Текст книги "Работа над ролью"

На очереди работа, которую я буду называть оценкой фактов. В сущности, она является лишь продолжением или, вернее, повторением только что оконченной работы, результатом которой явилось внутреннее перемещение. Разница лишь в том, что прежде опыты производились ad libitum[11]11
  Произвольно, свободно (лат.).


[Закрыть], по поводу пьесы, около пьесы, на отдельные мотивы ее, теперь же предстоит иметь дело с самой пьесой в том виде, как ее создал поэт.

Я начинаю оценку фактов пьесы в порядке их постепенного и последовательного развития, так как мне, исполнителю роли Чацкого, важно познать (почувствовать) всю жизнь фамусовского дома, а не только ту ее часть, которая относится непосредственно к моей роли.

Между внутренними и внешними обстоятельствами непосредственная связь. В самом деле, обстоятельства духовной жизни действующих лиц, которые я создаю теперь, скрыты в обстоятельствах их внешней жизни, а следовательно, и в фактах пьесы. Их трудно рассматривать порознь. Проникая через внешние факты пьесы и ее фабулу во внутреннюю их сущность, от периферии к центру, от формы к содержанию, невольно попадаешь в сферу внутренних обстоятельств духовной жизни пьесы, поэтому приходится опять возвращаться к внешним фактам пьесы, но не ради них самих, а ради той сущности, которую приходится снова вернуться они в себе скрывают, ради внутренних обстоятельств духовной жизни пьесы. Приходится рассматривать внешние факты с новой точки зрения, при новом их освещении, в новом состоянии бытия в фамусовском доме, при новом самочувствии, которое мы прозвали «я есмь».

Таким образом, мы снова возвращаемся к фактам пьесы, но только значительно более подготовленные и умудренные практическим опытом в области жизни фамусовского дома.

Чтобы не загромождать нашей пробной, показательной работы, я буду останавливаться только на важных фактах, пропуская более мелкие, чего, конечно, не следует делать при подлинном, а не показательном познавании роли.

В первую очередь я встречаюсь с фактом любовного свидания и романа Софьи и Молчалина. Для того чтобы оценить этот факт собственным чувством, на основе личного живого отношения к нему, я мысленно ставлю себя в положение артистки, которой поручена роль Софьи, и от ее имени начинаю быть, существовать в жизни пьесы. В этом состоянии бытия («я есмь») я задаю себе такой вопрос: «Какие обстоятельства внутренней жизни моего человеческого духа, какие мои личные, живые, человеческие помыслы, желания, стремления, свойства, природные качества и недостатки могли бы заставить меня, если бы я был женщиной, относиться к Молчалину так, как к нему относилась Софья?»

Вот что происходит в моей душе после этого вопроса.

– Любовный статист, – рассуждаю я, – карьерист, лакей! Все во мне протестует против него, все мне в нем противно и возмущает чувство. Никакие обстоятельства не могли бы заставить меня, если бы я был женщиной, относиться к Молчалину так, как относилась к нему Софья. Очевидно, будь я женщиной, я не нашел бы в себе ни чувств, ни воспоминаний, ни аффективного материала для переживания роли Софьи, и мне пришлось бы отказаться от участия в «Горе от ума».

Тем временем, пока я так рассуждал, мое воображение не дремало. Оно незаметно окружило меня уже знакомыми внешними обстоятельствами жизни фамусовского дома; оно заставило меня быть, существовать в условиях жизни Софьи; оно старалось мысленно втиснуть меня в самую гущу фактов, чтобы, стоя в центре этих фактов, усилием собственной воли, побуждениями собственного чувства, по собственному разумению и опыту судить об их значении и важности.

И действительно, в этом положении бытия, существования в жизни пьесы, приходится по-новому взглянуть на факты и события, данные поэтом. Взглянув на них с новой точки зрения, воображение уже ищет им оправдания, внутреннего объяснения, душевного подхода. Оно как бы прицеливается ко всему, что его окружает в новой жизни, к данным поэтом обстоятельствам.

