Текст книги "История балета. Ангелы Аполлона"

При таком положении жизнь придворных была жестко регламентирована рамками церемоний и этикета. Статус зависел – в буквальном смысле – от того, какое место ты занимаешь по отношению к королю. Не допускалось ни малейшей случайности, все, вплоть до модели стула, на который позволено сесть даме, было детально прописано. Скамьи предназначались для более низкого социального сословия, а кресла с различной высоты спинками и подлокотниками и полноценные диваны – для персон высокого ранга. В траурных платьях шлейф королевы должен был составлять точно одиннадцать ярдов, дочерей короля – девять ярдов, а внучек короля – семь ярдов. Даже перемещения придворных строго регламентировались: дворянину рангом пониже предписано было сидеть справа от вельможи более высокого статуса; принцы крови проходили в залы свободно, в то время как внебрачные сыновья короля раболепно держались у стен. На церемонии королевского пробуждения придворные стояли, как вышколенный corps de ballet[6]6
  Кордебалет (фр.)


[Закрыть], сомкнутыми рядами, чтобы подать рубашку или подтереть мягкое место. Как однажды язвительно заметила госпожа де Ментенон, «монастырский аскетизм – ничто по сравнению с строгостью этикета, которому следуют придворные короля». Однако Людовик знал, что делает. «Жестоко ошибаются те, – предупреждал он, – кто считает, будто все это – не более чем церемониал»¹⁴.

Вот в такой атмосфере Людовик XIV основал в 1661 году Королевскую академию танца. Новая Академия существенно отличалась как по духу, так и по форме от образца XVI века. В патентной грамоте, выданной Академии, Людовик довольно подробно изложил свои намерения: «Искусство танца… чрезвычайно благоприятно и полезно для нашего дворянства и других людей, имеющих честь быть нашими приближенными». «Беспорядки, вызванные последними войнами», пояснял он, привели к некоторым «злоупотреблениям», и целью Академии является «вернуть искусство танца к его первоначальному совершенству»¹⁵.

А также завернуть потуже гайки придворной дисциплины.

Танец издавна считался «одним из трех основных упражнений» аристократии наряду с верховой ездой и владением оружием, и танцмейстеры нередко сопровождали дворян в военных поездках, чтобы не допускать сбоев в тренировках. Танцам обучали в школах фехтования и верховой езды, они входили в учебную программу академий, учрежденных знатью в начале XVII века для своих детей с тем, чтобы дать им преимущество в овладении военным делом и искусством светского поведения при дворе. То есть танец был дополнением к военному делу, дисциплиной для мирного времени наподобие фехтования и искусства верховой езды, с которыми его роднили некоторые движения, подход к тренировкам и физические навыки. Однако основанием Академии танца Людовик еще раз обозначил отход от боевых искусств к придворному этикету: прочь от баталий, навстречу балету¹⁶.

В то же время Академия представляла собой проблему. Ведь танец был не только своеобразным «боевым искусством» аристократии и королей, но и давно сложившейся профессией: танцовщики (даже королевские) по традиции входили в братство Confrérie de Saint-Julien des Ménétriers; образованное в 1321 году, оно также обслуживало музыкантов, жонглеров и акробатов. Братство (или конфрерия, или цех) контролировало доступ к профессии и определяло льготы для своих членов, и танцовщики должны были так или иначе отметиться в нем, чтобы заручиться полномочиями, необходимыми для устройства на хорошее место. Членство же в новой Королевской академии танца, наоборот, было привилегией (или дарованным королем «частным правом»), а значит, прямым вызовом авторитету братства. На самом деле тринадцать человек, назначенных Людовиком, были не просто танцмейстерами: они называли себя «старейшинами» и являлись учителями танцев королевы, дофина, брата короля и позднее – самого короля. Как членам Академии им был дарован особый допуск к королю и – самое важное – освобождение от налогов и обязательств перед братством, помимо уймы прочих сборов и пошлин. Как и множество придворных, получавших вознаграждение, эти танцовщики считались «людьми короля» и своим статусом (как и благосостоянием) были обязаны его покровительству. Это была настоящая синекура для ловкачей¹⁷.

