников увлекались Тальони и балетом. Гейне, Стендаль, Бальзак, Теофиль Готье, Жюль Жанен – все писали о балете. Поэмы и повести сэра Вальтера Скотта и Э.-Т.-А. Гофмана, Виктора Гюго и Шарля Нодье вдохновляли балетмейстеров, а Гейне и Готье писали балетные либретто. Но, пожалуй, самое главное – что на примере Новерра эти поэты и писатели поняли: балет не просто грань оперы, он обладает собственным выразительным языком, – и стали первыми высокообразованными критиками балета. Их роль не была пассивной и заключалась не просто в чуткости: своими сочинениями они определили образ Тальони и внесли весомый вклад в продвижение ее карьеры. Тальони во многом была их творением. И прекрасно понимала, чем им обязана; не получив серьезного образования, она отличалась любознательностью и сразу узнавала себя в их опусах; ее записные книжки полны рецензий и точных цитат (аккуратно переписанных ею от руки) ведущих деятелей французского романтизма, включая Франсуа-Рене Шатобриана, Альфонса Ламартина, Альфреда де Мюссе, Жорж Санд, Бальзака и (естественно) самого Готье. Ее любимым писателем, как она признавалась, был сэр Вальтер Скотт.

И тут мы подходим к «Сильфиде». Либретто балета задумал и написал тенор Адольф Нури – исполнитель главной роли в «Роберте-Дьяволе». У «Сильфиды» были неплохая, но довольно невнятная партитура композитора Жана Шнейцхоффера и навевающие воспоминания декорации надежного Сисери. Однако сюжет «Сильфиды» Нури сочинил не сам: он был навеян волшебной сказкой «Трильби, или Аргальский домовой» поэта и писателя Шарля Нодье (1780–1844). Когда Нодье писал «Трильби», он только что вернулся из поездки по Шотландии и был поражен сочинениями Скотта. Действие «Трильби» развивается в горной шотландской деревне, и в сказке говорится о любви мятежного духа и юной замужней женщины. Дух приходит к ней во снах, и когда ее муж и местный монах пытаются его изгнать, она впадает в отчаяние и лишает себя жизни.

Нури переработал сказку для балета. Джеймс, шотландский фермер, обручен с Эффи – прелестной местной девушкой. Готовится свадьба, но Джеймсу является эфемерный и ускользающий дух воздуха – Сильфида. Невидимая для всех, кроме Джеймса, она пленительно порхает по сцене и в конце концов прерывает свадебную церемонию, резко выхватывая кольцо, прежде чем Джеймс успевает надеть его на пальчик Эффи. В полном замешательстве от противоречивых желаний он бросает невесту и гонится за Сильфидой. Но попадает в безвыходное положение: Сильфида любит его и погибнет, если он женится на другой, но при этом она сама в ловушке своей природы – она погибнет, если ее будут удерживать, обнимать или принуждать. Разумеется, Джеймс отчаянно стремится удержать ее и опрометчиво следует совету ведьмы, которая дает ему заколдованный шарф, с чьей помощью он сможет поймать неуловимое создание. Но когда он добивается своего, у Сильфиды вдруг отваливаются крылья (и звучит мелодия «Я потерял мою Эвридику» из «Орфея и Эвридики» Глюка). Ее сестры-духи кружатся вокруг нее, и она умирает у них на руках. Они накрывают ее лицо шарфом и поднимают, как ангела, к облакам. Сломленный и обессиленный, увидев безжизненную Сильфиду, Джеймс лишается чувств¹⁶.

То, что «Сильфида» связана с Шарлем Нодье, имеет большое значение: он представлял особое направление французского романтизма. Его отец был пламенным якобинцем, и во время Террора четырнадцатилетний Нодье был очевидцем кровавых расправ, которые потом преследовали его, вызывая в нем ужас и отвращение. В юности он (как и Гейне) был почитателем харизматичного Наполеона, хотя презирал деспотизм в характере императора (и в 1802 году был заключен в тюрьму за антибонапартистское стихотворение). Он стал своего рода роялистом, хотя был покорен величием революции, и его захватила идея свобод, которые она сулила. Горько сожалея о своем времени, которое он воспринимал как эпоху упадка, страдая от нервного истощения и депрессии, Нодье погрузился в мир фантазий, мистицизма и оккультных искусств. Он писал о сне, суициде и сумасшествии, призраках, ночных кошмарах и экстатических состояниях под воздействием опиума. Вымысел был для него не просто художественным приемом: он прочил спасение, пусть призрачное и мимолетное, от глубоких разочарований в политике¹⁷.