– А что, если Софья, – фантазирует воображение, – настолько изуродована воспитанием и французскими романами, что ей нравится именно такая маленькая, ничтожная душонка, какая была у Молчалина, именно такая лакейская любовь?

– Какое отвращение, какая патология! – возмущается чувство. – Откуда взять вдохновения для таких переживаний?

– Хотя бы от того возмущения, которое они вызывают, – холодно заявляет ум.

– Чацкий? – протестует чувство. – Неужели он мог бы полюбить такую извращенную Софью? Не хочется верить. Это портит образ Чацкого и самую пьесу.

Видя, что с этой стороны не найти подхода к моей душе, воображение уже ищет другие мотивы, другие обстоятельства, вызывающие иные побуждения.

– А что, если Молчалин, – снова искушает воображение, – действительно необыкновенный человек, именно такой, каким его описывает сама Софья, то есть поэтичный, кроткий, любящий, уступчивый, чуткий, и главное, уютный и покладистый?

– Тогда это был бы не Молчалин, а кто-то другой и очень милый, – капризничает чувство.

– Пусть, – соглашается воображение. – А можно ли полюбить такого человека?

И чувство уже сбито с позиции.

– Кроме того, – настаивает воображение, не давая опомниться чувству, – не надо забывать, что каждый человек и особенно избалованная женщина хочет любоваться собой и для этого ей надо представиться такой, какой ей хотелось бы быть в действительности, но какой ей не удается быть на самом деле. Если такая игра практикуется наедине, для самих себя, то тем более приятно поиграть при другом человеке, особенно если он, как Молчалин, якобы искренне верит всему, чему бы хотелось, чтобы он верил.

Какое удовольствие для женщины казаться то доброй, то возвышенной, то поэтичной, то всеми обиженной! Как приятно пожалеть себя и вызвать к себе жалость и восторг в других. Присутствие зрителей толкает на новую игру, на новую красивую роль, на новое самолюбование, особенно если этот зритель умеет, подобно Молчалину, подавать поощряющие реплики.

– Однако такое толкование чувств Софьи произвольно и противоречит Грибоедову.

– Ничуть. Грибоедов хочет именно такого самообмана Софьи, именно такой наглой и правдоподобной лжи от Молчалина, – резюмирует ум.

– Не верь учителям словесности, – еще сильнее убеждает воображение. – Верь своему артистическому чувству.

Теперь, когда факт любви Софьи к Молчалину нашел себе в моей душе оценку и должное оправдание, он ожил, принят и почувствован мной. Я поверил его правде. Чувственный анализ выполнил свою первую миссию, и создалось живое, очень важное внутреннее обстоятельство жизни пьесы, очень важное и для моей роли Чацкого. Мало того, оживший факт искренней любви Софьи к Молчалину освещает сразу многие другие сцены: например, мечтание Софьи о Молчалине, горячее заступничество Софьи за Молчалина в разных актах пьесы – то в сцене с Лизой (I акт), то в сцене с Чацким (III акт). Оживший факт любви объясняет и испуг Софьи во II акте при падении его с лошади, и упрек в неосторожности Молчалину в том же акте, и месть Чацкому, и боль разочарования в Молчалине в последнем акте – словом, всю линию любви Софьи и Молчалина и все те обстоятельства, которые мешают ей.

И этого мало – ток живой жизненной струи, точно по телеграфу, передается во все другие части пьесы, имеющие то или другое отношение к ожившей сцене.

Но вот неожиданно входит сам Фамусов и застает влюбленных на месте свидания. Положение Софьи делается труднее, и я не могу удержать в себе волнение, когда мысленно становлюсь на ее место.

Столкнувшись лицом к лицу со строгим деспотом Фамусовым при таких компрометирующих обстоятельствах, сознаешь необходимость какого-то смелого и неожиданного хода, который мог бы сбить с позиции противника. В такой момент надо хорошо знать своего противника, его индивидуальные особенности. Но я еще не знаю Фамусова, если не считать каких-то намеков, запавших в душу после первого чтения пьесы. Ни режиссер, ни исполнитель роли мне не помогают, так как и они не знают более меня. Мне ничего не остается более, как самому определить характер, индивидуальные особенности, склад души старика самодура. Кто же он?

