Текст книги "Работа над ролью"

Если драматург должен уметь сделать артиста своим ближайшим сотрудником, то и артист должен уметь сделать драматурга своим ближайшим помощником. Это сближение идет от души слов и текста, которую надо уметь чувствовать и передавать и выявлять в звуке и слове.

Мимика, глаза, жест являются более абстрактным, обобщенным выразителем чувств. Слово более определенно его выразит, поэтому по мере дальнейшей кристаллизации партитуры в более конкретные задачи, куски и стремления растет потребность в слове.

Правда, под словами и между словами можно передать многое при помощи глаз, мимики, в психологических паузах. Зато при передаче всего сознательного, определенного, конкретного, частного, ощутимого, материального слово становится необходимым. Тем более оно необходимо для передачи мысли, идеи, которые требуют передачи частностей и конкретного. Но в голосе и речи имеется также опасность напряжения и штампа. Голосовое напряжение портит звук, произношение, интонацию, делая их неподвижными, грубыми, а голосовые штампы, так точно, как и трафареты интонации, необыкновенно упорны и грубы. Надо уметь усиленно бороться и с напряжением голоса, и со штампом для того, чтобы голос, речь и интонация оставались и на сцене в полной зависимости от внутреннего чувства и являлись бы его непосредственным точным и рабским выразителем[29]29
  Далее рукопись представляет собой отдельные фрагменты, где в конспективном виде излагаются мысли, которым предстояло составить содержание следующего раздела книги. Порядок расположения этих текстов – от составителей.


[Закрыть].

Тело, весь физический аппарат артиста непременно должен быть также постоянно в неразъединимой связи и рабском подчинении у его души и творческой воли. Беда, если инициатива перейдет к телу артиста и наступит анархия мышц, актерских привычек, условностей, убивающих процесс естественного воплощения.

Механические привычки актерского упражненного тела и мышц чрезвычайно сильны, упорны и тупы – подобны услужливому глупцу, который опаснее врага. Внешние приемы воплощения роли, механические штампы усваиваются необыкновенно быстро и запоминаются надолго, ведь мышечная память человека, и особенно актера, чрезвычайно сильно развита. Наоборот, аффективная память, то есть память наших чувствований, ощущений и переживаний, чрезвычайно неустойчива.

Чувство – паутина, мышцы – веревки. Паутина не осилит веревки; чтобы сравняться с ней, нужно сплести множество паутин между собой. То же и в творчестве артиста. Чтобы подчинить физический аппарат артиста с его грубыми мышцами нежному чувству, надо прежде сплести целую сложную и крепкую нить из душевных ощущений, чувств, переживаний самого артиста, приспособленных к роли и аналогичных с ней.

Беда, если произойдет вывих между душой и телом, между чувством и словом, между внутренними и внешними действиями и движением.

Беда, если телесный инструмент артиста будет фальшивить, детонировать и искажать передаваемое чувство. Случится то же, что с мелодией, передаваемой на расстроенном инструменте. И чем вернее чувство и непосредственнее его передача, тем досаднее разлад и детонация.

Воплощение партитуры чувства, страсти должно быть не только точно, но и красиво, пластично, звучно, красочно, гармонично. Творческое воплощение должно быть художественным, возвышающим, увлекательным, красивым, благородным. Нельзя выявлять возвышенное – пошлым, благородное – вульгарным, красивое – уродливым. Поэтому чем утонченнее переживание, тем совершеннее должен быть инструмент, его передающий.

Уличному, плохому скрипачу не нужен «страдивариус». Простая скрипка передаст его чувства. Но Паганини «страдивариус» необходим для передачи всей утонченности и сложности его гениальной души. И чем содержательнее внутреннее творчество артиста, тем красивее должен быть его голос, тем совершеннее – дикция, тем выразительнее мимика, пластичнее движения, подвижнее и тоньше весь телесный аппарат воплощения. Сценическое воплощение, как и всякая художественная форма, только тогда хорошо, когда не только верно, но и художественно выявляет внутреннюю суть произведения. Какова суть, такова и ее форма. И если последовала неудача – виновата не форма, а творческое чувство, ее породившее.

