Текст книги "Работа над ролью"

Далее я вспоминаю целую галерею живых, знакомых мне лиц. Я пересматриваю всевозможные картины, гравюры, фотографии и прочее. Я проделываю с этими живыми и мертвыми головами те же опыты, и все они оканчиваются неудачей, если не считать головы кассира театра, которая отлично пристает к костюму г-на Н., да головы с одной гравюры, которая подошла «тому чахоточному», что «книгам враг».

Неудачный опыт с приклеиванием чужих голов убедил меня в бесполезности такой работы воображения.

Я понял, что дело совсем не в том, чтобы видеть гримы, костюмы и внешность обитателей фамусовского дома как пассивный зритель, а в том, чтобы ощущать их подле себя, чувствовать их присутствие. Не зрение и слух, а ощущение близости объекта помогает состоянию бытия. Мало того, я понял, что эту близость нельзя познать (почувствовать), роясь в тексте пьесы, за своим письменным столом, а надо мысленно проникнуть в дом Фамусова и лично встретиться там с людьми его семьи…

Как же осуществить такое перемещение? Оно выполняется также с помощью воображения, с помощью артистической мечты.

Однако на этот раз я буду иметь дело с другим видом артистической мечты и работы воображения. Дело в том, что кроме пассивного мечтания существует и другой вид – активный.

Можно быть зрителем своей мечты, но можно стать действующим лицом ее, то есть самому мысленно очутиться в центре создаваемых воображением обстоятельств, условий, строя жизни, обстановки, вещей и прочего и уже не смотреть на себя самого как посторонний зритель, а видеть только то, что находится вокруг меня самого. Со временем, когда окрепнет это ощущение «бытия», можно среди окружающих условий самому стать главным активным лицом своей мечты и мысленно начать действовать, чего-то хотеть, к чему-то стремиться, чего-то достигать.

Это активный вид мечтания.

С этого момента наступает четвертый процесс большого творческого периода познавания.

Новый, четвертый, момент творческого периода познавания я буду называть процессом создания и оживления внутренних обстоятельств жизни фамусовского дома в противоположность предыдущему процессу того же большого периода, во время которого артист имел дело с внешними обстоятельствами жизни роли. Мысленно создавая внутренние обстоятельства душевной жизни, мы тем самым чувственно анализируем, познаем и оживляем эту жизнь. Этот момент процесса познавания является продолжением общего процесса анализа и оживления творческого материала. Теперь процесс познавания углубился, спустился из области внешней, умственной в область внутренней, духовной жизни. Там познавательный процесс совершается при деятельном участии творческого чувства артиста.

Трудность нового вида чувственного познавания и оживления материала в том, что теперь артист познает роль не через книгу, слово, рассудочный анализ и другие сознательные средства познавания, а собственными ощущениями, подлинным чувством, личным жизненным опытом.

Для этого надо поставить себя в самый центр фамусовского дома, самому быть в нем, а не смотреть на себя со стороны в качестве зрителя, как я это делал раньше. Это трудный и наиболее важный психологический момент во всем первом подготовительном периоде творчества. Он требует исключительного к себе внимания.

Этот важный творческий момент называется на актерском жаргоне «я есмь», то есть я мысленно начинаю быть, существовать в жизни пьесы; я начинаю ощущать себя в самой ее гуще; я начинаю сливаться со всеми предлагаемыми поэтом и созданными артистом обстоятельствами, получать право жить в них. Это право завоевывается не сразу, а постепенно, и вот какими приемами.

Я стараюсь мысленно пересесть с места наблюдателя на место действующего лица, то есть одного из членов семьи Фамусовых. Не скажу, чтобы это удалось мне сразу, но я достиг того, что уже не вижу себя самого как собственный объект, а вижу только то, что меня окружает. Теперь я вижу не издали, а совсем близко комнаты дома, обстановку, обитающих в нем фантомов. Когда я мысленно переношусь из одной комнаты в другую, мне начинает казаться, что я иду по дому. Вот я вошел в подъезд, поднялся по лестнице, отворил дверь в анфиладу парадных комнат; вот я в гостиной и толкаю дверь в аванзал. Кто-то заставил дверь тяжелым креслом, которое я отставляю и иду дальше в зал…

