Текст книги "История балета. Ангелы Аполлона"

Это был конец эпохи. В 1780-х Парижская опера резко отвернулась от балетов Новерра. Французская революция 1789 года снизит влияние французской культуры на иностранные дворы, и хотя жизнь постановок Новерра продлится в других местах, со временем она везде сойдет на нет. В 1791 году он с надеждой писал королю Швеции Густаву III: «При Вашем дворе я мог бы вернуть свою юность и свои таланты». Но Густав был убит, прежде чем успел ответить. Дворы и города, ранее поддерживавшие Новерра, закрыли перед ним двери: после кончины Марии-Терезии в 1780 году Вена перешла к Иосифу, Штутгарт поблек, Милан стал враждебен. Оставался Лондон, и там Новерр работал от случая к случаю, привозя труппы разочаровавшихся французских танцовщиков в щедро платившие коммерческие театры. Но несмотря на это, он был сломлен. В своих записках он ворчит и обижается, в них сквозит уныние. Он жалуется, что искусство танца больше не внушает надежды: перед серьезной пантомимой стоят непреодолимые препятствия, а благородный стиль «обесчещен» в своем собственном парижском храме пустыми популярными формами. Даже его собственные «Письма», говорит он, – не более чем «мечта» идеализма юности⁵².

Новерр, конечно, не мог знать, что его жизнь и творчество означали нечто гораздо большее, нечто, что протянулось от Уивера в Лондоне, Мари Салле и Дидро в Париже, Глюка и Анджолини в Вене и Милане и отозвалось в далеких городах, где ставились балеты-пантомимы. Необходимость реформировать танец привела к различным местным вариантам, но подобно Просвещению, стоявшему за этим стремлением, они вылились в мощное движение, чьи достижения пересекли границы государств. В итоге, несмотря ни на что, наибольший вклад внес Париж: французское Просвещение определило направление развития балета и оставило бессмертное наследие, хотя многие вдохновленные им преобразования осуществлялись на театральных сценах вдалеке от французской столицы. И хотя споры о пантомиме и средствах реформирования танца разворачивались, казалось бы, очень давно, нельзя забывать, насколько важными они представлялись вовлеченным в них художникам и писателям того времени. Они искренне верили, что выразительный язык жеста способен наделить отжившие балетные формы силой нового драматического искусства. Что пантомима может вознести балет над прошлым и открыть перед ним новый мир, где танец будет не королевской игрушкой, а средством познания человека.

Противоречия в творчестве Новерра были противоречиями его времени, и сложности в сочетании пантомимы с условностями балета были труднопреодолимы. Как справедливо заметил Глюк, они конфликтовали: в смысле стилистики и философии они принадлежали разным эстетическим мирам. Новерр неизбежно разрывался между обязанностями французского балетмейстера и стремлением направить танец в новое русло. И хотя сам он видел себя человеком будущего, необходимо понимать, как прочно он был связан с прошлым. Самые радикальные его установки отдавали XVII веком: он хотел сделать балет одухотворенным, благородным, устремленным к вершинам трагедии – и при этом всю жизнь защищал этикет и формальные принципы великосветского стиля в танце.

Впрочем, история шла дальше. В последующие десятилетия балет действительно будет радикально преобразован, но реформа не пойдет тем путем, какой представляли Новерр и другие танцовщики и балетмейстеры XVIII века, о которых мы говорили. Они создали сюжет в балете и – возможно, это главное – основание верить тому, что происходило на сцене. Но не обращали внимания на другую сторону. Балетные шаги, позы и светский лоск оставались без изменения, как того требовал французский благородный стиль. Чтобы противостоять этому, Новерр должен был родиться в другое время, но факт остается фактом: реально преобразовать балет можно было единственным способом – сломать его формальную основу и перестроить изнутри, изменив систему движения танцовщиков. Великосветские каноны движения тела было необходимо пересмотреть или – если быть более радикальным – вовсе отказаться от них. Это был достойный вызов, и примет его Французская революция.

Глава третья
Французская революция в балете

Ничто в литературе так не отражает современное состояние общества и не связано с ним так тесно, как театр. Театр одной эпохи никогда не подойдет следующей, особенно если между ними пролегла мощная революция, изменившая все нравы и законы.