Главное – не вывихивать свой аппарат воплощения, то есть мимику, голос, жесты, тело. Для этого нужно не прерывать непосредственной связи этого аппарата воплощения с внутренней жизнью, то есть с хотениями, волевыми толчками и всей жизнью человеческого духа роли.

Что же вывихивает? Всякая условность игры, внешнее представление, ломанье, штампы и все, что не подсказано изнутри, а взято извне, без душевного участия, поэтому я против гекзаметра[30]30
  Стихотворный размер античной эпической поэзии, шестистопный дактиль (см. поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея»).


[Закрыть]. Неважно, что он развивает и голос и дикцию, при этом слова говорятся не ради внутреннего смысла, а ради интонации. Есть другие средства исправлять голос, а это слишком дорогое средство. «Бехштейн»[31]31
  Пианино известной немецкой фирмы по изготовлению клавишных музыкальных инструментов.


[Закрыть] – хороший ящик, но из этого не следует, что в него можно ссыпать овес.

Тело, движения, мимика, голос и все средства передачи тончайших внутренних переживаний должны быть чрезвычайно упражнены и развиты. Они должны быть гибки и выразительны, чрезвычайно чутки, чтобы выражать едва уловимые, непередаваемые оттенки внутреннего чувства в интонации, речи, звуке голоса, движениях, теле, мимике, взгляде… Умение держать свое тело в полном повиновении у чувства является одной из забот внешней техники воплощения.

Однако даже самый совершенный телесный аппарат артиста не может передать многих непередаваемых, сверхсознательных, невидимых чувств и переживаний. Для передачи их существуют иные пути. Дело в том, что переживаемое чувство передается не только видимыми, но и неуловимыми средствами и путями и непосредственно из души в душу. Люди общаются между собой невидимыми душевными токами, излучениями чувства, вибрациями, приказами воли. Этот путь из души в душу наиболее прямой, непосредственно воздействующий, наиболее действенный, сильный, сценичный для передачи непередаваемого, сверхсознательного, не поддающегося ни слову, ни жесту. Переживая сам, заставляешь жить других людей, с которыми находишься в общении или присутствуешь при нем.

Большая и давнишняя ошибка артистов состоит в том, что они считают сценичным только то, что доступно слуху и зрению толпы в обширном здании театра, в рассеивающей обстановке публичного творчества. Но разве театр существует только для услаждения глаза и уха? Разве все, чем живет наша душа, может быть передано только словом, звуком, жестом и движением? Разве единственный путь общения людей между собой – зрительный и слуховой?

Неотразимость, заразительность, сила непосредственного общения через невидимое излучение человеческой воли и чувства очень велики. С помощью его гипнотизируют людей, укрощают зверей или разъяренную толпу, факиры умерщвляют и вновь воскрешают людей; артисты же наполняют невидимыми лучами и токами своего чувства все здание зрительного зала и покоряют толпу.

Некоторые думают, что условия публичного творчества мешают этому; напротив, они благоприятствуют такому общению, так как атмосфера спектакля, густо насыщенная нервностью толпы, добровольно раскрывающей свои сердца для восприятия льющихся со сцены душевных токов и лучей, является лучшим проводником невидимого душевного творчества артиста. Стадное чувство толпы еще более наэлектризовывает и сгущает атмосферу театрального зала, то есть усиливает проводимость душевных токов, поэтому пусть артисты возможно шире разливают потоки своих чувств в театре через душевные лучи и ткани, в молчании и неподвижности, в темноте или при свете, сознательно или бессознательно. Пусть артисты поверят, что эти пути наиболее действенны, тонки, могущественны, заразительны, неотразимы и проникновенны для передачи самой главной, сверхсознательной, невидимой, не поддающейся слову духовной сути произведения поэта.

Этот путь общения через излучение чувства облюбовало себе наше направление, считая его среди многих других путей творчества и общения наиболее неотразимым, могущественным, а следовательно, и наиболее сценичным при передаче невидимой жизни человеческого духа.

