Текст книги "История балета. Ангелы Аполлона"

Таким образом, отношения между оперой, которая разрабатывалась как серьезный жанр, и балетом, все больше проявлявшим обратное, обострились. Французская опера (как и ballet de cour) оставалась как бы формой прикрытия, заключавшей в себе оба жанра, но все еще было не ясно, в каком направлении она будет развиваться, и благодаря этому в последующие годы образовалось несметное количество постановок, произвольно сочетавших балет и оперу в самых разных соотношениях.

«Спор о старых и новых» обычно рассматривается как вопрос чисто литературный. Однако в последней четверти XVII века он перерос в охватившую всю сферу культуры ожесточенную полемику о природе и значении правления Людовика, которая, в свою очередь, вылилась в горячую дискуссию о целях и будущем оперы и балета. «Старые» заявляли, что XVII век (и правление Людовика XIV) – это расцвет великой традиции, уходящей корнями в Ренессанс и античность. «Новые», напротив, не видели смысла в обращении к обветшалому и отжившему прошлому. Правление Людовика, утверждали они, не финальная точка, а прекрасное, небывалое в истории начало нового. Разве картезианская логика и научный подход не свидетельствуют о том, что Франция стала родоначальницей новой, высшей, современной эпохи? Разве Лебрен не стоит на ступень выше Рафаэля, а французский язык не превзошел латынь? Разве музыка Люлли не затмила все, что было написано до него?⁴⁹

Для «старых», к которым относились такие выдающиеся деятели, как Николя Буало, «новые» были не больше, чем придворные льстецы, цветастые сочинения и поверхностная риторика которых никогда не составят представления о значении Франции эпохи Людовика. Взгляды «старых» отражали воззрения янсенизма – течения в католической церкви, к которому был особенно близок Расин, чьи суровые религиозные принципы и упор на праведность и сдержанность были делом вкуса, равно как и теологии. Так что Расин и «старые» выступали в защиту чистого незамысловатого стиля, приправленного иронией и остроумием, и презирали витиеватый барочный стиль, свойственный иезуитам – их главным политическим оппонентам. Неудивительно, что «старые» не питали особого уважения к высокопарной зрелищной опере и считали ее поверхностной формой лести, которой далеко до трагедии или сатиры. Особенно безобразными они считали тексты Кино для tragédie en musique (в таких работах, как «Альцеста» по Еврипиду): либреттист коверкал древние тексты под ложным предлогом их адаптации к современным вкусам и предпочтениям. Буало, однажды (по заказу короля) попробовав написать оперу, расценил это занятие таким «жалким», что оно вызвало у него «отвращение»⁵⁰.

«Старые» не ошибались насчет оперы, балета и их защитников. «Новые» действительно были записными царедворцами: Кино и Люлли вошли в ближайшее окружение короля (он обоим подписал свидетельства о браке), а Кино был известен своими галантными сочинениями и заумными виршами. Среди влиятельных заступников «новых» был панегирист Жан Демаре, работавший над придворными праздниками с Людовиком XIII, кардиналом Ришельё и Людовиком XIV, а также Шарль Перро, видный член Французской академии, во многом обязанный своим успехом могущественному министру Людовика XIV Жану Батисту Кольберу. На самом деле Перро стал негласным лидером «новых», а уточняли и развивали его взгляды светила поменьше – такие как Мишель де Пюр, алчный вельможа и автор убедительного трактата о танце, и отец-иезуит Клод-Франсуа Менестрие, много писавший о спектаклях.

Что могли эти люди сказать в защиту обожаемых ими оперы и балета? Во-первых, они с готовностью признавали, что балет (в первую очередь) не обладает строгостью и многозначительностью трагедии, а если на то пошло, то и комедии. Балет потерпел крах, впав в зависимость от классического единства времени, места и действия; он беспомощен в изображении героической личности или таких сильных человеческих чувств, как сострадание или страх, не способен ни наставить, ни развить нравственный мир человека. А еще, как провозгласил де Пюр в 1668 году, балет – «новый» театральный жанр, отделившийся от оперы. Опера, вторил ему в 1712 году поэт и либреттист Антуан-Луи Лебрен, должна рассматриваться как «неправильная трагедия <…> недавно изобретенное зрелище со своими законами и красотой»⁵¹.