Однако довольно! Зачем обманывать себя! То, что я чувствую во время этой прогулки, не есть творчество воображения, не есть живая жизнь мечты, не есть подлинное ощущение бытия. Это просто самообман, насилие над собой и своим воображением. Я только пыжусь ощутить, но не ощущаю своего бытия. Большинство артистов делают ту же ошибку. Они только воображают, что подлинно живут, пыжатся ощущать, но на самом деле не ощущают своего бытия. Надо быть чрезвычайно точным и строгим при оценке своего собственного ощущения бытия на сцене. Не надо забывать, что разница между подлинным ощущением жизни роли на сцене и просто какими-то случайными и воображаемыми ощущениями огромна. Опасно поддаваться такой ложной иллюзии, она приводит к насилию и ремеслу.

Однако во время моей неудачной прогулки по фамусовскому дому был один момент, когда я подлинно почувствовал бытие и поверил ему. Это было, когда я отворил дверь в аванзал, потом затворил ее и отодвинул большое кресло, почувствовав даже намек на физическое ощущение его тяжести. В этот момент, длившийся несколько секунд, я ощутил правду, подлинное бытие, которое рассеялось, как только я отошел от кресла и опять очутился в пространстве, точно в воздухе, среди неопределенных предметов.

Тут я впервые познал на опыте совершенно исключительную по важности роль объекта для создания творческого самочувствия, бытия («я есмь»).

Я повторяю свои опыты с объектами, но пока лишь с неодушевленными. Делаю мысленно полную перестановку мебели и вещей в разных комнатах, переношу предметы, вытираю, рассматриваю их. Все эти мысленные опыты помогают укреплению ощущения бытия («я есмь»).

Поощренный опытами, я пробую пойти дальше, то есть почувствовать такую же близость не с мертвым, а с живым объектом.

С кем же? Естественно, с Петрушкой, так как он единственное живое лицо в доме фантомов и оживших костюмов. Вот мы встречаемся с ним в полутемном коридоре у лестницы, ведущей наверх, в девичьи.

«Уж не поджидает ли он тут Лизу?» – подумал я и шутливо погрозил ему пальцем, а он одарил меня своей милой, обаятельной улыбкой. В этот момент я не только ощутил свое бытие среди мысленно созданных обстоятельств, но и остро почувствовал, как мир вещей вокруг нас точно ожил. Стены, воздух, вещи осветились живым светом. Создалась подлинная правда и вера в нее, а вслед за ней еще сильнее укрепилось ощущение бытия («я есмь»). При этом творческая радость наполнила меня. Оказывается, что живой объект еще больше способствует созданию бытия («я есмь»). Мне стало совершенно ясно, что это состояние создается не само по себе (an und für sich), непосредственно, а через ощущение объекта и притом преимущественно одушевленного.

Чем больше я мысленно упражнялся в создании живых объектов, встреч с ними, ощущал их близость и реальную действительность, тем сильнее убеждался в новом важном условии, а именно: для самочувствия «я есмь» важен не столько внешний физический образ, то есть вид, лицо, тело, манеры живого объекта, сколько ощущение его внутреннего духовного образа, склада его души. Мало того, я осознал, что при общении с другими важно понять не столько психологию других, сколько свою собственную психологию, то есть свое отношение к другим.

Вот почему моя встреча с Петрушкой-матросом была удачна! Я чувствовал склад его души, его внутренний образ… Я узнал его во время плавания из Новороссийска. Во мне установилось отношение к нему. Недаром же я так долго разговаривал с ним тогда, во время бури. В минуту опасности люди хорошо вскрываются. Я узнал матроса в образе Петрушки не по внешнему сходству лица, а по какому-то представившемуся мне сходству внутреннего склада их души. И про матроса хочется сказать: «Ну как не полюбить такого матроса», – подобно тому, как Лиза говорит: «А как не полюбить буфетчика Петрушу!» Я узнал матроса в Петрушке по свойственному им обоим обаянию.

Вот почему мне так легко удалось приставить голову матроса к ожившему телу Петрушки! Приставляя голову, я одновременно, незаметно для себя, вкладывал в тело знакомую мне душу. Не потому ли и мне самому было легко мысленно приставлять свою голову к ожившим костюмам, что я, естественно, ощущал под ними свою душу? Мало того, я понял, что мне потому было легко общаться с Петрушкой, что я при этом общении хорошо чувствовал не только его, но и свою душу, свое к нему отношение, что также важно для взаимности общения.