До сих пор речь шла о передаче и воплощении внутренней партитуры образа, которая содержит в себе саму духовную суть роли. Но у живого организма роли есть и внешний образ, тело, которое надо воплотить в гриме, в типичном для роли голосе, в манере говорить и интонировать, то есть в речи, в типической походке, в манерах, в движениях, в жестах, действиях.

Самое лучшее, когда внутренний образ сам собой подсказывает внешний образ, и он естественно воплощается, руководимый чувством. Внешний образ роли ощупывается и передается как сознательно, так и бессознательно, интуитивными путями.

Сознательные средства воплощения образа прежде всего заключаются в мысленном создании внешнего образа с помощью воображения, внутреннего зрения, слуха и прочего. Артист старается увидеть внутренним взором внешность, костюм, походку, движение изображаемого лица, мысленно ищет образцы в своей зрительной и иной памяти, вспоминает внешность знакомых по жизни людей. У одних он заимствует одну часть их телесной природы, у других – другую, комбинирует их между собой, складывает, составляет из них ту внешность, которая ему мерещится.

Однако далеко не всегда артист находит в себе самом и в своей памяти нужный ему материал. Тогда не остается ничего иного, кроме как искать его вне себя. Приходится искать, подобно художнику, живую подлинную натуру как образец для творчества. Артист пытливо ищет натуру в тех людях, с которыми сталкивается на улице, в театре, дома, или идет их искать там, где по классам или кастам группируются военные, чиновники, купцы, аристократы, крестьяне и прочие. Удача найти случайно тот материал, который ищешь, выпадает нечасто. Как быть, если актеру не посчастливится в этом смысле? Каждый артист должен собирать материал, обогащающий его воображение при создании внешнего образа изображаемого лица, то есть грима, фигуры, манеры держаться и прочего. Для этого он должен собирать (коллекционировать) всевозможные фотографии, гравюры, картины, наброски гримов, типичные лица, изображение внешних образов или описание их в литературе. Такой материал в минуты оскудения воображения дает ему творческие толчки и намеки, возбуждает аффективную память, напоминая ей то, что когда-то было хорошо знакомо, но теперь забыто.

Если и этот материал не помогает, тогда надо искать новый прием, который помог бы вызвать толчок, необходимый для заснувшего воображения. Попробуйте сделать схематический рисунок того лица, фигуры, которые ищете, то есть черты лица, рот, брови, морщины, линии тела, покрой платья и прочее. Такой рисунок, нарисованный одними штрихами, создает комбинацию линий, дающую, точно в карикатуре, наиболее типичное для внешности образа.

Найдя такую схему, надо перевести все ее типичные линии на свое собственное лицо и тело.

Нередко артист ищет материалы для образа в себе самом. Он пробует всевозможные прически из своих собственных волос, пробует на разные манеры держать брови, сокращает те или другие мышцы лица и тела, пробует разные приемы смотреть, ходить, жестикулировать, кланяться, здороваться, действовать. Все эти пробы случайно или сознательно дают намек на будущий внешний образ роли.

Еще яснее получается намек при пробном гриме. Надевая целый ряд париков, приклеивая целый ряд бород, усов, наклеек всевозможных цветов и фасонов, пытаясь найти тоны лица, линии морщин, теней, световых пятен, наталкиваешься на то, что ищешь, а иногда и на совершенно для себя неожиданное. Заживши, внутренний образ узнает свое тело, наружность, походку и манеры. Такую же работу надо проделать при поиске костюма. Сначала ищешь в своей аффективной зрительной памяти, потом в рисунках, фотографиях и на картинах, потом в самой жизни, делаешь схемы, пробуешь надевать всевозможные платья разных покроев, подкалываешь их, меняешь фасон, пока не натолкнешься сознательно или случайно на то, что ищешь, или на то, чего никак не ожидаешь.

Походка, движения, внешние привычки также подсматриваются в жизни, в своем воображении или ищутся в себе самом. И это делается сознательно, по воспоминаниям зрительной и иной памяти, или, наоборот, случайно, или интуитивно, бессознательно…[32]32
  На этом текст рукописи обрывается.