Как можно представить, члены конфрерии нашли это возмутительным. В целой серии категорично написанных памфлетов, включая тот, что был сочинен предводителем братства, противники новой Академии заняли позицию превосходства и обвинили ее членов в отчуждении танца от музыки, что лишало его всяческого смысла. Сама идея о том, что Академия танца может существовать вне гильдии музыкантов, говорили они, – ошибочна и глубоко оскорбительна. Ведь танец является визуальным отражением музыки, а сама она есть выражение небесных созвучий (поэты «Плеяды» считали так же). Взаимосвязь между танцем и музыкой «построена по образу божественной гармонии и потому должна продолжаться до тех пор, пока существует этот мир». Действительно, танцмейстеров долгое время готовили как скрипачей с тем, чтобы они могли себе аккомпанировать и в ряде случаев сочинять арии, и их искусство считалось своего рода ответвлением от музыки¹⁸.

Однако сторонники Академии отмечали, что на деле танец перерос музыку. Новые цели, поставленные перед ним, заключались-де в том, чтобы возвысить знать для служения своему королю. Музыка – не больше, чем аккомпанемент, а самодостаточность и превосходство танца очевидны: учителя танцев, если на то пошло, прекрасно сложены и изящны, а скрипач может быть «слепым, горбатым или одноногим, что никак не вредит его искусству». Впрочем, исход этой шумихи не вызывал сомнений. В 1663 году в Gazette появилась заметка, что «скрипачи глубоко возмущены и единодушно выступили против нового учреждения, но их дело было отклонено»¹⁹.

Наступили разительные перемены: самые привилегированные балетмейстеры стали во Франции (по крайней мере формально) скорее царедворцами, чем музыкантами, а задача у них была – отточить навыки этикета и освоить тонкости, которых требует благородное происхождение. Благодаря Людовику зародился спрос на профессию. Так как манеры и внешние данные стали считаться признаком врожденного аристократизма, придворные очень старались выглядеть и держаться «благородно», и балетмейстеры превратились в жизненно важное «дополнение». Неумение танцевать стало при дворе не просто постыдным, а невероятно унизительным недостатком – такого масштаба, что нам сегодня трудно понять.

Герцог де Сен-Симон, отличавшийся честолюбием и столько же – недоброжелательностью, описал в мемуарах ужасный случай, произошедший с юным Монброном – амбициозным вельможей, который имел несчастье неловко танцевать в присутствии короля. Похваставшись своими способностями к танцу, Монброн был подвергнут испытанию, однако споткнулся и потерял равновесие. Чтобы «сохранить лицо», он «принял жеманную позу и высоко вскинул руки», но это вызвало смех. Сконфуженный и испуганный, он умолял дать ему второй шанс, но, несмотря на все старания, был изгнан из зала. Некоторое время бедный Монброн не осмеливался показаться при дворе… Пожалуй, неудивительно, что, по имеющимся данным, в 1660-х годах в Париже было более двухсот танцевальных школ, где обучались молодые аристократы – во избежание подобного нарушения этикета²⁰.

Кто же обучал балету? Пьер Бошан, как пример потрясающей истории успеха, происходил из семьи танцовщиков и скрипачей, его отец числился придворным музыкантом. Один из четырнадцати детей, он был обучен игре на скрипке и танцам. Выросший в скромном мире ремесленников, юноша жаждал попасть в королевский дворец. Его мастерство, обходительность и образованность получили широкую известность, и в 1661 году он стал танцмейстером короля, а позднее возглавил Королевскую академию танца (пост, который он занимал помимо других престижных должностей). Бошану была поручена роль «дублера» короля – нередко он заменял Его Величество в танцах, когда тот был не расположен выходить на паркет. Он стал состоятельным человеком, который мог похвастаться прекрасной коллекцией итальянского изобразительного искусства.

Ученик Бошана Гийом-Луи Пекур также сделал впечатляющую карьеру. Он родился в 1656 году, его отец был скромным королевским курьером. Однако знакомство с Бошаном и талант танцовщика, не говоря уже о невероятной внешней привлекательности, составили ему успех при дворе. Им восхищался брат короля, чьи гомосексуальные наклонности принесли Пекуру некоторые преимущества. Пекур давал уроки и ставил танцы клиентам-аристократам и в 1680 году занял пост танцмейстера королевских пажей. Он нажил значительное состояние, что позволило эссеисту Жану де Лабрюйеру восторгаться тем, что «этот молодой человек поднялся так высоко благодаря своему умению танцевать». В конце жизни Пекур получил королевскую привилегию зарисовывать и издавать танцы; его материалы танцовщики используют и сегодня²¹.