После этого открытия на очередь, естественно, становится вопрос о познании (ощущении) через личный опыт склада души обитателей дома Фамусова и особенно своего к ним отношения. Однако такая задача кажется мне весьма сложной. Почувствовать душу и образы всех действующих лиц – почти то же, что создать целую пьесу. Но мои намерения не идут так далеко. Они значительно проще. Пусть мне удастся только встретиться с живыми душами в этом доме фантомов. Нужды нет, что эти души не совсем будут те, какие создал Грибоедов. Признаюсь, я не верю, чтобы моя душа, воображение и вся артистическая природа могли бы остаться вне всякого влияния от всей моей предыдущей работы по созданию живых объектов фамусовского дома.

Верю, что в создаваемых мной живых объектах отразятся, хотя бы частично, живые черты грибоедовских образов.

Для того чтобы приучить себя встречаться с живыми объектами среди оживших внешних обстоятельств фамусовского дома, я предпринимаю ряд мысленных визитов к членам семьи, родным и знакомым Фамусова, благо я теперь могу мысленно стучаться к каждому из обитателей дома в отдельности.

Под свежим впечатлением прочтенной пьесы я, естественно, хочу прежде всего найти в фамусовском доме тех из его обитателей, с которыми меня уже познакомил сам поэт при первом чтении пьесы. Прежде всего мне захочется пройти к самому хозяину дома, то есть к Павлу Афанасьевичу Фамусову, потом мне захочется навестить молодую хозяйку дома – Софью Павловну, потом Лизу, Молчалина и так далее.

Вот я иду по знакомому мне коридору, стараясь не натолкнуться в темноте на какой-нибудь предмет, отсчитываю третью дверь направо, стучусь, жду, осторожно отворяю ее.

Благодаря приобретенному навыку я очень скоро поверил всему, что делаю, своему бытию, существованию в жизни моего воображения. Я вхожу в комнату Фамусова и что же я вижу: посреди комнаты стоит сам хозяин в одной рубахе и поет великопостную молитву: «Да исправится молитва моя», – дирижируя при этом со всеми приемами регента. Перед ним стоит мальчишка: с лицом сморщенным и напряженным от натуги и тупого внимания – и пищит тонким детским дискантом, стараясь уловить и запомнить молитву. Остатки слез блестят в его глазах. Я сажусь в сторонку. Старик нисколько не смущается передо мной своей полунаготы и продолжает пение. Я слушаю его внутренним слухом и как будто начинаю ощущать присутствие живого объекта, то есть физически чувствовать его близость. Однако ощущение живого объекта заключается не в том, чтобы чувствовать его тело: важно ощупать его душу.

Нужно ли говорить о том, что этого нельзя сделать физически. Существуют другие пути для этого. Дело в том, что люди общаются не только словами или жестами, но главным образом невидимыми лучами своей воли, токами, вибрациями, исходящими из души одного в душу другого. Чувство познается чувством, из души в душу. Другого пути нет. Теперь я стараюсь познать, ощупать душу объекта, ее склад и, главное, определить свое к ней отношение.

Я пытаюсь направить лучи моей воли или чувства – словом, частичку себя самого, пытаюсь взять от него частичку его души. Другими словами, делаю упражнение влучения и излучения. Однако что же я могу взять из него или отдать ему, когда сам Фамусов еще не существует для меня, он пока еще бездушен. Да! Он не существует, это правда, но я знаю его жизненное амплуа хозяина дома, я знаю тип его рода людей, его группу, а не его в отдельности. Тут жизненный опыт приходит мне на помощь и напоминает по его внешнему виду, манерам, повадке, по детской серьезности, по глубокой вере и почтению к священному пению, что это знакомый тип добродушного, смешного самодура-чудака, в котором, однако, скрыт крепостник и варвар.