[Закрыть]

Работа над ролью «Отелло» (1930–1933)[33]33
  В Музее МХАТа хранится пять основных рукописей, относящихся к работе над ролью на материале «Отелло»: «Первое знакомство с пьесой и ролью», «Создание жизни человеческого тела», «Период познавания. Процесс анализа пьесы и роли», «Анализ (продолжение). Анализ по пластам», «Процесс познавания анализа роли и пьесы». Кроме того, сохранились планы-конспекты планируемой книги и отдельные незаконченные тексты по данной теме.
  Труд этот остался незавершенным, наброски текста часто не имеют определенной последовательности, нередки теоретические противоречия, а также повторы. Составители сочли целесообразным опубликовать только первую из пяти рукописей (с некоторыми сокращениями) и заключительную беседу Торцова с учениками.


[Закрыть]

Вступление А. Н. Торцова

– Мы начинаем второй год с порядочным багажом, приобретенным нами в истекшем учебном сезоне[34]34
  Сроки начала работы над ролью с учениками К. С. Станиславский относил то ко второму году обучения, а то и к третьему, посвящая первые два только работе актера над собой. В своей Оперно-драматической студии он подводил учеников к технике овладения работой над ролью на материале классических произведений с середины второго курса.


[Закрыть]. Вы обладаете если не самой техникой, то довольно значительными познаниями, которые указывают вам, как обращаться с творческим внутренним и внешним аппаратом артиста. Это очень много.

Вы знаете, что такое общее (рабочее) самочувствие на сцене. Оно дает вам возможность подходить к изучению дальнейшего этапа программы: «Работа над ролью». Для этого нам нужна роль, над которой мы все будем работать. Еще лучше, если мы найдем целую пьесу для той же цели и в ней каждый из вас получит подходящую для него работу. С выбора пьесы и начнем. Давайте решать, что мы будем играть, или, вернее, на чем мы будем учиться применять то, что приобрели в течение первого учебного года.

Весь урок был посвящен выбору ролей, отрывков и целой пьесы, над которой мы будем работать.

Не буду описывать длинных споров, разговоров и соображений, неизбежных при подобного рода решениях. Мы хорошо знаем подобные же сцены по любительским кружкам и спектаклям. Лучше запишу мотивы, которыми руководствовался сам Торцов, утверждая для наших дальнейших занятий ту самую непосильную для нас пьесу, которую он считал слишком трудной и опасной для молодых начинающих учеников.

Он, к моей великой радости, остановил свой выбор ни более ни менее как на «Отелло».

Вот его мотивы:

– Нам нужна пьеса, которая увлекала бы всех вас и в которой были бы для всех или почти для всех учеников подходящие роли. «Отелло» увлекает всех, и роли в пьесе распределяются прекрасно.

«Отелло» подходит еще и потому, что в пьесе много маленьких ролей, есть и народные сцены. Их я распределю между группой сотрудников при театре, с которыми в этом году, как и в прошлом, надо продолжить работу по «системе».

Трагедия Шекспира, как я уже не раз говорил, слишком трудна для начинающего ученика. Мало того, она слишком сложна для постановки на сцене. Это условие гарантирует вас от попыток халтуры в той пьесе и в ролях, которые могут надорвать ваши еще неокрепшие силы. Но ведь я и не собираюсь заставлять вас играть трагедию. Она нужна нам лишь как материал для изучения. Для этой работы было бы напрасно искать лучшей пьесы. Первоклассность ее и художественные качества не подлежат сомнению. Кроме того, эта трагедия очень четка по рисунку и конструкции, по отдельным кускам, по последовательности и логичности нарастания трагедии чувства, по сквозному действию и сверхзадаче.

Есть еще одно практическое соображение. Вас, начинающих, прежде всего тянет на трагедию. Это происходит в большинстве случаев потому, что вы еще не понимаете, что такое этот род сценических произведений, каковы его задачи и требования. Познакомьтесь же с ними поскорее и поближе в первую очередь для того, чтобы впредь не поддаваться зря и необдуманно опасному искушению.