Алексис де Токвиль

В наши дни тем, кому хоть немного довелось пожить на свете, случилось видеть не только смерть людей, но и смерть идей: принципы, обычаи, вкусы, удовольствия, боль, чувства – ничто уже не напоминает того, что он когда-то познал. Он будет сильно отличаться от других представителей человеческой расы, среди которых теперь заканчивает свой век.

Франсуа Рене де Шатобриан

В конце 1770-х годов Парижская опера оказалась в кризисе. Несмотря на королевские привилегии и регулярные финансовые вливания со стороны монархии и городской администрации Парижа, Опера (как и само государство) испытывала постоянные финансовые трудности. Большинству наблюдателей проблема (помимо обычного неэффективного управления) была ясна: театр-конкурент Комеди Итальен, где исполнялись миленькие комические оперы, стремительно уводил публику. Чтобы выправить ситуацию, город назначил бунтаря Анна-Пьера-Жака де Вима дю Вальге проверить слабеющий театр и восстановить положение дел в финансовом и творческом плане. Молодой, умный и самонадеянный, де Вим был человеком авторитарным и вместе с тем стремился к модернизации: на дверях своего кабинета он повесил табличку со словами «Порядок, справедливость, твердость» и принялся открывать двери в высокую французскую культуру. Он стал приглашать иностранных певцов и итальянскую оперу, более того, запланировал балеты-пантомимы на заурядные мелодраматические темы, достойные площадных представлений, но никак не королевского театра¹.

Реформы де Вима означали вакансии, и Максимильен Гардель, сначала помогавший Новерру, а потом обошедший его, не преминул воспользоваться случаем. Следующие десять лет (до своей смерти в 1787 году) он чрезвычайно успешно ставил «пантомимы-водевили» (как пренебрежительно называл их Новерр) и прочие легкие зрелища с шаблонными персонажами и известными сюжетами, как правило, заимствованными из либретто комических опер. Он ставил балеты о нежных сельских девах, честных деревенских парнях и разлученных возлюбленных, которые воссоединялись, преодолев все препятствия. Его постановки были трогательны и сентиментальны – никаких королей, богов или богинь, которых нужно молить о помощи. Например, в «Нинетт при дворе» (1778) деревенская девушка Нинетт влюблена в простого юношу Кола. Но король, проезжая через селение, поражается ее красоте. Девушку похищают и отвозят во дворец, где наряжают в кринолины и украшают алмазами. Верная своей природе, она насмехается над громоздкими платьями и требует заменить драгоценности букетом свежих цветов. Приходит учитель танцев преподать ей урок хороших манер, но она слишком непосредственна и неуклюжа и упрямо отказывается выполнять его упражнения. Однако она отправляется на бал и успешно восстанавливает социальную справедливость: ухитряется влюбить короля в графиню и затем падает в объятия возлюбленного Кола. Все танцуют².

Впрочем, балеты Гарделя о нежных девах не всегда были просто милыми, иногда они содержали политический подтекст. В 1783 году он поставил балет «Избранница», в котором речь шла о существовавшей в то время и вызывавшей всеобщий восторг традиции, когда жители деревни, отобрав трех девушек, представляли их владельцу поместья – тот выбирал одну из них, награждал приданым, и пейзане устраивали праздник в честь добродетельной красавицы. Однако в 1770-х годах этот оригинальный обычай стал предметом нашумевшего судебного процесса, широко освещавшегося в прессе. Одну такую «избранницу» из деревни Саланси владелец поместья похитил (она понравилась ему самому), поправ традиции и грубо проигнорировав протесты возмущенных жителей. Парижские юристы ухватились за это дело, горячо защищая девушку, с которой так дурно обошлись; ее целомудрие и невинность, заявляли они, олицетворяют чистоту французской нации; чистота девушки является противоположностью растленному хозяину имения, деспотично воспользовавшемуся своей властью. Многие оценили балет, в котором превозносились добродетели «избранницы», но по меньшей мере один критик осудил Гарделя за то, что тот позволил деревенскому обычаю проникнуть в высокую французскую культуру: «Деревенская девчушка в Опере?»³

Гардель снизил тон – и не только в том, что касалось выбора сюжета и персонажей: как правило, он работал с такими композиторами комической оперы, как Франсуа-Жозеф Госсек и Андре-Эрнест-Модест Гретри, которые мастерски вплетали популярные песни в полотно балетной партитуры. Тесно сотрудничая с этими композиторами, он ловко обходил сложные моменты (которые не давали покоя Новерру) в изложении истории с помощью движения. Публика обычно знала слова этих песен наизусть, и знакомые мелодии как бы составляли сюжет балета: пантомима ясна, когда у зрителя в голове звучат знакомые слова. Этот обычный прием, изначально свойственный парижским ярмаркам, – эффективный, но явно асоциальный.