Следует помнить, против чего главным образом выступали защитники балета. Несмотря на широкое признание при дворе, танец никогда не занимал почетного места среди уважаемых гуманитарных наук (а это по традиции архитектура, астрономия, геометрия, грамматика, логика, риторика и музыка), достойных изучения свободными людьми, – разве что в качестве ответвления риторики или музыки. Не был он на равных и с поэзией, столь превозносимой «старыми». В целом его относили скорее к ремесленничеству (в конце концов, это физический труд), и танцовщики, как известно, были обычно выходцами из низших сословий, даже если иногда и добивались высокого положения при дворе. Вопрос всегда оставался спорным именно потому, что танец был тесно связан с придворным этикетом и королевскими празднествами, и еще в эпоху Ренессанса балетмейстеры обращались к высоким покровителям и античности, чтобы оправдать и возвысить себя и свое искусство⁵².

И не одни они. Живопись тоже долго оставалась на положении банального найма: художники работают руками. Однако за время Ренессанса, XVI и XVII веков художники и писатели сумели возвести живопись на уровень гуманитарной науки (ее стали называть «изящным» искусством), все чаще, вслед за античными авторами, отождествляя ее с поэзией: ut pictura poesis в вольном переводе звучит как «поэзия – это живопись». Поэтому Менестрие и другие балетмейстеры, вооружившись этим аргументом, настаивали на том, что балет сродни живописи, к тому же ожившей, а живые и движущиеся картины наверняка точнее отображают жизнь. Если уж живопись возвеличена за способность изображать выдающиеся и героические события, то балет тем более заслуживает подобного повышения в статусе.

Это был важный теоретический шаг, но не вполне обоснованный. Потому что на самом деле балет никогда не принадлежал миру жесткого и рационального классического театра и навсегда останется на границе гуманитарных наук и изящных искусств. Кроме того, в области балета зарождается мир чудесного (le merveilleux). Обширная сфера с отголосками язычества и христианства, одержимая чудесами, волшебством и сверхъестественным, бросающая вызов материальной логике и человеческому разуму, казалось, была специально создана для оперы и балета и долгое время ассоциировалась с придворными празднествами. Мало того, в те времена чудеса не были нереальным или воображаемым миром, оторванным от повседневной жизни: вера в волшебство была обыденным явлением, духи, феи, призраки и расплывчатые религиозные представления о чертовщине, колдовстве и черной магии занимали умы даже самых образованных людей.

В театре значение le merveilleux связано с машинами: все эти «боги из машины», потрясающие эффекты, когда люди, казалось, взлетали на облака и внезапно исчезали в люках, вращающиеся декорации, в мгновение ока переносящие зрителя в дальние страны… Шарль Перро пояснял, что сценические эффекты и фантастические существа, которые не приветствуются в трагедии или комедии, совершенно оправданны в балете или опере: здесь они на своем месте. И Лабрюйер подтверждал, что опера способна «околдовать ум, зрение и слух своими чарами»⁵³.

Исходя из этого принципа, в 1697 году Перро опубликовал сказку, ставшую позднее для балета культовым текстом – «Спящую красавицу». Написанная Перро в конце жизни на забаву своим детям, «Красавица» утонула в идеях, провозглашаемых «новыми». Она не опирается ни на римскую, ни на греческую мифологию, в ней нет ни ангелов, ни святых. Вместо этого Перро показывает детям их собственное «чудесное», основанное на времени Людовика. В «Красавице» речь идет о хороших принце и принцессе (нарядных и с прекрасными манерами), победивших колдовство, чудовищ и ночь длиною в сто лет. В финале принц, ставший королем, спасает возлюбленную от страшной смерти и возвращает в королевство мир и покой. Перро специально писал на простом и ясном французском и связал свою сказку с христианской моралью, напоминая читателям, что детская наивность девочки-принцессы – отражение чистой веры. Сегодня мы часто забываем о том, что «Спящая красавица» – не просто детская сказка, а воздание почестей Людовику XIV, всему «чудесному» и современному Перро французскому государству.