У каждого режиссера свои индивидуальные подходы к работе над ролью и программе проведения этой работы. На этот предмет нельзя утвердить однажды и навсегда установленных правил, но основные этапы и психофизиологические приемы этой работы, взятые из самой нашей природы, должны быть в точности соблюдены. Их нужно знать, и я должен продемонстрировать вам их на практике, заставить вас испытать и проверить их на самих себе. Это, так сказать, классический образец всего процесса работы над ролью.

Но кроме него вы должны узнать, понять и научиться владеть всевозможными вариантами той же работы, потому что режиссер варьирует их в соответствии с нуждами, ходом работ, с условиями их, с индивидуальной особенностью исполнителей. И эти варианты я тоже должен вам продемонстрировать. Вот почему я каждую из многочисленных картин «Отелло» проведу по-разному, причем первую картину пройду с вами по основному, классическому плану, а в каждую из последующих буду вводить все новые и новые приемы, планы последовательности и варианты их композиций. О каждом из таких введений я буду вас предупреждать.

I. Первое знакомство с пьесой и ролью

– Давайте читать «Отелло»! – предложил Аркадий Николаевич в начале урока.

– Мы знаем! Читали! – раздались голоса.

– Тем лучше! В таком случае расскажите мне содержание.

Все молчали.

– Рассказать содержание сложной психологической пьесы трудно, поэтому для начала удовольствуемся лишь передачей внешней фабулы пьесы, линии ее событий.

Но и на это предложение никто не отозвался.

– Начните вы! – подталкивал Аркадий Николаевич Говоркова.

– Для этого, видите ли, надо хорошо знать пьесу! – отнекивался он.

– Вы же знаете ее.

– Извините, пожалуйста, я знаю наизусть всю роль самого Отелло, потому что она, видите ли, моего амплуа, но остальные роли пьесы я лишь просматривал, – признался наш трагик.

– Так вот в каком виде вы впервые познакомились с «Отелло»! – воскликнул Торцов. – Это очень печально! Может быть, вы расскажете нам содержание пьесы? – обратился Торцов к сидевшему рядом Вьюнцову.

– Не могу, нипочем. Я читал ее, но не всю, потому что многих страниц не хватало.

– А вы? – обратился Торцов к Шустову.

– Всей пьесы в целом я не помню, так как видел ее в исполнении иностранных гастролеров. А ведь они, как известно, сокращают все лишнее, то есть то, что не относится к их роли, – отговаривался Паша.

Аркадий Николаевич только покачал головой.

Умновых видел пьесу в Армавире, но в таком ужасном исполнении, что лучше было бы, если бы он совсем ее не смотрел.

Веселовский читал пьесу в вагоне, и потому у него все в памяти смешалось. Помнит только самые главные сцены.

Пущин знает всю критическую литературу об «Отелло», начиная с Гервинуса[35]35
  Гервинус Георг Готфрид (1805–1871) – известный немецкий историк, автор капитального исследования о Шекспире.


[Закрыть], но фактов пьесы в их последовательном порядке не может пересказать.

– Это очень плохо, что такой важный процесс, как первое знакомство с произведением поэта, совершается где и как попало: в вагоне, на извозчике, в трамвае. Еще хуже то, что это делается нередко не ради самого знакомства, а ради того, чтобы облюбовать себе выигрышную роль.

Вот как артисты впервые знакомятся с лучшими классическими произведениями, которые им со временем приходится воплощать! Вот как они подходят к роли, с которой им придется рано или поздно слиться, в которой они должны найти свое второе «я»!

Ведь этот момент знакомства с ролью можно сравнить с первой встречей будущих любовников или супругов. Он незабываем.