Помимо того что Королевская академия танца поставила этикет и балет в центр придворной жизни, она также преследовала цель сделать французскую культуру образцом для подражания во всей Европе. По сути, она была лишь одной из множества подобных организаций, открытых в XVII веке, включая Французскую академию (Académie Française) (1635), Академию живописи (1648), Академию фехтования (1656), Академию музыки (1669) и Академию архитектуры (1671). Идея заключалась в том, чтобы централизовать французскую культуру под эгидой королевской власти и заодно изменить основанную на старой латыни культурную и гуманистическую жизнь Европы, связав ее с французским языком, искусством, архитектурой, музыкой и танцем – распространить французское влияние на сферы художественной и интеллектуальной жизни, а также на военные вопросы. Это было не сложно: Людовик повсюду вызывал восхищение благодаря своим военным победам и успехам в укреплении Франции; и политические, и культурные элиты по всей Европе с готовностью принимали и перенимали французские вкусы и французское искусство. Когда-то космополитичная и пропитанная латынью république des lettres стала превращаться, как позже выразился один итальянский дипломат, в l’Europe française²²[7]7
  République des lettres (фр.) – Республика письма, или, правильнее, Respublica literaria (лат.) – Республика ученых, – интеллектуальное объединение ученых, существовавшее в эпоху Ренессанса и Просвещения. Жившие в разных странах ученые литераторы и художники вели активную переписку на латыни, итальянском или французском, а основной идеей для них было то, что для мысли и творчества не существует границ. L’Europe française – «французская Европа» – говорит уже о другом подходе, основанном на приоритете Франции во всех областях, о чем и говорится в тексте. – Прим. ред.


[Закрыть].

Следуя этой идее, король повелел Бошану придумать «способ сделать танец понятным на бумаге». Это было решающим шагом: без нотации (описания) французский танец так и остался бы местным развлечением, а записанные танцы французские балетмейстеры могли отправлять зарубежным клиентам (как кутюрье отправляли кукол в качестве моделей, представлявших новинки французской моды). Идея состояла в том, чтобы записывать именно шаги, а не целые балеты или постановки; даже много раз исполненные произведения не фиксировались так, как это делается сегодня, и танцовщики имели обыкновение менять шаги или переносить любимый танец из одного балета в другой²³.

Приказ, отданный королем в 1670-х, вызвал целый шквал конкурентоспособных исследований, проводимых в разных направлениях ведущими балетмейстерами. (Неудивительно, что их работа совпала с попытками зафиксировать движения в фехтовании, и сходство движений, как и усилий записать их, поразительно.) Через несколько лет кропотливого труда появилось немало различных систем нотации, но победу одержала система Бошана. Он лично преподнес королю пять томов с символами, текстом и записями танцев, но его бумаги были утрачены – если вообще когда-либо были достоянием общественности. Мало того, Бошану не удалось получить разрешение на передачу своих трудов в печать, и к еще большему его огорчению, его систему заимствовал и опубликовал в 1700 году парижский балетмейстер, тоже имевший прочные связи при дворе, – Рауль-Оже Фейё.

Нотация Фейё стала чрезвычайно популярной. Она выдержала несколько изданий во Франции, была переведена на английский и немецкий языки, в XVIII веке ею пользовались балетмейстеры по всей Европе. Она даже получила одобрение в авторитетной Encyclopédie Дени Дидро и Жана Лерона Д’Аламбера, где ее довольно подробно описал художник и математик Луи-Жак Гуссье. Более того, отчасти благодаря ее успеху более трехсот танцев, зафиксированных с помощью нотации Фейё, используются и в наши дни, включая один танец Бошана и еще больше – Пекура.

Фейё сосредоточил внимание на тех танцах, которые считал самыми значимыми и благородными, – тех, что вельможа Мишель де Пюр назвал la belle danse, а один историк определил как «благородный французский стиль». Обозначение la belle danse – «красивый танец» – относится к своего рода светским танцам, которые постоянно исполнялись на балах и в придворных спектаклях, где шаги сопровождались более сложными техническими приемами. Это не были групповые танцы: подавляющее большинство записанных Фейё и его коллегами танцев – сольные или дуэты, да и сама система нотации не позволяла зарисовывать более крупные композиции. Высшей и наиболее ценимой формой la belle danse считался entrée grave – буквально «серьезный вход» – с одним или двумя исполнителями, под аккомпанемент в медленном изысканном ритме. Движения были величественны и выразительны, руки и ноги раскрывались с рассчитанной грацией – ни малейшего намека на пошлые акробатические прыжки или вращения²⁴.