Пожалуй, неудивительно, почему «старые» остались равнодушны к «чудесному». Жан де Лафонтен высмеивал так любимые оперой и балетом громоздкие театральные механизмы, описывая постоянные поломки, в результате чего «боги» беспомощно повисали на канатах, а «небеса» вдруг срывались наискосок в «ад». Даже когда с этим все в порядке, говорил он, машинные эффекты – смешной обман, потому что о них всем известно. Точно так же прямолинейный критик Шарль де Сент-Эвремон писал из ссылки в Англии, сокрушаясь о мешанине в балете и опере: «Действительно, мы населяем землю божествами и пускаем их в пляс… Мы преувеличиваем с набором богов, пастухов, героев, колдунов, фурий и демонов». Однако и он в итоге признавал, что Люлли и Кино создали нечто удивительное этим необычным искусством⁵⁴.

И это действительно так. Если «старые» и преуспели – их доводы будут звучать в ушах балетмейстеров в последующие столетия, – то именно «новые» возглавили становление французской оперы и балета, возникших из ballet de cour. К 1687 году, когда Люлли умер (от гангрены), а Бошан покинул Академию музыки, где его сменил Пекур, балет и опера твердо стояли на ногах, и балет приближался к зениту. В 1690-х число балетов в жанре tragédies en musique возросло более чем вдвое. А когда композитор Андре Кампар, работая вместе с Пекуром, написал «Галантную Европу» (1697), он вообще обошелся без трагедии и просто объединил несколько танцевальных номеров, относительно связанных с темой Европы. С выходом «Венецианских празднеств» (1710) эта тенденция стала свершившимся фактом, и балетные номера заняли в опере особое место на десятилетия вперед. В 1713 году Парижская опера задействовала 24 танцовщика, к 1778-му это число возросло до 90, а на одну трагическую оперу приходилось три облегченных, ориентированных на танец, постановки.

Однако взлет балета не означал наступления нового золотого века. На самом деле период великого новаторства – невероятно важная система Бошана для записи танцевальных шагов и эволюция ballet de cour, comédie-ballet и tragédie en musique – подходил к концу. Балет менялся, становясь более беззаботным, теряя столь отчетливые в постановках прежних лет непосредственность, великолепие и сатирическую остроту. Отчасти это объясняется тем, что балет постепенно отделялся от своих истоков. К началу XVIII века двор Людовика, много лет питавший балет, начал терять свою жизнестойкость. В 1700 году герцогиня Орлеанская сокрушалась о том, что видела придворных, сидящих беспорядочно, без различия рангов, а пять лет спустя написала, что правила этикета настолько пошатнулись, что и не «поймешь, кто есть кто… Я не могу привыкнуть к этой неразберихе… это уже не похоже на двор»⁵⁵.

Не то чтобы Людовик утратил влияние на придворный церемониал. Наоборот, к концу его правления требования этикета стали даже более прихотливыми, особенно в Версале. Но это и свидетельствовало об ослаблении, и если вельможи повысили бдительность, то, вероятно, потому, что чувствовали (как герцогиня Орлеанская), как расшатывались устои. Неслучайно в 1715 году, перед самой кончиной Людовика и сразу после нее, Париж вновь обрел былой лоск, Опера отделилась от двора, а итальянские актеры, так бесцеремонно высланные, вернулись. Вкусы тоже менялись: теперь предпочтения отдавались более беспечным, жизнерадостным (и эротичным) дивертисментам и эпизодическим формам – высший свет устраивал в частных поместьях «галантные вечеринки», одежда стала (ненадолго) свободней и менее пышной, преобладающий настрой сместился от Никола Пуссена к Антуану Ватто⁵⁶.

В этом смысле в конце правления Людовика балеты соответствовали своему времени: беззаботные реминисценции, декоративные миниатюры, театрализованное отражение клонящегося к закату придворного искусства. В конце концов, «Галантная Европа» не многим отличалась от набора блестящих дивертисментов, каждый из которых изображал одну из европейских культур – банальных стереотипов, высмеянных Мольером в «Балете наций» и возвращавших к зачатками ballet de cour. Впрочем, не одни балеты были овеяны легким флером времени. Все действительно менялось, и дело не только во вкусах и этикете. Когда-то короли и придворные исполняли в балете главные партии, теперь они смотрели в Парижской опере, как их роли играют профессионалы. Когда-то балет зародился при дворе, теперь деятели Оперы редко об этом вспоминали. Более того, светские танцы упрощались, а техника профессиональных танцовщиков с каждым годом становилась все сложнее, появлялись новые хитроумные па и танцы. Демонстрируя масштабы перемен, в 1713 году при Парижской опере официально открылась школа для подготовки профессиональных танцовщиков – и она продолжает этим заниматься и в наши дни.