В 1820-х годах Нодье устроил литературный салон, где собирались художники, разделявшие его глухой пессимизм и чувство культурного опустошения – то, что Бальзак называл глубоким разочарованием в этом мире. Его посещали многие поэты и писатели, которые оказывали влияние на балет или интересовались им: Гюго и Ламартин, а также менее известный писатель и журналист Франсуа-Адольф Леве-Веймар (1801–1855/1856), разделявший живой интерес к немецкому романтизму.

Родившийся в Париже Леве-Веймар вырос в Гамбурге, еврей по национальности, он крестился и увлекся мистицизмом, духами и оккультизмом. В 1829 году в «Ревю де Пари» Верона он опубликовал первый перевод сказок Э.-Т.-А. Гофмана. Внимание Гофмана к «шестому чувству», ко всему иррациональному и магнетическому подпитывало растущее увлечение французской публики сверхъестественным, и как Готье, так и Гейне писали пространно и восторженно о его работе. На самом деле «балет монашек» был отчасти навеян гофманским «Эликсиром сатаны». Леве-Веймар хотел (безуспешно) руководить Парижской оперой и был страстным поклонником Тальони.

У критика Жюля Жанена (1804–1874) обстоятельства сложились несколько иначе. Ревностный легитимист, поначалу он выступал против Луи-Филиппа, но затем стал его активным приверженцем, был известен своим состоянием и щегольским буржуазным образом жизни – своего рода Вероном литературного мира. Квартира Жанена на фешенебельной улице Вожирар была битком набита картинами, скульптурами и антиквариатом, включая альков с пологом и большим распятием, множеством бисерных четок и белой лакированной кроватью, украшенной позолотой. Однако в какой-то момент и ему стало не по себе от бесстыдного материализма Июльской монархии, он с тоской писал об утраченной духовности и чувствительности «моего прекрасного восемнадцатого века» и видел в балете эстетическое противоядие от грубого материализма своего времени. Как и Готье, он стал страстным «тальонистом» и адептом ее искусства¹⁸.

Даже певец Нури, стоит заметить, входил в эту группу разочарованных. Известный своей безудержной политической активностью и страстными ролями (он был героем-революционером в опере Обера «Немая из Портичи» и в «Вильгельме Телле» Россини), он боролся (и пел) на баррикадах в 1830 году, поднимал публику Парижской оперы, вдохновенно исполняя «Марсельезу», и со временем присоединился к социалистам-утопистам Сен-Симона[25]25
  Сен-Симон верил в то, что индустрия и наука могут переустроить общество эгалитарным способом; в 1830-х и 1840-х годах его последователи организовали во Франции социалистические кружки и коммуны. Благодаря его любви к музыке и искусству несколько музыкантов вступили в ряды его сторонников.


[Закрыть]. Однако и он разочаровался в политике: «Буржуазия убивает нас, – писал он. – Она переняла все пороки старой одряхлевшей аристократии, не унаследовав ни одного из ее достоинств». Страдая от неуверенности в себе и навалившихся трудностей в карьере и искусстве, Нури покончил с собой в 1839 году. Композитор Ференц Лист, знавший Нури и восхищавшийся им, позднее отмечал, что «его меланхолическая страсть к Красоте уже подкосила его, и под давлением этого навязчивого чувства его чело, казалось, окаменело – это чувство всегда выражается в том, что безысходность прорывается, когда уже слишком поздно что-либо исправлять»¹⁹.