Это помогает мне если не ощупать и познать душу объекта, то найти в себе самом правильное к нему отношение. Теперь я знаю, как принимать его выходки и поступки и как к ним относиться. Некоторое время мои наблюдения меня занимают, но потом мне становится скучно. Я рассеиваюсь, потом опять беру себя в руки и сосредоточиваюсь, но скоро опять рассеиваюсь и мысленно ухожу от Фамусова, так как мне нечего больше делать у него. Тем не менее я считаю опыт удачным и, поощренный, иду мысленно знакомиться с Софьей.

Я столкнулся с ней в самой передней. Она была разряжена и поспешно надевала шубу, торопясь уйти. Около нее хлопотала Лиза: она помогала застегивать шубу, что-то завертывала в бумагу: свертки должна была взять с собой барышня. Сама Софья оправлялась и прихорашивалась около зеркала.

«Отец уехал в департамент, – соображал я, – а дочь спешит на Кузнецкий Мост, к французам, за «шляпками, чепцами, шпильками и булавками», по «книжным и бисквитным лавкам», а может быть, и «по иным причинам».

И на этот раз результат был тот же, а именно: объект заставил меня живо почувствовать состояние бытия («я есмь»), но долго удержать ощущение я не мог и скоро рассеялся, потом опять сосредоточился и в конце концов за отсутствием дела ушел от Софьи.

Должен сознаться, что мои экскурсии и знакомства, хотя, правда, и очень мимолетные, меня забавляли, и потому я отправился к Молчалину.

Пока он по моей просьбе писал адреса всей родни и знакомых Фамусовых, к которым я собирался поехать с визитами, я чувствовал себя хорошо. Меня забавляло, как Молчалин выводил буквы канцелярским почерком. Но когда это кончилось, мне опять стало скучно, и я поехал с визитами.

В жизни нашего воображения можно ездить ко всем без приглашения. И никто не обижается, и все принимают. Прежде всего я поехал к черту на кулички, в казармы, к прообразу Сергея Сергеевича Скалозуба.

От Скалозуба, по пути к Хлёстовой, я мысленно заехал к Тугоуховским и застал всю семью в тот момент, когда она садилась в свою шестиместную карету, чтобы ехать в церковь к вечерне. Мысленно втиснув себя в огромный рыдван, я уже трясусь в нем, ныряя из одного ухаба в другой. Вот когда я узнал великопостную весеннюю распутицу в старой Москве. Вот когда я вспомнил бедную Анфису Ниловну Хлёстову и понял по собственному опыту, как трудно «в шестьдесят пять лет тащиться» ей к племяннице.

 
Мученье!
Час битый ехала с Покровки, силы нет;
Ночь – света преставленье!
 

Князь, княгиня, шесть княжон, я сам – сам девять! Я чувствовал себя одной из сельдей, которых так же втискивают в бочку, как нас в шестиместную.

К счастью, мы скоро подъехали к Покровке, и я выскочил из шестиместной около дома Анфисы Ниловны. Почтенная фрейлина сидела, окруженная дворовыми девками, в утреннем платье с шифром[10]10
  От фр. сhiffre – зд.: вензель, знак отличия, составленный из инициалов, которым награждались воспитанницы института благородных девиц, отлично окончившие курс.


[Закрыть]. Перед ней – арапка-девка, собачка тут же. Анфиса Ниловна учила собачку служить, арапку – петь русские песни, а разные Матрешки, Грушки, Акулинки в русских сарафанах помогали арапке и визгляво голосили припев песни в ответ на сдавленный, скрипящий обезьяний голос арапки. Забавные шутки и добродушный смех Анфисы Ниловны оживляли всех. Она мне объяснила, приостановив на минуту пение, что ей необходимо после еды смеяться. Это «утрамбовывает» пищу и, как она сказала, способствует пищеварению. Неожиданно ее шутки и добродушие сменились оскорбительным издевательством и подзатыльниками. И у Хлёстовой я пробыл недолго, так как у нее мне нечего было делать и я скоро соскучился.

От Хлёстовой я поехал к Загорецкому, к Репетилову, к Горичам, к тому, о ком Чацкий говорит: «А этот, как его, он турок или грек? Тот черномазенький, на ножках журавлиных…» Стоит мысленно выехать из дому, и уже ничем не удержишь любопытства артистической природы. И всюду я чувствовал присутствие живых объектов, их живую душу и мог общаться с ней, если бы было о чем. И каждый раз это усилило мое ощущение бытия, но, к сожалению, новое знакомство не могло надолго приковать к себе моего внимания. Почему бы это так? Очень просто и понятно: все эти встречи и знакомства были бесцельны. Они создавались как упражнения для ощущения физической близости объекта.