Ведущей исполнительницей Гарделя была Мадлен Гимар (1743–1816) – миловидная танцовщица, обещавшая стать второй Мари Салле. Прошедшая школу серьезного жанра, она была элегантна, держалась уверенно и очень увлекалась пантомимой. Но Гимар не обладала ни телесной красотой, ни артистизмом Салле. Миниатюрная и худощавая («грациозный скелет»), она исполняла все па приблизительно, эскизно, словно это был набросок настоящих шагов. Ее талант проявлялся в поразительной способности придавать простым движениям подобие величия, а благородные жесты наделять простотой и непосредственностью. Современники не переставали поражаться тому, как Гимар, обладая великолепными манерами и осанкой, умудрялась «так достоверно изображать поступь, походку и манеры крестьянки, впервые покидающей свою деревню». Публика обожала ее за то, что она превращала королеву в пейзанку, а пейзанку – в королеву⁴.

Ее любили еще и потому, что она заставила публику полюбить себя. Как проницательный рекламный агент, Гимар сознательно создавала свой имидж. Она не скрывала того, что была внебрачным ребенком низкого происхождения и пробилась благодаря своему таланту и внешности. Кроме того, как и многие танцовщицы до нее, она была куртизанкой: играла чувствами Жана-Франсуа де Лаборда – первого королевского камергера и коменданта Лувра, принца де Субиза – маршала Франции и (на радость сплетникам) Луи-Секстиуса Жаренте – епископа Орлеанского. В знак внимания своих богатых и высокопоставленных покровителей она получила в модном районе Парижа Шоссе д’Антен роскошный особняк, построенный по проекту модного архитектора Клода-Никола Леду, с причудливыми интерьерами Жана-Оноре Фрагонара (позднее дополненными Жаком-Луи Давидом). Кроме того, под Пантеном у нее был загородный дом с частным театром, где она давала эротические представления (чувственные крестьянские танцы) для приглашенных гостей, среди которых бывали высокопоставленные дамы и представители духовенства, сидевшие в ложах с решетчатой передней стенкой, призванной защищать их хрупкую репутацию. Тем не менее, словно чтобы уравновесить баланс своей репутации, она выставляла напоказ свои посещения бедняков, осыпая их серебром (взятым у любовников). Все это отражалось на сцене: вокруг нее сложился ореол состоятельной и влиятельной дамы и в то же время добросердечной девушки, чье сердце принадлежит простым людям, – образ, которой Гимар так искусно воплощала в балетах Гарделя.

Любимым сценическим партнером Гимар был юный и пламенный Огюст Вестрис (1760–1842). Почти на 20 лет моложе ее, он тоже был внебрачным ребенком – сыном «бога танца» Гаэтано Вестриса и танцовщицы Мари Аллар. Благородному стилю он учился у своего отца, а того учил выдающийся danseur noble Луи Дюпре – характерная преемственность, идущая непосредственно от эпохи Людовика XIV. В детстве Огюст послушно оставался в тени отца, но в 1780-х превратился в непокорного упрямца и стал развиваться в диаметрально противоположном направлении. Он был физически силен, хорошо сложен, с мускулистыми ногами, с беспечным выражением на довольно непримечательном лице. Он стал настоящим виртуозом танца – с потрясающим прыжком и пируэтами, в которых вращался легко и стремительно. Но его проворность и акробатическая пластичность настораживали: один современник отмечал, что его необыкновенная легкость безусловно «изумляла толпы», но в то же время «шокировала людей со вкусом»⁵.

Так и было. Однако Гардель, Гимар и Вестрис возникли не сами по себе. Размывание высокого благородного стиля и тяготение к популярным формам отражали глубокий кризис французского общества: абсолютная монархия неудержимо клонилась к закату. Это проступало во всем, но особенно в личности Людовика XVI (1754–1793), чье глубоко двойственное отношение к церемониалу и традициям, присущим королевской власти, мешало ему с самого начала. Его собственная коронация в 1775 году в Реймсе стала событием, не вызвавшим энтузиазма, и едва ли оправдала ожидания величия и блеска, которые отличали его предшественников. Не желая тратить деньги на столь расточительную демонстрацию собственной персоны, Людовик колебался и медлил, и хотя церемония прошла по всем установленным канонам, она выглядела фальшивой, как будто театрализованной постановкой, и послужила дурным предзнаменованием его будущего правления. Герцог де Круа сокрушался, что коронация «слишком напоминала оперу», и сетовал на «новый обычай аплодировать королю и королеве, как будто они на сцене»⁶.