«Сильфида» напрямую вытекала из этого источника мрачных, но идеалистических, с оттенком ностальгии, чувств. Сегодня этот балет кажется нам причудливой реликвией туманного романтизма, пеаном невозможной любви и поэтическим грезам. Но в то время «Сильфида» не имела ничего общего с прилизанной многозначительностью нынешних постановок. Физически и эмоционально напряженный балет был настойчивым напоминанием о разочаровании, которое испытывало постреволюционное поколение. В нем было все: печаль, духовные идеалы, затаенный эротизм – и все было вписано в эскапистскую фантазию. Джеймс – слабый и нерешительный, ведомый своей страстью, как герой «Роберта-Дьявола», – легкая добыча обольстительной Сильфиды и коварной колдуньи. Сильфида же – стойкая и волевая героиня, сотканная из контрастов и противоречий: она сильная и хрупкая, сексуально привлекательная и целомудренная, влюбленная и отчаянно независимая. Неслучайно балет начинается с картины, где Джеймс, упав в кресло, спит, а рядом с ним приклонила колени Сильфида (Тальони): ему снится сон, а она бодра и насторожена – далека эмоционально, но полна желания. (Это она, как мы узнаем позже, является Джеймсу по ночам и оживляет его сон и любовные мечты.) Она порхает вокруг него, в то время как музыка ускоряется, нарушая его покой, и в конце картины прикасается губами к его лбу. Он просыпается и пытается поймать ее, но она исчезает в камине.

Действительно, Сильфида – легкая, воздушная, порхающая – абсолютно свободна. В первом акте Джеймса тянет к ней именно потому, что она неподвластна условностям светской жизни, из которых он отчаянно хочет вырваться. Эффи, наоборот, – олицетворение доброй буржуазной женщины, преданной семье и дому. С ней Джеймс мог бы остепениться. Этого он, естественно, не хочет и во втором акте появляется в диком лесу, где обитают сильфиды, – уединенном личном пространстве, воображаемом раю природы, полном порхающих сильфид, которые (с помощью проволоки) парят над сценой, опускаясь при желании на цветы и деревья. В сцене в лесу Тальони танцует с непредсказуемой спонтанностью и непосредственностью, ее стремительные пробежки и па – бунт против предписанных норм или твердо установленного музыкального рисунка. Верная своей природе до саморазрушения, она лелеет свою свободу и остерегается социального принуждения. Она вся такая же, как ее танец, – порхающая и недосягаемая: ее свобода – условие ее существования²⁰.

Порхая по сцене, Тальони казалась эфемерной и легкой, будто избавилась от суеты этого мира. Чтобы произвести этот возвышенный или фантастический эффект, она не пренебрегала силой притяжения или собственным физическим телом, наоборот, стоять (или порхать) на пальцах – значит, направить вес тела вниз, в пол, с еще большей силой, создавая иллюзию легкости. Кончики ее пальцев были сравнимы с сегодняшними туфлями на шпильках, доведенными до крайности: весь вес тела был сосредоточен на острие, создавая впечатление, будто тело парит или возносится вверх. Идея заключалась в том, чтобы не отрываться от пола, а скользить по нему, намекая на то, что танцовщица принадлежит как миру людей, так и неземному миру и может навечно зависнуть между ними. Таким образом, танец строился на парадоксе – весомой невесомости и мышечной одухотворенности, – что позволяло Тальони выглядеть земной и одновременно как бы пребывать в иных мирах.

Шотландская обстановка придавала постановке романтического пафоса: в воображении французов начала XIX века жители Страны гор представали гордым народом, восставшим против деспотии Англии, чтобы вернуть себе свою национальную самобытность. Древние кельтские сочинения Оссиана (предполагаемого шотландского Гомера) были переведены и вызывали восхищение. Лишь позже выяснится, что Оссиан и вся вызвавшая его к жизни кельтская культурная традиция Страны гор столь же эфемерны, как и духи, населявшие «Сильфиду»: традиция была выдумана шотландцами на пустом месте, как культурное оружие в борьбе против Англии. Однако в то время сэр Вальтер Скотт был фанатично предан идее, а когда Наполеон был разбит при Ватерлоо и Париж был оккупирован, солдаты шотландского полка (недолго участвовавших в войне) прошли маршем в килтах по городским бульварам. Их героизм и яркая форма покорили воображение парижан, романы Скотта были переведены, стали знамениты и читались запоем. Таким образом, Джеймс в «Сильфиде» представал фигурой в духе Оссиана: обычным человеком и поэтом, ищущим возвышенные идеалы в легендарных лесах Шотландии.