Ощущение создавалось ради самого ощущения, но нельзя долго жить и интересоваться физическим ощущением. Совсем другое дело, если бы при этих визитах была цель, хотя бы только внешняя.

Я пробую повторить мои опыты, предварительно запасшись определенной целью. Начинаю с более простого опыта, то есть с неодушевленных предметов. Иду опять в аванзал и там ищу хорошее место для того кресла, которым была загорожена дверь и которое так осязательно напомнило мне о значении объекта. Я ставлю его то в симметрии с другим таким же креслом, то отдельно, на самом видном, доминирующем в комнате месте. И снова, пока выполнял свою задачу, я чувствовал себя в самой гуще дома Фамусова, ощущал близость объекта, связь, общение с ним. Но лишь только задача была выполнена, опять я точно растворялся в пространстве, терял почву под ногами, висел в воздухе. Достигнутый результат оказался не многим лучше прежнего, то есть простого ощущения близости объекта, поэтому я пробую выполнить более сложную задачу. С этой целью я иду в зал и говорю себе: «Скоро свадьба Софьи со Скалозубом, и мне поручено устроить большой свадебный обед на сто кувертов. Как удобнее расположить столы, приборы и прочее?»

Тут являются всевозможные соображения: например, на свадьбе будет полковой командир и, быть может, все военное начальство. Надо рассадить их всех по чинам и так, чтобы никого не обидеть, каждого поближе к почетному месту, то есть, к молодым. Такая же комбинация складывается и по отношению к родным. И с их стороны можно ждать немало обид. Накопилось такое количество почетных лиц, что у меня не хватало для них мест, и это волновало меня. Что, если молодых посадить в самый центр и от них по радиусу расставить столы во все стороны? Такое расположение значительно увеличит количество почетных мест.

А чем больше мест, тем легче распределять гостей по чинам. Я долго был занят решением этой задачи, а если бы она иссякла, то у меня уже была наготове другая, и тоже приготовление обеда, но не для свадьбы Скалозуба, а для Молчалина и Софьи.

Тогда все бы изменилось! Ведь брак с домашним секретарем – mêsalliance, и это заставило бы делать свадьбу поскромнее, только для своих близких, да и те не все удостоили бы своим приездом. Генералов также не было бы, так как ближайший начальник Молчалина – сам Фамусов.

Новые комбинации забродили во мне, и я уже не думал ни о близости объектов, ни о состоянии бытия («я есмь»), ни об общении. Я действовал. Моя голова, чувство, воля, воображение работали совершенно так же, как если бы все происходило в подлинной жизни. Поощренный опытом, я решил проделать такой же опыт, но не с мертвыми предметами и не со своими мыслями, а с живыми объектами.

Для этого я иду опять к Фамусову, который все еще учит мальчишку петь «глас шестый» и дирижирует в одной рубашке.

Я решаю позлить чудака. Вхожу, сажусь поодаль, беру его, так сказать, на прицел, а сам ищу случая, к чему бы придраться, чтобы подразнить старика.

– Что это вы поете? – спрашиваю я его.

Но Павел Афанасьевич не удостоил меня ответом – быть может потому, что не закончил еще своей молитвы… Но вот он закончил.

– Очень хорошая мелодия, – спокойно заявляю я.

– Это не мелодия, мой батюшка, а священная молитва, – наставительно произносит он.

– Ах, простите, я и забыл!.. Когда же она поется? – пристаю я к нему.

– Ходили бы в церковь, так и знали бы.

Старик уже сердился, а меня это смешило и еще больше подзадоривало.

– Ходил бы, да не умею долго стоять, – кротко заявил я. – К тому же уж очень у вас там жарко!

– Жарко?.. – подхватил старик. – А в геенне огненной не жарко?

– Там другое дело, – еще более кротко оправдывался я.

– Почему же? – допытывался Павел Афанасьевич, сделав шаг в мою сторону.