Безусловно, важнейший факт, касающийся la belle danse и особенно entrée grave, заключается в том, что их танцевали исключительно мужчины. Позднее балет впустит женщин и вознесет балерину, но до этого пока далеко: в те времена блистал мужчина-исполнитель – danseur. Ситуация может показаться несколько запутанной, потому что женщины тоже танцевали (только не entrée grave), и их искусство тоже нередко отмечалось. Но танцевали они главным образом на великосветских балах или в балетах королевы, а в постановках короля, в придворных балетах и на сценах Парижа женские роли исполняли мужчины en travesti. В 1680-х это положение изменится, но пока считалось, что виртуозы и корифеи балетного искусства – именно мужчины. На пике своего расцвета la belle danse определенно был танцем мужским, величественным и многозначительным, то есть это был в прямом смысле слова королевский танец. Кроме того, он послужил эскизом для пока еще не существующего классического балета.

Стержнем и точкой опоры la belle danse был этикет, и в этом смысле Людовик XIV, можно сказать, возглавил становление классического балета как формы искусства. Как мы видели, у балета в придворных развлечениях долгая история, но Людовик и его балетмейстеры подняли технику танца на новый уровень и определили его остро ощутимую raison d’être (причину) – социальные амбиции. Тщательно продуманная иерархия и необыкновенная изобретательность, отличавшая элиту при дворе Людовика – отмерянная длина шлейфа, правила прохождения мимо вышестоящих вельмож и сидение на определенных стульях, – нашли отражение в la belle danse.

Не Людовик придумал эти связи: танец и этикет всегда были компаньонами, и учебники по танцу времен Ренессанса изобилуют правилами, касающимися осанки и манеры держаться. Однако работы Фейё и Пьера Рамо (другого выдающегося балетмейстера) довели эту одержимость этикетом до беспрецедентной крайности. Из их книг можно узнать мельчайшие детали того, как надо кланяться и снимать шляпу, как входить в апартаменты и проходить мимо высшего по званию на улице, как проявлять уважение, выходя из комнаты, как поддерживать юбку, когда поднимать глаза, как, когда и перед кем низко кланяться – и как стать, по словам одного танцмейстера, «прекрасным созданием»²⁵.

Осанка являлась ключом ко всему: корпус прям, но расслаблен, голова приподнята, плечи откинуты назад, руки свободно опущены по бокам, кисти мягкие и спокойные, носки чуть развернуты наружу. Смысл в том, как считал Рамо, чтобы выглядеть и держаться свободно и легко, «что достигается только танцем», и стараться «не унижать себя» скованными, резкими или неуклюжими движениями. Плохая осанка говорит о дурном характере, а женщина в особенности должна выказывать «доброжелательность без притворства или излишней дерзости» и никогда не ходить, вытянув голову вперед, – это признак лености. «Еще нужно, – писал позднее другой балетмейстер, – найти наилучшие упражнения для формирования и лепки внешнего облика»²⁶.

Но было и нечто большее, чем осанка. Фейё подробно описал места, где исполнялись танцы: бальные залы с подмостками обычно прямоугольной формы, где общество располагалось чуть в отдалении, а король со свитой («присутствие») – впереди. Как правило, танцовщики (чаще всего один или двое) начинали и заканчивали танец в центре зала (или подмостков), лицом друг к другу или к Его Величеству. Во время танца их движения по полу не были произвольны: в нотации Фейё дается «вид сверху», где четко обозначены симметричные фигуры, петли, круги и развороты в форме буквы S, исполняемые солистом или дуэтом одновременно или в зеркальном отражении вокруг оси королевского «присутствия». Направление движения имело большое значение, а геометрия танца позволяла исполнителям четко показать связь друг с другом, отношение к королю и окружающим вельможам. Это был социальный танец в самом глубоком смысле слова.