– Бюрократ, крепостник, – дает справку ум, вспоминая гимназические уроки словесности.

– Прекрасно! – уже увлекаясь, подхватывает воображение. – Значит, Софья – героиня!

– Почему? – недоумевает ум.

– Потому что только героиня может с таким спокойствием и дерзостью водить за нос тирана, – увлекается воображение. – Здесь столкновение старых устоев с новыми!.. Свобода любви! Современная тема!

И если бы не охлаждающее слово ума, воображение занеслось бы в такие области, которые не снились и самому Грибоедову.

Однако горячая тирада воображения не воспламенила чувство.

– По-моему, – спокойно заявляет оно, – Софья просто-напросто струсила при виде Фамусова и теперь неловко выпутывается из положения с помощью вымысла о сне.

Такой прозаический вывод в ответ на романтический порыв воображения совершенно разочаровывает его. Но через секунду воображение находит новую комбинацию и соблазняет ею чувство.

– А что, если Фамусов грозен только на вид, для поддержания устоев семьи и традиций рода, в угоду княгине Марье Алексевне? – уже фантазирует воображение. – Что, если Фамусов – добродушный самодур, хлебосол, вспыльчивый, но отходчивый? Что, если он из тех отцов, которых дочери водят за нос?

– Тогда… Тогда совсем другое дело!.. Тогда выход из создавшегося положения ясен! С таким отцом не трудно справиться, тем более что Софья хитра – «ни дать ни взять она, как мать ее, покойница жена», – дает справку ум…

Познав, как нужно обращаться с Фамусовым, не трудно будет найти в себе душевные подходы для оправдания многих других сцен, связанных с Фамусовым и разговорами о нем: например, сцену рассказа сна, ворчания Софьи по уходе Фамусова (I акт) и прочее.

Найдя ключ к первым двум главным сценам, легко понять последующую сцену, в которой много горечи от прозы злосчастного утра после сладкой поэзии ночи. Такую же работу надо проделать и с последующими сценами. Надо оценить значение приезда Чацкого, друга детства, почти брата, почти жениха, когда-то любимого, всегда смелого, бурного, свободного и влюбленного.

Приезд из-за границы после многих лет отсутствия – факт далеко не обычный для того времени, когда не было железных дорог и ездили в тяжелых дормезах, когда почта ходила месяцами. Как назло, Чацкий приехал так не вовремя и так неожиданно. Тем более понятно смущение Софьи, необходимость притворяться и скрывать свое смущение, укоры совести; наконец, становятся понятны и выпады Софьи против Чацкого за его несдержанную болтовню. Побывав в положении Чацкого, вспомнив его прежнюю детскую дружбу с Софьей, сравнив ее с теперешним холодным отношением к прежнему другу, поймешь и оценишь перемену и удивление Чацкого. С другой стороны, встав на место Софьи после только что пережитого любовного свидания, полного поэзии, после прозаической сцены с отцом, поймешь и простишь Софье ее раздражение по отношению к Чацкому и то невыгодное впечатление, которое произвело на Софью язвительное и смелое остроумие Чацкого, контрастирующее с безответной кротостью Молчалина.

Становясь в положение других действующих лиц, родных Софьи, понимаешь и их. Разве они могли примириться со свободными речами и поведением западника Чацкого? Могли ли они, живя в закрепощенной стране, не бояться речей, потрясающих основы? Только сумасшедший мог решиться говорить и делать то, что делал и говорил Чацкий. Тем хитрее и беспощаднее на этом фоне месть Софьи, сделавшей своего бывшего друга и жениха ненормальным в глазах всего общества. Только побывав на месте Софьи, узнаешь и оценишь силу удара по ее избалованному самолюбию после того, как обнаружился оскорбительный обман Молчалина! Надо пожить в своем воображении жизнью крепостницы, почувствовать ее привычки, нравы, уклад жизни, чтобы познать, то есть почувствовать, силу беспредельного возмущения фамусовской дочери, ее муку при позорном изгнании Молчалина, точно лакея. Надо самому встать на место Фамусова, чтобы понять силу его гнева, озлобление его при расправе и ужас при финальной его фразе: «Ах! Боже мой! Что станет говорить княгиня Марья Алексевна!»