Круг смыкался: балет переехал из дворца в театр, светский танец стал театральным. Но в процессе – и это переломный момент – отображение придворной жизни сохранялось. В конечном счете балет был артефактом дворянской культуры Франции XVII: сплавом правил и канонов придворной жизни, рыцарства и этикета, законов noblesse, le merveilleux и барочного спектакля. Все это находило выражение в танцевальных па и упражнениях. При этом, если к балету (как уверяли «старые») прилипли барочная льстивость, иллюзорность и напыщенность или он скован жесткими придворными ритуалами и уловками, то мы не должны забывать, что он также представлял высокие идеалы и формальные принципы. Потому что этикет, сложившийся при дворе Людовика, стремился к симметрии и порядку и являлся следствием возрожденческой и классической мысли, а балет был насыщен анатомической геометрией и точной физической логикой, что также имело глубокий смысл. Как вид искусства балет испытывал притяжение двух мощных полюсов – классического и барочного стиля. И при этом являлся отражением и оправданием дворянства – не социального сословия, а его эстетики и образа жизни.

Глава вторая
Просвещение и сюжет в балете

Дети Терпсихоры!

Бросьте все эти кабриоли, антраша и всякие замысловатые па! Оставьте жеманство и предайтесь чувству, безыскусственной грации и выразительности! Постарайтесь получше усвоить благородную мимику; никогда не забывайте, что она – душа вашего искусства.

Жан-Жорж Новерр

Я присоединяю свой слабый голос к голосам Англии, чтобы дать хоть немного почувствовать разницу между их свободой и нашим рабством, между их мудрой смелостью и нашими нелепыми предрассудками, между поощрением, которое получают искусства в Лондоне, и постыдным гнетом, под которым изнемогают в Париже.

Вольтер

Людовик XIV скончался в 1715 году, и к тому времени классический балет уже распространился по всей Европе. Обласканный монархами, которые видели во Франции верх совершенства цивилизованного мира, le belle danse пустил корни в Британии, Швеции, Испании, во владениях Габсбургов, Польше, России, а также многих городах Италии, где соперничал с веселой местной традицией. Однако дальше теплой встречи дело не пошло. На протяжении XVIII века французский балет подвергался критике и нападкам повсюду, но особенно в собственной цитадели – Париже.

Именно потому, что балет был преимущественно придворным искусством и, казалось, олицетворял собой дворянский стиль, он превратился в мишень для тех, кто стремился построить другое, не столь иерархичное, общество. Там, где под влиянием вольнодумцев-философов засомневались во французских вкусах и обычаях, балет перестал быть символом утонченности и элегантности и, как следствие, начал угасать.

Чтобы двигаться вперед, для балетмейстеров и танцовщиков оставался один путь – реформа. Поэтому в течение XVIII века они приступили к преобразованию своего искусства по всей Европе. Парижская опера по-прежнему оставалась признанной столицей балета, но, несмотря на престиж, ее статусность мешала проводить нововведения, и самые важные художественные прорывы связаны с другими местами. Однако притяжение Парижа было настолько велико, что любые инновации в танце получали полную поддержку только после представления на легендарной сцене.

Реформа коснулась многих, но главным образом женщин. По традиции им отводилась второстепенная роль, и вдруг они, сами женщины, выступили в качестве дерзких новаторов. Как мы увидим позже, многие из них нашли общие цели с теми мужчинами-танцовщиками, кого привлекали народные формы. Танцовщики – и женщины, и мужчины, – перенимая ярмарочные традиции, стиль акробатов и мимов, привнесли в балет жизнь «низов». Другие, вслед за французскими просветителями, обличавшими притворство и фальшь, стремились сместить центр тяжести с выверенных благородных движений на действие и пантомиму, – la belle danse стал считаться едва ли не анахронизмом. При всем различии подходов реформаторы танца повсюду были охвачены одним неудержимым желанием: отбросить «дворянское» наследие французского балета со всеми его божествами и ангелочками и, изменив танец, приблизить его к человеку.