Помимо особого внимания к правилам этикета, Фейё вслед за Бошаном и другими позаботился о классификации и кодификации. Придворный жест или движение и балетная позиция стали тождественны в их сознании, что свидетельствует об аналитическом мышлении. В итоге Фейё первым использовал в нотации абстрактные обозначения наподобие нот в музыке для описания танцевальных шагов вместо обычных букв (например, r = révérence). В танцах и описаниях Рамо тело устроено, как королевский двор в миниатюре, – со сложными правилами управления движениями конечностей. Все метафоры, связывающие короля с государством и вселенским миропорядком – или главу государства с его подданными-«конечностями», которые должны действовать согласованно, подчиняясь иерархии и законам природы, – были задействованы полностью.

Основу концепции составляли пять позиций тела, впервые кодифицированные Бошаном и затем четко сформулированные Фейё, Рамо и их последователями. Значение этих позиций невозможно переоценить: это та мажорная гамма, те основные цвета, из которых в балете воздвигаются все конструкции. Без них la belle danse – просто великосветский танец. А с ними – важнейший прыжок от этикета к искусству. Пять «истинных», или «благородных», позиций с разворотом стопы на 45 градусов от бедра противопоставлены «ложным» антипозициям с носками вовнутрь, предназначенными для изображения персонажей низшего социального сословия – таких как крестьяне, пьяницы или моряки. Общепринятое положение гласило, что в «истинных позициях» разворот стоп не должен превышать 45 градусов, если только танцовщик не выполняет опасные повороты, свойственные акробатам. Этот раздел прописан с достаточной степенью точности, и «истинные позиции» определены как золотое правило движения²⁷.

Первая позиция рассматривается как отправная точка, «дом» или балетный аналог музыкальной тонике; стойка в первой позиции элегантна и спокойна, пятки сдвинуты, бедра слегка развернуты. Остальные четыре позиции готовят тело к движению. Во второй позиции стопы раздвинуты горизонтально точно на длину стопы танцовщика – так, чтобы он мог двигаться из стороны в сторону, не отворачивая корпус от королевского «присутствия». Длина «одной ступни» предназначена для того, чтобы движение танцовщика не выглядело неуклюжим и было строго соразмерно ширине его бедер и плеч. В третьей позиции (как и в первой) ноги и стопы опять сдвинуты, но слегка перекрещены. Это базовая позиция, в которой ноги идеально соприкасаются в коленях с тем, чтобы танцовщик мог двигаться вперед и назад и стопы следовали одна за другой по прямой линии.

В четвертой позиции ноги расставлены по вертикали точно на длину стопы, центр тяжести посередине. Как если бы танцовщик сделал точно отмеренный шаг вперед, но остановился на полпути, распределив вес тела на обе ноги (с развернутыми ступнями). Пятая позиция как бы суммирует все позиции сразу, она позволяет танцовщику двигаться в стороны, вперед и назад, не отклоняясь от своего геометрически выверенного линейного направления. Пятка одной стопы следует за носком другой, устанавливая бедра совершенно вертикально и удерживая равновесие.

Таким образом, позиции составляли своего рода карту, подготавливая ноги к движению по точной траектории вперед, в сторону или назад (не допуская никаких шатаний); они предусматривали и определяли движение, гарантируя его сдержанность и соразмерность. «Шаги, – указывал Фейё, – должны ограничиваться рамками позиций»²⁸.

Для положений рук тоже была составлена «карта», хоть и не столь точная. Например, в идеале руки должны раскрываться в стороны во второй позиции на уровне живота. Однако если танцовщик маленького роста, руки следует приподнять и раскрыть пошире, чтобы визуально добавить ему роста. Чересчур высокий рост можно компенсировать, опустив руки пониже или согнув их в локтях (укоротить). Однако руки никогда не следует поднимать выше плеч, потому как подобное несоответствие означает страдание или потерю контроля. Руки поднимали только фурии и другие злые духи.

Точные позиции рук, запястий и кистей зачастую оставлялись на усмотрение танцовщика, но это не значит, что они не были регламентированы. Большое значение придавалось тому, как предлагать руку, носить веер, снимать шляпу или перчатки; при этом предполагалось, что пальцы изящно изогнуты, а указательный и большой соединены, как будто держат юбку (или, возможно, скрипичный смычок). Ладоням отводилось особое место, как будто они жили отдельной от пальцев и запястий жизнью, и простой поворот ладони вверх или вниз мог изменить всю манеру держаться. Важная роль отводилась кистям рук, и Рамо советовал держать их ни расслабленными, ни сжатыми, как бы не участвующими в движении, но готовыми действовать.