Людовик был плохо подготовлен к своей роли короля Франции, будь то на сцене или в жизни. Он был замкнутым, чистосердечным человеком, который предпочитал домашнее уединение пышности двора и скрывался от своих королевских обязанностей на охоте, в погоне за бездомными кошками или за починкой замкóв. По слухам, публичным появлениям он предпочитал рассматривать прекрасные сады Версаля в телескоп, установленный в специально построенной подальше от суеты высокой беседке. Когда требовалось, он стоически подчинялся правилам придворного этикета и соблюдал внешние (но только внешние) приличия, но при первой же возможности переходил на удобную одежду и простоту в общении. Кроме того, укреплению образа короля и государства не способствовала и королева. Когда Мария-Антуанетта прибыла из Вены в Версаль, она была малообразованным застенчивым 15-летним подростком. Брошенная в водоворот политических страстей и интриг, измученная вниманием агонизирующего двора к ее интимным отношениям с супругом (она никак не могла подарить ему наследника), дочь Марии-Терезии стала взбалмошной и превратилась в эпицентр скандалов, злобных сплетен, непристойных спекуляций – всего, что подтачивало авторитет королевской власти.

Ее наряды тоже оставляли желать лучшего. О чрезмерных роскошествах королевы ходили легенды, но она по-прежнему беззаботно заставляла портных и парикмахеров каждый раз создавать все более невероятные платья и немыслимые прически – из ее волос с помощью толстого слоя помад и пудры сооружались целые батальные сцены. Однако в Трианоне (ее небольшом частном дворце в Версале) она сбрасывала фижмы и парики и надевала простое белое платье, ей нравилось ухаживать за животными и играть в пастушку. И что бы придворные дамы ни думали об этих буколических фантазиях, они послушно подражали королеве и тоже наряжались в скромные белые муслиновые платья.

При всей своей славе законодательницы моды Мария-Антуанетта ровным счетом ничего не решала, и ее на первый взгляд чудаковатые вкусы лишь отражали зарождение нового социального явления. В конце XVIII века строгий дресс-код, регламентировавший внешний вид сословий, был расшатан: аристократы стали одеваться проще, подражая стилю низших сословий, в то время как служанки принялись наряжаться, так что на рынке можно было встретить простых девушек в кринолинах. Впервые изменчивость и непостоянство моды начали связывать с характером королевы, хотя это можно было бы отнести к стремительному падению социальных различий.

Парижская опера не оставалась в стороне. Людовик XVI был равнодушен к опере и балету и стал первым королем Франции, кто пренебрег символическим значением королевского театра, – его касса зачастую пустовала. Людовик оставил Оперу королеве, но Марию-Антуанетту вряд ли можно было считать примером королевского величия, поэтому в 1780-х нравы и этикет, изначально господствовавшие в Опере, заметно поистрепались. В размещении зрителей воцарился хаос: состоятельные буржуа и недворянские сословия все чаще занимали некогда завидные ложи первого яруса, а король, вместо того чтобы заблаговременно позаботиться о рассадке своих гостей, просто передавал список имен администраторам театра, вынуждая высокопоставленных зрителей пробираться на место сквозь толпу в зале. Театральных завсегдатаев больше интересовало, откуда лучше видно сцену, а не социальная география зала, и даже сама королева сменила свою некогда почетную ложу первого яруса на ложу второго рядом с известной танцовщицей и куртизанкой Анн-Виктуар Дервье (злейшей закулисной соперницей Гимар).

Другие неписаные правила тоже теряли силу. По традиции, публика поворачивалась (в буквальном смысле) к королю и его вельможам, сверяясь с их реакцией на оперу или балет. О том, чтобы угождать «публике», речь не шла: был только король со свитой, и его мнение считалось абсолютом. До второй половины XVIII века само слово «публика» не относилось (как сегодня) к галерке и зрителям на стоячих местах, где возникали обсуждения и споры; оно выражало лишь общее или универсальное суждение (в отличие от частного или личного мнения), а его выносил король – второй после Бога. Он и был публикой. Даже когда его авторитет стал падать и общество бросилось представлять другие голоса, обычай смотреть на короля и свиту, как бы ища одобрения, сохранялся. Впрочем, к 1780 году и он стал исчезать.