Англичане всегда испытывали большое недоверие к балету. В отличие от французского дворянства, которое в XVII веке было прочно привязано к Парижу и двору, английские аристократы большей частью вели уединенную жизнь в своих поместьях и были независимы – «могучие дубы, затеняющие округу», как писал Эдмунд Бёрк. Статус зависел от землевладения, и элита предпочитала сельские просторы социально ограниченному мирку города. Кроме того, английские аристократы не разделяли предубеждения французов к труду, и роскошь ничегонеделания выглядела для них не так привлекательно; многие сами обеспечивали себя, охотно занимаясь торговлей и промышленностью. Не питая склонности к пышным празднествам, английские лорды не больно интересовались балетными законами и формами. То, что балет французский, тоже не добавляло ему популярности: давняя антипатия англичан к соседям, живущим за Ла-Маншем, не делала их поклонниками придворного танцевального искусства. А условий, давших жизнь классическому балету во Франции, здесь просто не было¹.

Разумеется, у англичан был свой королевский двор, но к XVII веку он несколько поблек и стал неубедительной копией своего французского собрата. Маскарады, или, по меткому выражению Бена Джонсона, «смотры великолепия», с роскошными развлечениями конечно же нередко устраивались в банкетном зале Уайтхолла, но они не выдерживали никакого сравнения с ballet de cour. Карл I Стюарт, твердо веровавший в божественное право королей, вступив на престол в 1626 году, решил принять французский двор за образец и отправил своих представителей за границу для изучения опыта; говорят, он даже хотел построить дворец наподобие Версаля и рассчитывал последовать примеру французских монархов в проведении костюмированных театрализованных представлений и официальных торжеств. Но эти планы рухнули в 1649 году: в разгар Гражданской войны несчастный король был обвинен в государственной измене и отправлен на эшафот, спешно построенный во дворе банкетного зала, где и был незамедлительно обезглавлен².

В правление Оливера Кромвеля и пуритан исполнительские искусства были значительно урезаны: театры были закрыты, а такие суровые полемисты, как Уильям Принн, объявляли, что театрализованные представления «женоподобны», «провоцируют разврат» и, судя по всему, «разлагают и растлевают умы». Воззрения Принна, основанные на пуританизме и кальвинизме с их отвращением к театру и демонстрации человеческого (особенно женского) тела, трудно считать оригинальными. «Все тело, – писал один автор в 1603 году, – подвергается вожделению в танце… искусственная грация, искусственная походка, искусственное лицо, и в каждой части прибавляется непристойное искусство, чтобы усилить природную нечестивость». Когда в 1651 году балетмейстер Джон Плейфорд издал свою книгу «Английский учитель танцев», он униженно приносил извинения за то, что вообще поднял вопрос о танце, так как «его [танца] природа и нынешние времена не подходят друг другу»³.

Однако с реставрацией монархии в 1660 году ситуация изменилась, и придворные развлечения возобновились чуть ли не в принудительном изобилии. Как когда-то его отец, Карл II Стюарт (на троне до 1685 года) отправил представителей во Францию для изучения увеселений Людовика XIV, были выписаны французские балетмейстеры, которые привезли великолепие и блеск многострадальной английской монархии. Однако двору Карла явно не доставало этикета и приличий. Сам Карл был необычным королем, презиравшим церемонии и формальные ритуалы. К ужасу его сторонников, он открыто насмехался даже над собственным высоким положением, что дало графу Малгрейву повод заметить, что Карл «ни минуты не мог вести себя как король, даже если бы постарался», потому что не упускал случая «попрать все знаки отличия и церемонии как никчемные и вычурные»⁴.

Последовавшие за ним короли и королевы были не лучше (по разным причинам) в том, что касалось отношения к придворным церемониям и балету: Вильгельм III Оранский, получивший трон в результате Славной революции в 1689 году, был голландцем, протестантом, трудягой и не любил развлечений и светское общество; у Анны, правившей с 1702 по 1714 год, был скучный двор – ее беспокоили политика, тяжелые беременности и слабое здоровье; ее преемник Георг I Ганноверский слыл затворником, плохо говорил по-английски и демонстративно покидал публичные собрания и торжественные церемонии. В такой обстановке у французского балета просто не было шансов на успех. Как позднее пояснял художник Уильям Хогарт, англичане терпеть не могли «помпезные и бессодержательные балеты», предпочитая им постановки в более живом комическом стиле⁵.