У образа Сильфиды другое происхождение. Ее придумали не Нури, Нодье или Тальони: сильфиды – давнее наследие оккультных суеверий и магии, часть волшебного мира, что вдохновлял балетмейстеров, начиная как минимум с XVI и XVII веков. Это была устная народная традиция, но в конце XVII века французский аббат (и оккультист) Монфокон де Виллар написал книгу, в которой подробно описал некоторые из широко распространенных верований. Весь мир, говорил он, делится на четыре основных элемента – воздух, земля, вода и огонь, – и каждому элементу соответствуют их «гении»: сильфы, гномы, ундины и саламандры. Сильфы и сильфиды, отмечал он, состоят из чистых атомов воздуха, и они смертны: составляющие их частицы могут разлагаться. Они ниже ангелов по рангу, но выше человека; враги дьявола, они служат Богу. Александр Поуп опирался на его работу, когда писал о сильфах в «Похищении локона» (1712), и позже эта поэма стала предлогом для балета в Париже.

Во Франции конца XVIII века оккультное мышление подобного рода было взято на вооружение писателями анти-Просвещения и иллюминатами – теми, кто действительно верил в ангелов, духов, чертов (и сильфов). Однако сильфы и сильфиды были не просто воздушными и ангелоподобными: по некоторым представлениям, это были сексуальные создания, являвшиеся, чтобы «подарить высшее наслаждение», при этом, как ни парадоксально, их также считали вполне целомудренными (вопрос, могла ли женщина от них забеременеть, остается открытым). После революции привлекательность сильфов и сильфид не ослабла. Наоборот, в начале XIX столетия Виктор Гюго и Александр Дюма-отец, среди прочих, писали о них поэмы, и популярный бард Пьер-Жан де Беранже написал песню «Сильфида» на мотив Je ne sais plus ce que je veux («Я сам не знаю, чего хочу»). Нодье, Готье, Гейне, Гофман и другие были увлечены этим «невидимым народом» волшебных существ²¹.

Впрочем, самые показательные описания сильфид принадлежат перу Франсуа-Рене Шатобриана (1786–1848) – дуайена раннего французского романтизма и яркой фигуры в литературной и политической жизни Франции. Родившийся в обедневшей дворянской семье в Бретани, Шатобриан, как и Нодье, повзрослел во времена разрушения и насилия, принесенных революцией. Ему едва исполнился 21 год, когда разразилась революция, и он был глубоко потрясен как ее «гигантским замыслом», так и ее страшной жестокостью и террором. Опустошенный, пережив крах всего, что было ему близко, одно время Шатобриан служил в войсках за пределами Франции, а потом уехал в Лондон. Глубоко разочарованный в просвещенческом рационализме, «полный страсти» (как он отмечал) и встревоженный возрастающим чувством тоски, он с головой погрузился в идею того, что доабсолютистское христианство и средневековое прошлое могли бы вдохнуть новую жизнь в политику и открыть путь к безграничной духовности, к которой он так стремился.

Шатобриан обратился к мистерии готического искусства. Развалины, необъятная природа, мечты и «преувеличенная любовь к одиночеству» стали основными темами в его жизни и творчестве: «Воображение богато, всеохватно, полно чудес, а бытие бедно, сухо, лишено иллюзий. Мы, полные любви, живем в пустом мире». В надежде объединить свободы революции 1789 года и духовные силы легендарного прошлого, в годы реставрации Бурбонов Шатобриан служил монархии и был невероятно огорчен ее провалом и падением. После революции 1830 года он оставил общественную жизнь и писал в уединении, иногда уезжая за границу²².

В 1832 году он вернулся к своим мемуарам, которые начал в первые годы столетия; его посещают отчаянные мысли о суициде, он пишет о близком к безумию смятении, о любви, своих потрясениях и восторгах. Его печальные раздумья несли отпечаток страстных встреч с воображаемой женщиной («фантомом любви») и сдерживаемого желания. Она появилась еще в первых вариантах мемуаров, но в 1832 году он писал о ней с вновь разгоревшейся страстью. В том же году Шатобриан был на премьере «Сильфиды» в Парижской опере и был глубоко тронут искусством Тальони. С тех пор его фантом получил имя – Сильфида²³.

Его Сильфида, как он уверял, впервые явилась в «безумные годы» его юности, когда он долгими часами бродил в одиночестве по семейному средневековому замку Комбург, в окружении темных лесов и захватывающих дух видов. Она постоянно присутствовала в его жизни, его существование было пронизано ее неизменным волнующим присутствием; она «состояла из черт всех женщин», которыми он восхищался, и он все время «ретушировал» ее облик на свой вкус, то добавляя ей глаза деревенской девушки, то придавая грации Пресвятой Девы или элегантности гранд-дам с картин былых времен монархического величия. Этот невидимый «шедевр женщины», столь схожий с утраченными мирами, о которых сожалел Шатобриан, сопровождал его на протяжении всей жизни. Однако образ Сильфиды не был утешительным, скорее она была «колдуньей» или «элегантным демоном», который вводил его в неистовство безудержной фантазии и желания²⁴.