В этой быстро меняющейся обстановке смотреть стало важнее, чем показывать себя. В 1781 году здание оперного театра сгорело, и архитекторы воспользовались случаем, чтобы в новом здании сместить центр зрительского внимания. В новом театре ложи уже не были обращены в зал: расположенные под небольшим уклоном, они были развернуты к сцене – ее видно лучше, а гости в ложе меньше заметны из зала. Снижались даже строгие требования к одежде, и в середине 1780-х годов маркиз де Конфлан явился в Оперу одетым по последней английской моде: вместо обязательных прежде шелковых чулок и напудренного парика – простой черный фрак и аккуратно подстриженные, без пудры, волосы.

Так что Гардель не упрощал балет, а старался идти в ногу со временем. Действительно, образ, созданный богатой и модной Мадлен Гимар, когда она резвилась на сцене в роли Нинетт или Rosière, полностью отвечал королевским вкусам – сама Мария-Антуанетта не смогла бы точнее выразить свое время (и себя). Вестрис тоже стал своеобразной пародией на своего знаменитого отца. Гаэтано демонстрировал на сцене безупречные манеры, его уроков и советов добивались дамы, которым предстояло дебютировать при дворе; Огюст же завоевал публику виртуозной техникой и дерзким нарушением правил хорошего вкуса.

Пожалуй, все это пошло на пользу. Ведь впервые после Мольера народные театральные формы и танцовщики-раскольники спасали балет от тенденции к пустой помпезности и претенциозности. Но Гардель не был Мольером, и эпоха Людовика XVI не обладала такими талантами или общим уровнем культуры, чтобы балет мог возродиться изнутри. Постановки Гарделя были милы и забавны, но в то же время схематичны и предсказуемы; состоявшие больше из пантомимы, чем танца, они уводили балет от его основополагающих принципов – не только потому, что (как опасались современники) многое заимствовали у бульварных театров, а потому, что в них проявилась поразительная утрата веры в аристократическую природу балета.

За кулисами дело обстояло еще хуже. Администраторы жаловались на то, что артисты выходят из-под контроля, в конце 1770-х и в течение 1780-х годов возросло число случаев дерзкого неподчинения. Вдобавок к этому танцовщики и певцы беззастенчиво (хоть и несколько комично) перенимали риторику своевольного парижского парламента[20]20
  Высшая судебная инстанция Франции, существовавшая со времени Средневековья; обладал также некоторыми административными функциями. Под «своеволием» понимается то, что без регистрации Парижского парламента королевские указы не могли вступить в силу, хотя конечно же этот вопрос решался: созывалась Ложи правосудия, заседания которой проходили в присутствии монарха. – Прим. ред.


[Закрыть], в котором возрастало противостояние монархическому «деспотизму». Как докладывал барон Гримм, артисты Оперы (мечтавшие уволить непопулярного директора) создали «конгресс», который собирался в доме Гимар, и однажды танцовщики наотрез отказались выходить на сцену. Руководство театра насмехалось над этой «пародией на парламент», но ему часто не хватало воли и убедительности, чтобы сопротивляться требованиям танцовщиков. В 1781 году артисты потребовали, чтобы у комитета исполнителей было решающее слово в управлении театром, и администрация уступила. Последовавшее правление артистов было предсказуемо разрушительным: всплыли тщеславие и мелкие взаимные обиды, артисты появлялись где и когда хотели, разговаривали грубо и неуместно и в целом срывали работу театра. Такая неразбериха быстро утратила свою привлекательность, и Огюст Вестрис (среди прочих) попросил освободить его от утомительных административных собраний, которые мешали его репетициям⁷.