Соотношения между конечностями тоже были тщательно определены. Тело делилось горизонтально на уровне талии так же, как юбка (позднее – пачка) отделяет верхнюю часть тела от нижней, при этом по центру оно разделялось вертикально, как если бы вертикальная линия проходила от макушки через позвоночник к полу. Танцовщик должен был выстраивать движение вдоль и поперек между этими направлениями с севера на юг и с востока на запад. Так, например, считалось, что лодыжки, колени и бедра соотносятся с запястьями, локтями и плечами. Если колено сгибалось, локоть должен был ответить, если сгибалась лодыжка, должно было отозваться запястье. Кроме того, согласно традиции contrapposto[8]8
  Контрапост (от ит. contrapposto – противоположный) – изображение фигуры человека, при котором положение одной части тела контрастно противопоставлено положению другой части. – Прим. ред.


[Закрыть]в изобразительном искусстве, если правое плечо и рука разворачивались вперед, то в противовес нужно было изменить положение левого бедра и левой ноги. Мастерство во многом заключалось в координации многочисленных и одновременных движений тела по всем хитроумным, но четко прописанным правилам.

Многое зависело от характера музыки, и в верху страницы Фейё отмечал музыку для каждой зарисованной фигуры, а также дробил свои изящные узоры на фрагменты, заключавшие движение на определенный музыкальный размер. Опасаясь показных украшательств, танцовщики при этом ценили изысканные темпы, устойчивые и четко различимые темпоритмы, решенные эффектным образом. Выбор музыки зависел от восприимчивости тела, тонко настроенного и подготовленного к реакции на малейший музыкальный намек. Каждая конечность, каждое нервное окончание должно быть напряжено и готово к движению.

От танцовщика требовалось, чтобы тело постоянно оставалось в состоянии готовности: колени слегка согнуты, пятки немного оторваны от пола, конечности уравновешивают центр тяжести. Равновесие было крайне важно, но это не неподвижная точка, когда танцовщик замирает в определенной позе, а напротив, целый ряд микропоправок и подвижек. Подразумевалось, что переход из одной позиции в другую, по определению Фейё, – «бесшовное перенесение». Действительно, плавное исполнение зависело от умелого владения подъемом стопы (вытянутой от колена) в коротких шагах, как в demi-coupé[9]9
  Буквально «полуподрезающий шаг» (фр.)


[Закрыть], преувеличенном движении при ходьбе со сгибанием коленей и подъемом на носки, тонко акцентирующем ритм. В la belle danse эта часть стопы работала как амортизатор и регулятор тонкой настройки, постоянно выверяя центровку корпуса и слегка, практически незаметно, видоизменяя движение. Как если бы в словесной форме искусное использование стоп и коленей могло бы украсить фразу или смягчить неловкий момент. Оно придавало исполнителю виртуозности и легкости²⁹.

Кроме того, в танцевальных движениях запечатлелось напоминание об этикете. Plié, например, простое сгибание коленей, подготовка к па или прыжку, одновременно было признаком смиренности, так как ассоциировалось с reverence, – и чем важнее была особа, которой кланялись, тем глубже нужно было присесть. Точно так же отклонение корпуса было не только формальным элементом, но и несло социальный оттенок. Рамо напоминал своим читателям: «Если кто-либо идет навстречу, вы должны развернуть плечи», чтобы позволить пройти. Оставались и отзвуки этикета фехтования: effacé означало «отход» или отведение корпуса в сторону, чтобы избежать взгляда партнера. А выворотность не требовала (как это стало позже) выведения ног и стоп на физически экстремальную линию в 180 градусов. Скорее имелась в виду свободная сдержанная стойка, которая обозначала легкость бытия, элегантность и грацию³⁰.

Когда мужчина и женщина танцевали вместе, они, как правило, исполняли одинаковые движения в зеркальном отражении, однако мужчинам дозволялась виртуозность, в то время как женщины должны были проявлять бесстрастность. Отношения между танцующими были рыцарскими: мужчина совершал подвиги исполнительской техники в честь своей застенчивой дамы, и отражали широко распространенные взгляды на сексуальность: считалось, что биологически и физически женщины такие же, как мужчины, только менее развиты и не такие «горячие». Различия заключались в степени, а не природе, и это также проявлялось в танцах.