Например, однажды вечером в Комбурге он вызвал ее и последовал за ней в заоблачные выси: «Закутанный в ее кудри и развевающиеся одежды, я по воле ураганов качал верхушки деревьев, колебал гребни гор или вихрем кружился над морями. Погружаясь в пространство, нисходя с трона Божьего к вратам бездны, я силою моей любви правил мирами»[26]26
  *Цит. по: bukva.mobi/fransua-rene-de-shatobrian-zamogilnie-zapiski.html?page=7.


[Закрыть]. Выбравшись из этого близкого к трансу состояния, он впал в тоску: Сильфида не реальна, а он никогда не отринет свое «вульгарное» существование. Он вернулся домой к ужину – с всклокоченными волосами, в пропитанной потом рубашке, с мокрым от дождя лицом – и как чужой сел за общий стол в состоянии, близком к помешательству, не в силах выносить пропасть между восхитительной Сильфидой и бесстрастным, безэмоциональным, домашним миром замка. В других случаях влюбленные отправлялись в воображаемое путешествие к берегам Нила, в горы Индии или иные экзотические места. Выдуманная им Сильфида была одновременно язычницей и христианкой, любовницей и девственницей. «Ева невинная и Ева падшая, ведунья, вселявшая в меня безумие, она была средоточием тайн и страсти; я возводил ее на алтарь и поклонялся ей»[27]27
  Там же.


[Закрыть].

Впрочем, она была (хотя бы отчасти) вполне реальной: Шатобриан скопировал ее черты с Жюли Рекамье (1777–1849), с которой у него в 1817 году начался всепоглощающий роман, длившийся вплоть до его смерти в 1848 году. Жюли родилась в буржуазной среде, воспитывалась в монастыре и во время Террора вышла замуж за любовника своей матери, богача Рекамье. Прекрасная и отчужденная, она всегда носила простое платье в греческом стиле и узкую ленту на голове – Сент-Бёв называл ее «белой загадкой». Ее, хозяйку блестящего литературного салона, уважали за эти шившиеся на заказ «античные» наряды, служившие выражением скромности и благочестия. Она была «женщиной в белом» и (вполне сознательно) произведением искусства; ее часто изображали художники, пытавшиеся «схватить» ее загадку в живописи или скульптуре²⁶.

Но Жюли вовсе не была статуей. Она была умной и начитанной, с четкими политическими взглядами, и в самые искренние моменты тоже предавалась меланхолии и волнам страсти. Ее добивались многие выдающиеся мужчины (включая либерального политика и теоретика Бенжамена Констана), но она оставалась бесстрастной и неприступной: ее эротическая привлекательность была обусловлена, подобно Сильфиде, недосягаемостью, независимостью и свободой. Хорошо знавшая ее мадам де Сталь, когда писала «Коринну», просила Жюли танцевать: в отличие от формальной элегантности французского светского танца, Коринна (Жюли) двигалась свободно и раскрепощенно, ее танец был полон «воображения» и «чувства»²⁷.

Тревожные размышления Шатобриана о своей возлюбленной Сильфиде сегодня могут показаться нелепыми, однако в те времена его восхищение «фантомом» было частью широко распространенной едкой критики увлечения рационализмом и общества, основанного на материальном благосостоянии, лишенного нравственного и духовного содержания. Шатобриан стремился вернуть то, что он считал красотой, величием и честью рыцарственного и христианского прошлого, пусть и воображаемого. Это был совершенно полярный духу Просвещения порыв, подвергшийся позднее резкому осуждению: Карл Маркс упрекал Шатобриана в невыносимом «кокетстве» и «театральщине». Однако для многих французских романтиков, включая Нодье и Готье, Шатобриан стал пробным камнем. Как любил подчеркивать Готье, Мария Тальони запечатлелась в воображении Шатобриана: в ней он увидел прекрасное воплощение своих желаний²⁸.