Порядок был восстановлен, но только на время. Все чаще танцовщики ссылались на нездоровье (и их заставали за кутежом в ресторанах), рвали костюмы, которые им не нравились, или выходили на сцену в нетрезвом виде. Администрация выписывала штрафы и отправляла мятежников в тюрьму. Главной целью было наказание, но задержанные танцовщики должны были так же вовремя появляться в театре, поэтому каждый вечер конвоиры официально сопровождали их в гримерные, а потом обратно в камеры. Вопиющий случай произошел в 1782 году, когда Мария-Антуанетта лично попросила Огюста Вестриса выступить в честь приезда важной особы. Он заявил, что травмирован, и отказался. Общественность восприняла поступок Вестриса как оскорбление достоинства королевы, что привело к волнениям в Париже и вызвало шквал карикатур и памфлетов. Отец умолял Огюста передумать, но вместо этого тот демонстративно отправился в тюрьму. Более того, прекрасно сознавая свое значение как талантливого исполнителя, он пригрозил навсегда уйти из театра. Королева, стараясь избежать еще одного скандала, смилостивилась и повелела освободить его. Когда Вестрис, предположительно излечившись, вернулся в театр, его поклонники и особенно критики дали волю чувствам: помидоры, оскорбления («на колени, на колени!»), а потом и камни полетели из партера; чтобы восстановить порядок, потребовалось вмешательство королевских гвардейцев⁸.

В 1789 году, столкнувшись с ростом парализующего политического и финансового кризиса, Людовик XVI созвал Генеральные штаты, представлявшие три сословия французского общества: духовенство, дворянство и третье сословие (куда входило население, не относившееся к двум первым, – юристы, купцы, лавочники, буржуа и, конечно, крестьяне). Перед этим аббат Сийес опубликовал свой гневный и страстный памфлет «Что такое третье сословие?», в котором обличал «касту» паразитирующих на обществе бесполезных аристократов и сформулировал, по словам одного историка, «величайшую тайну Французской революции, которая составляет глубинную движущую силу, – ненависть к дворянству». По убеждению Сийеса, дворянство – жалкое и вызывающее презрение ничто, в то время как третье сословие – это всё⁹.

Генеральные штаты собрались в мае 1789 года и в июне провозгласили себя Национальной ассамблеей. Обстановка в Париже накалялась: отчасти из-за неурожая подорожал хлеб, вырос уровень безработицы, голодные и готовые бунтовать крестьяне бежали из обнищавших провинций в столицу. Одиннадцатого июля Людовик XVI попробовал защитить свою власть и взять контроль над ухудшающейся ситуацией, сместив и выслав либерального министра Жака Неккера, ставшего козлом отпущения, и поставив на его место консерваторов. Но было уже поздно. На следующий день повстанцы вышли на улицы Парижа, а когда вызвали дворцовую охрану, та выступила против короля и присоединилась к народу. Королевские учреждения притягивали возмущенные толпы, и вечером того же дня около трех тысяч мужчин и женщин собрались у Оперы, выкрикивая оскорбления и угрожая сжечь театр. Они настаивали на том, чтобы спектакли отменили, а театр закрыли. Встревоженный директор поспешил вернуть деньги за билеты и призвал зрителей разойтись по домам, но толпа все равно заполнила театр и захватила все бутафорское оружие и похожий на него реквизит. В конце концов толпа схлынула, тем не менее на ночь руководство театра выставило в здании охрану из пожарных и солдат.

На следующий день толпы разграбили ружейные лавки и сорвали ненавистные ворота, где при въезде в Париж взимались акцизные сборы (акцизы означали более высокие цены на ввозимые товары); 14 июля в поисках оружия они ворвались в Дом инвалидов, а затем произошел знаменитый штурм Бастилии. Начались казни, и по всему городу восставшие демонстративно выставляли насаженные на пики головы своих жертв. Как если бы этого было мало, в конце июля всю страну охватил «великий страх»: раздраженные и разъяренные крестьяне бросились нападать на замки и аббатства, жечь документы о феодальных владениях, осквернять все подряд символы духовной и дворянской власти, попадавшие им в руки. Четвертого августа настроенные на реформы дворяне – члены Национальной ассамблеи решили предложить уступки, которые должны были усмирить беспорядки и насилие. Бурное экстренное совещание, затянувшееся до глубокой ночи, закончилось постановлением гораздо более значимым, чем компромисс: было принято решение о полном отказе от всех феодальных и дворянских привилегий.