Действовали и другие категории иерархии: не все тела считались равными. Сообразно идее (как ее сформулировал Сен-Симон) о том, что «градация, неодинаковость и различия» заданы природой и желанны – как в обществе, так и в физическом мире, – одни тела признались «высшими» и более подходящими для исполнения благородного стиля, чем другие. В знак признания этого, казалось бы, бесспорного факта (все тела действительно разные) со временем танцовщиков все чаще стали подразделять по жанрам на «серьезных» или «благородных», «полугероев» и (по нисходящей) «комических». Это подразделение не было жестким или раз и навсегда установленным, например, танцовщик мог переходить в другой жанр в определенном танце и даже переиначивать стиль движения, чтобы создать необычный эффект: экзотический, фантазийный, бурлескный. До 1820-х, когда данные категории (раскритикованные и исчерпавшие себя) исчезли, они заложили важные ограничения, воспринятые многими как должное³¹.

Для танцев серьезного, или благородного, стиля идеально подходили худощавые исполнители высокого роста с пропорциональным телосложением. Гаэтано Вестрис, danseur noble XVIII века, был известен как «бог танца», его физические данные и красота настолько впечатляли, что Хорас Уолпол однажды заметил, что Вестрис – «единственное на памяти мужчин и женщин совершенное создание, сошедшее к нам с облаков». Танцовщик-«полугерой», как требовало социальное положение, был более плотной комплекции и двигался чуть быстрее своего благородного партнера. Его конек – пылкость и учтивое остроумие. Комический танцовщик был полным и жизнерадостным – обычно он представлял крестьянина или далекого от утонченности персонажа³².

От исполняемого сценического образа, разумеется, зависел и костюм танцовщика. В балетах, как и на балах, танцовщики одевались по последнему слову моды, используя самые дорогие и роскошные ткани и аксессуары, создаваемые портными, ювелирами, парикмахерами и другими ремесленниками. Следуя принятым в живописи и драме условностям, одеяния римлянина считались наиболее благородными, так что Людовик XIV часто появлялся в костюме римского императора, в украшениях, символизирующих высокое происхождение и положение: напудренном парике, драгоценностях или страусовых (очень редких и дорогих) перьях, насаженных, словно огромный папоротник, на его шлем[10]10
  Моду на парики, возможно, ввел Людовик XIII: облысев, он мечтал о пышных локонах.


[Закрыть]. Смысл был не в изображении характера, а в соблюдении правил приличия: одежда соответствовала занимаемому в обществе положению; качество, стоимость и длина ткани, количество перьев, драгоценных украшений и длина шлейфа – все было выверено согласно статусу. Впрочем, возвышенная тональность представлений никогда не опускалась до «правды жизни»: даже пейзане одевались в шелка.

Характер персонажей или аллегорический смысл передавался с помощью бутафории, головных уборов и символики, создаваемой по модным образцам. Ночь определялась по звездам, разбросанным по ткани; на греков, мусульман и американцев указывали экзотические головные уборы; аллегорическую Любовь можно было узнать по ткани, расписанной розами. В одном особо затейливом костюме le monde malade – «больной мир» – представляли головной убор в форме горы Олимп и географической карты на танцовщике: Франция на сердце, Германия на месте желудка, Италия на ноге и Испания на руке, при этом во время танца рука истекала кровью (благодаря поставленной пиявке).

Лицо никогда не оставалось открытым: маски и полумаски были требованием как придворного, так и сценического этикета. Выполненные из кожи, бархата или ткани, они удерживались при помощи прикрепленной к внутренней стороне маски бусины, которую стискивали зубами, или благодаря обвязанным вокруг головы красивым лентам.

Маски были не просто красивым аксессуаром, а важной частью костюма. Считалось, что характер человека неизменен и зависит от особого сочетания телесных жидкостей и стихий, и никакими действиями невозможно скрыть или изменить личность индивидуума; единственный способ предстать другим – носить маску. Танцовщики не стремились перевоплотиться: они просто изображали своих персонажей, следуя символам. Поэтому маски часто надевались на колени, локти, грудь, даже прикреплялись к волосам.

Впрочем, придворные – особенно дамы – иногда не надевали маску, но это мало что меняло. Вместо маски на лицо, шею и зону декольте накладывался толстый слой свинцовых (очень токсичных) белил в сочетании с яичным белком. Красные губы и голубые жилки рисовали по белой основе, создавая безупречный облик. Нередко на щеку или к уголку глаза приклеивали мушку из красной кожи или черной тафты. Мушки обозначали страсть, или игривый характер, или что-то еще, то есть тоже служили символами