И это было правдой. Если вернуться хотя бы во времена Шекспира, то англичане проявляли давнее и стойкое пристрастие к commedia dell’arte, фарсу и пантомиме. Начиная с XVII века итальянские труппы постоянно присутствуют в Англии, а знаменитого итальянского мима Тиберио Фьорилло Карл II приглашал в Лондон выступать при дворе не менее пяти раз. В ранние годы правления Георга I французские труппы актеров пантомимы прибывали в полном составе, а в XVIII и XIX веках Арлекин стал популярной фигурой, зачастую возникавшей в представлениях, неодобрительно названных одним солидным критиком «чудовищной мешаниной»⁶.

В конце XVII века дело обстояло так, что балет воспринимался в лучшем случае как «фривольность», а в худшем – как подозрительное ведомство, за фасадом которого скрываются непристойности, смутно связанные с проституцией. Однако в начале XVIII столетия ситуация резко изменилась: танец выдвинулся на передний край и на короткое время показалось, что балет, представший после реформы в новом свете, может стать совершенно английским искусством. Такая перемена – во многом заслуга балетмейстера из Шрусбери Джона Уивера. Он родился в 1673 году в семье учителя танцев, преподававшего балет для джентльменов в шрусберийской школе; Уивер также стал танцовщиком и учителем и со временем превратился бы в директора какого-нибудь уважаемого в городе учебного заведения. Кроме того, он учил танцевать и лондонских аристократов. Известный своим комическим талантом и искусством клоунады (в этом он обладал хорошим вкусом), Уивер часто выступал в непритязательных сценках, которыми обычно перемежались акты пьесы, и удостаивался таких отзывов, как «восхитительная вольтижировка на выезженной лошади на итальянский манер»⁷.

Но оказалось, что Уивер был не просто заурядным комиком или школьным учителем. Он вошел в кружок балетмейстеров-единомышленников, живших и преподававших в Лондоне, среди которых были некий Исаак, учитель танцев королевы Анны, и Томас Каверли, директор престижной школы на Королевской площади. Как и все танцмейстеры, они внимательно следили за тем, что происходило в столице Франции, и в 1706 году Уивер издал перевод трактата Фейё о нотации танца. А через несколько лет написал (как вольный плагиатор) амбициозные и вольные размышления о своем искусстве – «Опыт по истории балета, в котором все искусство и его представители получают некоторое объяснение». Работа была посвящена Каверли, а издал ее книготорговец из партии вигов Якоб Тонсон, издававший также Мильтона, Конгрива и Драйдена. И это было только начало: позднее Уивер опубликовал (среди прочего) «Беседы по анатомии и механике танца» и полемическое сочинение в защиту дела всей жизни – «Историю мимов и пантомим».

Откуда этот взрыв вдохновения и сочинительства о танце? Уивер был талантлив и честолюбив, и к тому же он был человеком своего времени – очень своеобразного и динамичного исторического момента. В самом начале XVIII века Лондон превратился в процветающую метрополию, и королевский двор стал центром культурной жизни Англии. Город стремительно рос – в 1670 году его население составляло 475 тысяч человек, а к 1750 году возросло до 675 тысяч, – превращаясь, по словам современника, в «притягательное место встреч аристократии, дворянства, придворных, теологов, законников, физиков, торговцев, моряков, самых разных изобретателей, самых утонченных острословов и самых великолепных красавиц». Появившиеся театральные «сезоны» вытаскивали аристократов из их сельских поместий в Лондон. В зародившейся сфере отдыха и развлечений началось соперничество за покровительство знати и состоятельных сословий; с истечением срока Лицензионного акта в 1695 году пышным цветом расцвело издательское дело, появилась Grub Street, где обосновались писаки разного толка: между коммерческими издателями шла борьба за право утолять голод на новости, сплетни, литературу⁸.

Возникли кофейни и клубы, где единомышленники собирались, чтобы обсудить текущие события. Среди них – клуб «Кит-Кэт», образованный в 1696 году группой аристократов из партии вигов, включая Тонсона и Конгрива, куда входили Хорас Уолпол и писатели Джозеф Аддисон и Ричард Стил. Все они принадлежали поколению, память которого была омрачена событиями Гражданской войны, цареубийством, глубокими религиозными и политическими расколами; они были свидетелями крушения придворной культуры, у них на глазах Лондон разрастался, превращаясь в порой ошеломляющее смешение сословий и людей. Под влиянием таких писателей, как третий граф Шафтсбери, воспитателем которого был философ Джон Локк, виги клуба «Кит-Кэт» развивали «этику добродетели», которая, как они надеялись, заложит основу новой английской городской и гражданской культуры. «Добродетель, – писал Шафтсбери, – всем обязана свободе. Мы шлифуем друг друга, стесывая наши углы и шероховатости в своего рода дружественных противоречиях»⁹.