Я придаю первым впечатлениям почти решающее значение. По крайней мере в моей личной практике они всегда проявлялись таким образом: то, что я почувствовал впервые – хорошее или плохое, – непременно в конце концов скажется на моем творчестве и, как бы меня ни отводили от первых впечатлений, возьмут свое. Уничтожить их нельзя, их можно усовершенствовать или сгладить. Поэтому первые впечатления – хорошие или плохие – остро врезаются в память артиста и являются зародышами будущих переживаний. Мало того, первое знакомство с пьесой и ролью нередко кладет отпечаток на всю дальнейшую работу артиста. Если впечатления от первого чтения восприняты правильно – это большой залог для дальнейшего успеха. Потеря этого важного момента окажется безвозвратной, так как второе и последующие чтения будут лишены элементов неожиданности, столь могущественных в области интуитивного творчества. Исправить же испорченное впечатление труднее, чем впервые создать правильное. Надо быть чрезвычайно внимательным к первому знакомству с ролью, которое является первым этапом творчества.

Опасно испортить этот момент неправильным подходом к произведению поэта, так как это может создать ложное представление о пьесе и роли или, еще хуже, предвзятость. Борьба с ними трудна и продолжительна.

Благодаря расспросам учеников Аркадию Николаевичу пришлось подробно объяснять, что он подразумевает под словом «предвзятость».

– Виды ее многообразны. Начать с того, что она может быть направлена как в хорошую, так и в дурную сторону. Вот, например, случай с Говорковым и Вьюнцовым. Они познакомились с «Отелло» частично. Один – только с ролью самого героя, другой же сам не знает, какие пропуски заготовил ему старый неполный экземпляр пьесы.

Например, Говорков знает не пьесу, а одну роль. Она прекрасна. Он в восторге и по ней судит о всей пьесе на веру. Хорошо, когда идет речь о таком гениальном произведении, как «Отелло». Но есть много очень плохих пьес с прекрасными ролями. Вьюнцов на место вырванных страниц книги может втиснуть в пьесу все, что ему заблагорассудится. Если он поверит своему вымыслу, этот вымысел может стать предвзятостью, не соответствующей замыслу Шекспира. Пущин начитался критиков и комментариев. Но разве они непогрешимы? Многие из них говорят бездарную чушь, и если поверить ей, то она станет предвзятостью, мешающей прямо подойти к пьесе. Веселовский, читавший пьесу в вагоне, смешал в своих воспоминаниях железнодорожные впечатления с впечатлениями от пьесы. Не могут же они друг другу соответствовать. Вот новая почва для предвзятости. Умновых не без основания боится вспомнить об армавирском «Отелло». Я не удивлюсь, что на основании своих впечатлений у него создалось о пьесе предвзятое и отрицательное мнение.

Представьте себе, что из картины вырежут ножницами одну фигуру, чудесно написанную, или что вам покажут отдельные обрезки большого художественного полотна. Разве вы можете по ним судить и знать всю картину? Какие ошибки могут произойти из-за этого! Хорошо, что «Отелло» во всех своих составных частях – совершенное произведение. Но если бы было иначе и автору удался бы один герой, а остальное не заслуживало бы внимания, то актер, который стал бы судить по одной роли обо всем целом, создал бы себе неправильное впечатление в хорошую для всей пьесы сторону. Это была бы, так сказать, хорошая предвзятость. Но если бы произошло наоборот и автору удалось бы все, кроме самого героя, тогда неправильные впечатления и предвзятость были бы направлены в дурную для роли сторону и оказались бы для нее плохой предвзятостью.

Теперь я расскажу вам такой случай.

Одна знакомая артистка в молодости не видела на сцене ни «Горя от ума», ни «Ревизора» и знала их только по урокам словесности. Ей врезались в память не самые произведения, а истолкование и критический разбор их малодаровитым педагогом, у которого она училась. Гимназические уроки оставили в ней впечатление, что обе классические пьесы превосходны, но… скучны.

Вот это ошибочное мнение является тоже одним из многих видов предвзятости, о которой идет речь. К счастью для артистки, ей пришлось самой участвовать в обеих пьесах, и только после многих лет исполнения своих ролей, после того как она крепко сжилась с ними, ей удалось наконец вырвать из души занозу предрассудка и взглянуть на произведения гениев не чужими, а своими собственными глазами. Теперь нет более восторженной поклонницы обеих классических комедий. И достается же от нее бездарному педагогу!