Шатобриан был не единственным, кого потрясла «Сильфида» Тальони: реакция публики на балет была ошеломительной. Вновь и вновь критики представляли ее вечным «культовым символом», «христианской танцовщицей» (Готье), «ангелом небесным» девственной чистоты, осветившим, словно маяк, «скептическую» эпоху. В пространной поэме, опубликованной в журнале L’artiste, она предстает «белой девой», призванной спасти Францию от «отвратительной» эпохи, утратившей связь с пасторальными идеалами, поддавшейся урбанизации и ее порокам. Верон сразу оценил романтическую образность балета и отметил, что на порхающих по сцене балерин билетов продается больше, чем на пантомимы бытового содержания. Однако значение успеха Тальони заключалось не в горько-сладких панегириках или коммерческой выгоде. И она была не только олицетворением мечты романтического воображения: она стала, как верно подметил Готье, «воплощением женского танца»²⁹.

Это означало несколько моментов. Зритель Тальони, отчасти благодаря Верону, был респектабельным буржуа с четким представлением о месте женщины в обществе. Правовые свободы и свобода в одежде, дарованные женщине во время Французской революции, были недолгими и иллюзорными, и к 1830 году новая буржуазная мораль прочно заняла свое место. Теперь стал общепризнанным факт, что у мужчин и женщин разные сферы деятельности: мужчина от природы наделен рациональным началом и призван заниматься бизнесом, управлением и государственными делами, в то время как женщина – это жена и мать, поддерживающая духовную и эмоциональную жизнь семьи. Его мир – публичность и реальность, ее – духовность и нравственность. Ее задача – усмирять детей, страсти, стремления и желания (ее собственные) и выглядеть скромно и достойно. Как писал журнал по этикету в 1834 году:

Неважно, чего она заслуживает, неважно, что она никогда не забывает, что могла бы быть мужчиной по уму и силе воли, внешне она должна оставаться женщиной! Она должна держаться как <…> существо, стоящее ниже мужчины и приближающееся к ангелам.

Однако для женщин того времени подобное «возвышение на пьедестал» не было сдерживающим – некоторым оно придало храбрости. Такие «новые женщины», как они часто себя называли, собирались группками и выходили в театр или на ужин без сопровождения мужчин, одни выпускали женские журналы, другие нашли свой путь к зарождавшемуся в обществе феминизму. Роли, возможно, и были закреплены, но у многих женщин были собственные стремления и цели: пусть по-своему, но они тоже принадлежали эпохе романтизма³⁰.

Тальони оказалась идеалом буржуазной женщины. Ее обожали за простоту и изысканность, в которых не было ничего от кокетства и игривости, отличавших других танцовщиц. Более того, она держалась «благопристойно» – это слово, как мантру, повторяли критики и беллетристы, старавшиеся описать безыскусность ее танца. Однако «благопристойность» относилась и к ее личной жизни, к которой пресса проявляла живой интерес, и была рада сообщить, что Тальони – примерная и любящая мать, которая умудряется выделять несколько часов своего загруженного распорядка дня, чтобы совершенствоваться в чисто женских занятиях живописью и рукоделием. Ее дом блистал чистотой и был скромно обставлен, она говорила, что предпочитает домашний покой публичности и свету прожекторов. Она носила привлекательные, но непритязательные платья и оставляла украшения в комоде. Ее костюм к «Сильфиде» – это отдельная история: простое платье колоколообразной формы из полупрозрачной ткани, длиной ниже колен, с осиной талией и короткими пышными рукавами. Она надевала венок из цветов, скромную нить жемчуга и соответствующие им браслеты. На самом деле ее костюм был настолько обычным для моды своего времени, что Тальони, как сказал Жанен, была скорее женщиной, чем балериной, – близкой родственницей, как выяснилось, буржуазных дам, которые повалили на ее спектакли.

И они действительно повалили. За исключением поэтов-романтиков, главным образом восхищались Тальони не мужчины, а женщины, что, судя по ее записям, было для нее предметом гордости. Эти женщины собирались стайками и, вооруженные букетами цветов, «захватывали» (по выражению пораженного журналиста) партер, который до сих пор занимали только мужчины. Графиня Даш, литературно одаренная дама, вдохновенно и пространно писала о своеобразном влиянии Тальони на женские фантазии, и Тальони старательно переписывала ее высказывания в свои записные книжки. Женщины, как считала Даш, восторгались Тальони не потому, что она совершенна и порядочна: ее танец выражал нестерпимую правду их собственной жизни. Приличные, добродетельные женщины вынуждены жить в зависимости и подчинении, но на самом деле они отчаянно хотят «оставить свое тихое и спокойное существование» ради «урагана страстей» и «опасных эмоций». Тальони жила так, как они могли только мечтать: ее жизнь была публичной, независимой и насыщенной, и тем не менее она придерживалась принципов добропорядочности и приличий. Графиня, как и многие другие, была потрясена танцем Тальони: в экстазе Даш «кинулась» вперед, потянувшись к своему идолу в чувственном порыве самоузнавания³¹.