Добродетель, которую они имели в виду, существенно отличалась от того, что Шафтсбери едко называл «придворным приличием», – «блестящего» и порочного поведения, достигшего апогея при дворе «короля-солнца» и отравившего двор Карла II эпохи Реставрации, несмотря на равнодушие английского короля к французской мишуре и официозу. Франция, настаивал Шафтсбери, это современный Рим – разлагающийся и упаднический. Будущие законы предусматривали простой, менее приукрашенный стиль общественных связей и эстетику, которая была бы «выше современных манер и разновидностей приличия, выше танцмейстеров, выше актеров и сцены, выше всех других мастеров всяческих упражнений». Идея была в том, чтобы заменить разлагающийся двор новым видом нравственного авторитета, основанного на городской жизни и свободах с таким трудом завоеванной британской парламентской системы¹⁰.

С этой целью в 1711 году Стил и Аддисон основали The Spectator, и он сразу стал самым влиятельным журналом своего времени, его статьи широко распространялись и перепечатывались. По пенни за экземпляр, он был вполне доступен и предназначался для мужчин и женщин из дворян и поднимающихся сословий. «Мистер Спектейтор» – типичный джентльмен XVII века: родившийся в сельском поместье, он обосновался в Лондоне и проводил время за обсуждением образцов вкуса и стиля. Как балетмейстер-франкофил Джон Уивер вряд ли был союзником уравновешенного и здравомыслящего Стила, однако сумел убедить его в том, что балет бесценен для гражданского общества: его манеры и нравы вовсе не изнеженны и фривольны; наоборот, его можно поставить на службу гражданским нормам поведения. В 1712 году Уивер опубликовал в The Spectator открытое письмо (его представил читателю сам Стил), в котором доказывал достоинства танца как высокого искусства, а главное, как инструмента воспитания «всеобщей пользы» для (как он указал позднее) всех «почитателей элегантности и порядочности». В том же году Тонсон издал «Опыты по истории танца» Уивера¹¹.

С этого момента Уивер полностью посвятил себя реформированию французского балета и превращению балета в краеугольный камень английской гражданской культуры. Танец, уверял он, способен помочь людям управлять страстями и вести себя прилично: он может стать социальной склейкой, способом сгладить различия между людьми и снизить напряженность, угрожающую подорвать общественную жизнь. Суть не в том, чтобы выделять (как во Франции) социальные иерархии, а, наоборот, смягчать их. При этом порядочность и учтивость не просто придают внешнюю или поверхностную схожесть: Уивер верил, что манера держаться действительно может исправить морально-нравственное устои человека. Более того, она может уравнять людей. Джованни Андреа Галлини, итальянский танцмейстер, проживший всю жизнь в Лондоне, взял с него пример. Танец, говорил он, «следует рекомендовать всем сословиям <…> Разумеется, дворянину не желательно иметь вид и поведение механика, но механику не возбраняется выглядеть и держаться как дворянину». Как отмечал сам Стил, «имя джентльмена никогда не должно связываться с обстоятельствами его жизни»¹².

Но на учтивости Уивер не остановился. Он надеялся сделать танец уважаемым театральным искусством. С этой целью он отвернулся от Франции и сосредоточился на античности – прочь от аристократического danse noble, вперед к классическому искусству пантомимы. Это был умный ход: Большое путешествие, в котором состоятельная молодежь пополняла свое образование, посещая итальянские города, было обязательным для образованной английской элиты, хорошо разбиравшейся в латыни и древнегреческом. Кроме того, начало XVIII века ознаменовалось наплывом новых переводов, включая «Илиаду» Драйдена (1700) и Поупа (1715–1720). Замысел Уивера был прост: он понимал, что английские балетмейстеры однозначно готовы проложить свой путь между бессмысленными и безнравственными представлениями французов и крикливыми трюками итальянцев. И, ориентируясь на древних, англичане могли бы создать новую серьезную пантомиму – с хорошим вкусом и нравственно выдержанную, при этом не сухую и не скучную. Они могли создать собственный – чисто английский и изысканный – балет.