Смотрите, чтобы не случилось того же и с вами при неправильном подходе к «Отелло»!

– Нам не читали пьесы в гимназии и не внушали общепринятых толкований, – отговаривались мы.

– Создать предвзятость можно не только в гимназии, но и в другом месте.

Вот, например, представьте себе, что вы до первого прочтения пьесы заслушаетесь о ней всевозможных правильных или неправильных, хороших или плохих отзывов, начнете критиковать произведение прежде, чем читать его. Мы, русские, склонны не только к критике, но, что еще хуже, к мелкому критиканству. Многие из нас искренне верят тому, что понимание и оценка произведения и самого искусства заключаются в том, чтобы уметь находить в них недостатки. На самом же деле несравненно важнее и труднее уметь смотреть и видеть прекрасное, то есть находить достоинства произведения.

Если вы не забронированы своим собственным увлекательным свободным отношением к произведению и мнением о нем, то не сможете противостоять общепринятому, узаконенному традицией взгляду на классические произведения. Это поработит вас и заставит понимать «Отелло» именно так, как его истолковало «общественное мнение».

Чтение новой пьесы нередко поручается первому попавшемуся лицу только потому, что у него громкий голос и четкая дикция. При этом рукопись передается ему за несколько минут до начала чтения. Что же удивительного в том, что импровизированный чтец докладывает пьесу как бог на душу положит, без понимания ее внутренней сути.

Я знаю случай, когда такой чтец передавал главную роль пьесы старческим голосом, не подозревая того, что герой, прозванный стариком, совсем еще молодой человек, успевший разочароваться в жизни и заслужить себе соответствующее прозвище. Такие ошибки калечат пьесу, создают о ней неправильное впечатление и вызывают предвзятость.

Но вот беда! Ведь и образцовое, слишком хорошее, талантливое чтение, ярко и образно передающее индивидуальную трактовку чтеца, способно также создать новый вид предвзятости. Вот, например, представьте себе, что понимание автора и чтеца расходятся. Но ошибка последнего так талантлива и соблазнительна, что актер увлечется ею в ущерб замыслам писателя. И в этом случае предвзятость, но на сей раз в хорошую сторону, неизбежна, а борьба с ней мучительна. Трудно отрешиться от увлечения, вызванного чтецом. В эти моменты положение артиста безвыходно: с одной стороны, он не в силах отрешиться от того, что ему полюбилось в трактовке чтеца, а с другой – толкование последнего никак не вяжется с пьесой и не вмещается в нее.

А вот и новый случай. Многие драматурги превосходно читают свои произведения и нередко чтением создают огромный успех своей пьесе. После овации рукопись торжественно передается театру, и наэлектризованная труппа с увлечением мечтает об интересной работе. Каково же разочарование артистов, когда при вторичном чтении они понимают обман. Оказывается, что наиболее талантливое, что привело всех в восторг, принадлежит чтецу и унесено им с собой, а худшее принадлежит писателю и сохранилось в рукописи.

Как отрешиться от того, что увлекло и талантливо, и как примириться с плохим и малодаровитым, что угнетает и разочаровывает? И в этом случае создается особый вид предвзятости в хорошую для пьесы сторону, созданной прекрасным чтением, с которой приходится бороться.

В описываемых случаях предвзятость тем более могущественна и неотразима, что драматург выступает во всеоружии перед неподготовленной аудиторией. В этом положении чтец несравненно сильнее слушателей. Первый закончил свое творчество, а вторые его еще не начинали. Что ж удивительного в том, что первый побеждает вторых, что последние бесконтрольно отдаются воздействию более сильного даже и в том случае, когда он не прав.

И на этот раз необходимо быть осторожным, чтобы не отдаться во власть предвзятости, хотя и прекрасной.

Но ведь и одному, сидя в своей комнате, надо уметь подойти к новому произведению и не допустить нового вида предвзятости. Как же она создается в одиночестве и откуда приходит? Да хотя бы через личные дурные впечатления, личные неприятности, никак не относящиеся к читаемой пьесе, от дурного расположения духа, при котором все кажется плохим, от ленивого, апатичного, неотзывчивого настроения и от других личных и частных причин.