Спектакли в Опере продолжались, но над театром был установлен строгий надзор. Анонимное письмо в адрес театра, озаглавленное «Пока ты спишь, Брут, Рим закован в кандалы», было первой ласточкой из целой серии нападок, и ведущие артисты театра составили на него ответ. После осторожного выражения почтения королю они предлагали освободить театр от «алчных» и некомпетентных директоров. Театральные постановки представляют «труд» исполнителей и поэтому должны принадлежать им и только им; театру следует вернуться, писали они, к самоуправлению, восстановив комитет старейших певцов и танцовщиков (то есть их самих). Кроме того, уступая голосу улиц, они писали, что Опера больше никогда не должна становиться прибежищем для знати: театр должен служить также «беднейшему классу достойных граждан» – людям «с плохой осанкой», по их выражению. В Национальной ассамблее развернулась дискуссия, члены ассамблеи горячо спорили о будущем театра, который многие считали форпостом дворянских привилегий. Дворяне, как в 1790 году отмечал пламенный критик, отказались от своих привилегий, а что же Опера?¹⁰

У брата Максимильена Гарделя, Пьера, был ответ. Пьер прекрасно знал проблемы, вставшие перед балетной труппой Оперы во время революции: он родился в 1758 году и вырос в Опере, стал замечательным танцовщиком, обучился искусству постановки у брата и занял пост главного балетмейстера после смерти Максимильена в 1787 году. В творческом отношении он был приверженцем старого стиля; высокий, худощавый, с элегантными пропорциями, он обладал (по словам Бурнонвиля) «холодной, будто флегматичной» внешностью и «жесткой подготовкой» danseur noble. Его исполнительская манера отличалась сдержанностью и торжественностью, а за счет хрупкого телосложения движения выглядели изящными и как бы намекали на томность и бесстрастность, характерные для благородного стиля в целом. У Гарделя сложилась многолетняя и безупречная карьера, что свидетельствует о его остром инстинкте самосохранения. Словно известный дипломат Талейран, Пьер Гардель проскользнул между королевской службой и радикальной революцией, поднялся к сверкающим вершинам при Наполеоне и сохранил свое положение даже при реставрации Бурбонов. Окончательно он ушел в отставку лишь в 1829 году, и то нехотя. Таким образом Гардель царствовал в балетной труппе Оперы в течение 42 лет, и его карьера охватывает самый бурный и политически нестабильный период в истории современной Франции¹¹.

В 1790 году Гардель заявил о себе, поставив два невероятно успешных балета, жизнь которых продлилась и в следующем веке, – «Телемах на острове Калипсо» и «Психея». В 1826 году представление «Телемаха» состоялось в 413-й раз, а когда тремя годами позже «Психея» сошла со сцены, это был 560-й спектакль, что лишний раз подтвердило невероятную популярность балета для своего времени.

Это были странные работы, в которых сочетались старые навыки и новые формы, что указывало на глубокую двойственность изменений, произошедших в столице под влиянием революции. С одной стороны, Гардель, казалось, создавал новое: он отбросил традиционное пышное убранство балета и воспользовался революционной модой на все античное и греческое. Фижмы, напудренные парики, туфли с пряжками, тугие чулки, жесткие ткани, которые оттягивали плечи назад и сковывали затянутый в корсет корпус, – на смену всему этому пришли простые греческие одеяния и сандалии на плоской подошве со шнурками, которые завязывались на лодыжке или на икре. Кроме того, в отличие от непритязательных и легких постановок Максимильена Гарделя, «Телемах» и «Психея» были (как говорил Пьер Гардель) возвышенным детищем спартанских времен – героическими балетами (ballets héroiques). Старорежимные кокетки и деревенские инженю, созданные Гимар (она мудро ушла из Оперы в мае 1789-го), остались в прошлом. Ведущей балериной Гарделя стала его жена Мари Гардель – ее незапятнанную репутацию праведной и любящей жены и матери постоянно подчеркивали те, кто приветствовал революционное морализаторство. Главные мужские партии в своих балетах Гардель исполнял сам, старательно смягчая при этом свою горделивую благородную осанку, например, сутулился, давая понять, что он – человек из народа, а не вельможа¹².

С другой стороны, при всей своей классической тональности балеты Гарделя, по большому счету, мало чем отличались от комических опер XVIII века. Публике не составляло труда следить за сюжетом: «Телемах» был поставлен по мотивам хорошо известного романа Франсуа Фенелона, а «Психея» – пересказ легенды о Купидоне и Психее. Партитуры обоих балетов, как обычно, включали мелодии из других опер и популярных песен, что помогало следить за действием. А чтобы постановки не воспринимались как облегченные, декорации и сценические эффекты создавали впечатление блеска, великолепия и величия, разворачивая на глазах у публики редкие зрелища: рушился дворец, горы и скалистые утесы рассыпались и внезапно падали в океан, загорался корабль, гремели громы, сверкали молнии, фурии и демоны парили над пылающей бездной.