Знаменательно, что Жюли Рекамье (уже достаточно средних лет) была одной из первых, кто отметил привлекательность Тальони. Она и женщины, часто бывавшие в ее салоне, надевали шарфы, кружева и покрывала и причесывали волосы «в виде облака», чтобы создать легкий, воздушный, бестелесный образ. Модные дома поспешили предоставить соответствующие аксессуары – такие как «тюрбан сильфиды». Чтобы быть воздушной, похоже, нужно выглядеть худой и бледной, и «Сильфида» поторопила моду на анемичный одухотворенный вид: «Ничего нельзя было есть, выживали только за счет воды; самовлюбленные дамы уверяли, что питаются одними розовыми лепестками»³².

Стараясь не упустить случая и воспользоваться новой тенденцией, Жан-Ипполит Картье де Вильмесан, будущий издатель известной газеты «Ле Фигаро» и влиятельное лицо в журналистских кругах, обратился к Тальони с предложением запустить модный журнал с литературным уклоном и печатать его на тонкой ароматизированной бумаге. Она дала согласие, и он, разумеется, подарил недолго просуществовавшему журналу «элегантное название, воздушное и туманное» – «Сильфида», предназначив его состоятельным буржуазным женщинам, которые так пылко отождествляли себя с ее образом. Другие предприниматели последовали его примеру. После ее выступлений в Англии скорый дилижанс из Лондона в Виндзор был назван «Тальони». Бумажные куклы для маленьких девочек и литографии с портретом Тальони в «Сильфиде» распространили ее изображение невероятно быстро и эффективно³³.

По иронии судьбы и вопреки созданному прессой безупречному образу личная жизнь Тальони нередко была сложной и несчастливой. В 1832 году она вышла замуж за обедневшего дворянина по имени Жильбер де Вуазен. Неизвестно, был ли это брак по любви: позднее Тальони заявляла, что был, однако Бурнонвиль вспоминал, что по-настоящему она любила некоего итальянского музыканта и просто подчинилась воле родителей, мечтавших получить дворянский титул. Так или иначе, свидетельство Тальони о браке включает перепись значительного состояния и материальных ценностей, а также тщательно прописанные условия того, что они будут принадлежать ей в случае, если они разведутся. Спустя четыре года пара распалась и в итоге развелась: Вуазен был игрок и пьяница, он транжирил деньги Марии и прилюдно устраивал отвратительные сцены. Они развелись, но она продолжала его поддерживать.

Потом она влюбилась в одного из своих верных поклонников. Эжен Демар был ей абсолютно незнаком, когда сразился за ее честь на дуэли, после чего они стали неразлучны. В 1836 году у них родился (вне брака) ребенок, но три года спустя в результате несчастного случая на охоте Демар погиб. Тальони вновь родила в 1842 году, и хотя в свидетельстве о рождении указан отец – Жильбер де Вуазен, настоящий отец не известен (им мог быть русский князь). Сама Тальони высказывалась на этот счет предельно осторожно. В своих неизданных мемуарах она «опустила занавес» над темой своей личной жизни, оставив лишь светские комментарии о своем искусстве. Но в записных книжках она более откровенна, и переписанные ею пассажи свидетельствуют о страстной и пылкой натуре и непрерывной внутренней борьбе, желании примирить страсть с не менее сильным чувством буржуазной собственности. Например, там есть полные боли описания «мук» адюльтера и неразделенной любви и сентиментальные признания достоинств брака и материнства. Убедительно звучат развернутые, аккуратно переписанные Марией размышления писательницы-феминистки Фредерики Бремер об опасностях, которые подстерегают «страстных» женщин, вынужденных ради поставленных целей вырваться из предопределенного для них «удушающего круга»: они будут страдать. Судя по всему, это и произошло с Тальони, причем в стиле и духе романтизма³⁴.