Есть немало пьес, в которые приходится долго вчитываться и вживаться, так как они трудноуловимы, сложны или запутанны по своему внутреннему содержанию. Таковы пьесы Ибсена, Метерлинка и многих других авторов, которые отходят от реализма в сторону обобщения, стилизации, синтеза, гротеска или всевозможных условностей, которыми полно современное искусство. Такие произведения требуют расшифровки. При первом чтении они кажутся скучными. К ним подходишь точно к ребусу, с большим напряжением мышления. Тем более важно не загромождать эти пьесы при первом знакомстве с ними излишними умствованиями, могущими легко создать опасную предвзятость в сторону скуки.

Бойтесь же подходить к таким произведениям «зайдя умом за разум», через сложнейшие головоломные умозаключения. Эти последние часто бывают самыми плохими из всех предвзятостей.

Чем запутаннее умствования, тем дальше они уводят от творческого переживания к простой рассудочной игре или наигрышу. Пьесы с символом и стилизацией требуют особой осторожности при первом знакомстве с ними. Они трудны, потому что в них большая роль отведена интуиции и подсознанию, с которыми надо обращаться особенно осторожно, тем более на первых порах. Нельзя наигрывать символ, стилизацию или гротеск. Пусть они являются результатом того или другого внутреннего подхода, чувствования, понимания сущности произведения и художественного их оформления. Меньше всего в этой работе отводится места рассудку и больше всего – артистической интуиции, которая, как вам известно, чрезвычайно пуглива.

Не путайте же ее предвзятостью.

– Однако, – поинтересовался я, – бывают же случаи, о которых часто пишут в литературе, когда артист постигает всю роль сразу, во всех ее мельчайших подробностях, когда роль захватывает его мгновенно при первом же знакомстве. Эти вспышки вдохновения больше всего увлекают меня в сценическом творчестве, в них так ярко и соблазнительно проявляется гениальность!

– Еще бы! Об этом любят писать в «романах», – сыронизировал Торцов.

– Значит, это неправда?

– Нет, напротив, сущая правда, но далеко не правило, – пояснил Аркадий Николаевич. – В искусстве, как и в любви, увлечение может вспыхнуть мгновенно. Мало того, оно мгновенно может не только зародить, но и выполнить самое творчество.

В книге «Моя жизнь в искусстве» приводится пример, как два артиста, которым предназначались главные роли в новой пьесе, ушли из комнаты, где впервые читалась новая пьеса, походкой тех лиц, которых им предстояло создать в пьесе. Они не только сразу почувствовали их, но и отразили физически[36]36
  По-видимому, речь идет о И. М. Москвине в роли Арнольда и К. С. Станиславском в роли Микаэля Крамера в пьесе Г. Гауптмана «Микаэль Крамер», поставленной 27 октября 1901 г.


[Закрыть]. По-видимому, сама жизнь десятками случайных совпадений разрабатывала в них необходимый для роли творческий материал. Природа словно специально создала этих людей для того, чтобы они играли предназначенные им роли.

Большое счастье, когда слияние артиста с ролью создается сразу, неведомыми путями. Вот пример непосредственного, интуитивного подхода к роли, при котором нет места предвзятости.

В этих случаях лучше всего временно забыть о технике и всецело довериться своей творческой природе.

К сожалению, такие создания чрезвычайно редки – однажды и на всю жизнь артиста. Не основывайте же на них правила.

Случай играет в нашем творчестве очень большую роль. Вот, например, кто скажет, почему какая-то пьеса или роль вызывает отвращение и совершенно не удается актеру, по всем своим данным точно созданному для того, чтобы ее играть. Или, наоборот, как объяснить, что другая роль, по всем признакам не подходящая к данным актера, влюбляет его в себя и превосходно удается. По-видимому, во всех этих случаях скрыта благодетельная или вредная, случайная, подсознательная предвзятость, которая творит в душе актера непонятное, чудесное так точно, как и неудачное.