– Да потому, что в геенне огненной можно ходить без платья, как Бог создал, – представлялся я дурачком. – Там и полежать можно, попариться, как в бане, на полке, а в церкви велят стоять не присевши, да еще в шубе.

– Ну вас!.. С вами еще нагрешишь. – Старик поспешил уйти, чтобы не рассмеяться и тем не «поколебать основ».

Новая работа показалась мне настолько важной, что я решил утвердиться в ощупывании души живого объекта. С этой целью я опять отправляюсь с визитами, но запасшись на этот раз определенной целью, а именно: объявить родным и знакомым Фамусова о свадьбе Софьи и Скалозуба. Опыт удался, хоть и не всегда в равной степени остро мне удавалось чувствовать живую душу объектов, с которыми я общался. Зато ощущение бытия («я есмь») крепло с каждым разом.

Чем дальше развивалась моя работа, тем труднее и сложнее становилась и самая конечная цель и обстоятельства, при которых приходилось действовать. Создались целые события. Так, например, в моем воображении Софья отправлялась в ссылку, в глушь, в Саратов. Что же должен делать ее тайный жених? В поисках средств я дохожу до похищения Софьи во время ее путешествия к тетке. В другой раз я брал на себя роль защитника Софьи на домашнем суде после того, как ее застали с Молчалиным. Судила сама хранительница вековых устоев – княгиня Марья Алексевна. Нелегко тягаться с грозной представительницей семейных традиций.

В третий раз я присутствовал при неожиданном объявлении Софьи невестой Скалозуба или Молчалина. Я ломал себе голову над тем, что делать для отвращения беды. При этом дело доходило до дуэли с самим Скалозубом, и… я застрелил его. Все эти этюды убеждали меня в том, что для состояния бытия («я есмь») мало одного простого действия – нужны целые события. Тогда начинаешь не только быть, существовать в жизни воображения, но и острее чувствовать других людей, и свое к ним отношение, и их отношение к себе. Люди познаются в несчастье и в счастье.

Встречаясь друг с другом в гуще жизни, поминутно сходясь между собой, идя вместе навстречу надвигающимся событиям, стоя перед ними лицом к лицу, стремясь, борясь, достигая цели или уступая им, не только чувствуешь свое бытие, но и отношение к другим людям и к самим фактам.

Когда мне удавалось целиком отдаться мысленному действию и борьбе с надвигающимися событиями, я чувствовал, как во мне происходило чудодейственное перемещение…

В момент чудодейственного перемещения познаешь настоящую цену внутренних обстоятельств. Они слагаются из личного отношения к событиям внешней и внутренней жизни и из взаимоотношений с другими людьми. Если артист владеет технически творческим самочувствием, состоянием бытия («я есмь»), ощущением живого объекта, общением и умеет подлинно действовать при встрече с фантомом, он может создавать и оживлять внешние и внутренние обстоятельства жизни человеческого духа, то есть производить ту работу, которую мы изучаем в первом периоде познавания. Пусть меняются факты и люди, пусть вместо своих, самим артистом придуманных фактов и людей предлагаются новые – умение оживлять воображаемую жизнь сослужит важную службу артисту в дальнейшей работе.

Моментом внутреннего перемещения временно завершается первый творческий период познавания. Однако это не означает, что артисту не придется более возвращаться в дальнейшем ко всей уже ранее проделанной им работе. И самый анализ роли, и его отдельные, вспомогательные моменты по оживлению и созданию предлагаемых поэтом и дополненных артистом внешних и внутренних обстоятельств с необходимым для этой работы самочувствием, ощущением бытия («я есмь»), со все новой и новой оценкой фактов будет неизменно продолжаться, развиваться, углубляться без конца до тех пор, пока артист будет находиться в соприкосновении с ролью.

Что же принес и дал нам первый творческий период познавания со всеми своими процессами?

1. Первое знакомство с ролью.

2. Ее анализ.

3. Создание и оживление внешних обстоятельств.

4. Создание и оживление внутренних обстоятельств.

Каковы результаты всей проделанной работы? Период познавания подготовил и как бы распахал в душе артиста почву для зарождения творческих чувств и переживаний. Познавательный анализ оживил предлагаемые поэтом обстоятельства для дальнейшего естественного зарождения «истины страстей».