В результате, проверив собственным опытом все отдельные факты, внешние и внутренние обстоятельства, уместившиеся на протяжении десяти-пятнадцати часов, познаешь (то есть почувствуешь), насколько тревожен и полон неожиданностей был день из жизни фамусовского дома, выбранный Грибоедовым для своей пьесы. Только тогда поймешь одну важную особенность комедии, о которой часто забывают при постановке «Горя от ума», а именно нерв пьесы, темперамент, темп. В самом деле, чтобы уместить и оправдать изобилие фактов, глубоких по своему значению, развивающихся на протяжении четырех актов пьесы, то есть нескольких часов спектакля, необходим быстрый ход сценического действия и обостренное отношение артистов ко всему, что происходит на сцене. Мало того, надо оценить внутренний темп жизни человеческого духа всех обитателей дома Фамусова и темперамент, необходимый для всех исполнителей пьесы. Об этом часто забывают в театре, особенно при обычной, академической трактовке пьесы с декламационным резонерством актеров.

Чем больше видел, наблюдал и знает артист, чем больше у него опыта, жизненных впечатлений и воспоминаний, чем тоньше он чувствует и мыслит, тем шире, разнообразнее и содержательнее жизнь его воображения, тем полнее и глубже оценка фактов и событий, тем яснее создаются внешние и внутренние обстоятельства жизни пьесы и роли. Благодаря каждодневной систематической работе воображения на одну и ту же тему, все в тех же предлагаемых обстоятельствах создается привычка к воображаемой жизни. В свою очередь привычка создает вторую натуру, вторую воображаемую действительность.

Теперь, когда все факты пьесы оценены не только умом, но главным образом чувством, я неожиданно для себя самого замечаю, что многое из внутренних обстоятельств жизни действующих лиц стало мне понятно, близко и факты, прежде казавшиеся театральными, стали живыми, жизненными. Таким образом, начав процесс познавательного анализа с голых сухих фактов, я незаметно для самого себя оживил их и дошел до подлинного изучения жизни фамусовского дома.

В самом деле, какая разница между тем, когда после первого чтения пьесы составлялся сухой перечень, протокол фактов, и теперешней оценкой фактов. Тогда факты казались мне театральными, внешними, простой фабулой, фактурой пьесы, теперь они становятся жизненными событиями бесконечно тревожного дня, полными реального смысла и значения кусками живой человеческой, моей собственной жизни.

Тогда – простая сухая ремарка: «входит Фамусов», – теперь же в ней скрывается серьезная опасность для застигнутых врасплох любовников: Софье грозит ссылка «в глушь, в Саратов», а Молчалину – в Тверь, где ему суждено будет «коптеть» всю жизнь.

Тогда – простая авторская ремарка: «входит Чацкий», – теперь – возвращение блудного сына в лоно семьи, годами ожидаемое свидание с любимой. Сколько воображения и пережитых внутренних и внешних обстоятельств, сколько отдельных живых кусков из жизни духа, сколько живых желаний, желаний самого артиста, сколько живого чувства, представлений, образов, стремлений, действий скрыто теперь для меня в сухой ремарке и в каждом слове текста поэта!

Теперь, после оценки фактов через личный опыт, состояние бытия, факты, обстоятельства внешней и внутренней жизни роли начинают казаться не чужими, театральными, как раньше, а подлинными. Незаметно для себя меняешь свое отношение к ним и начинаешь считаться с ними как с действительностью, жить среди них. Теперь все обстоятельства жизни фамусовского дома получают живой, подлинный смысл и определенное значение. Они воспринимаются не по частям, а во всем неразрывном и совокупном целом, всей сложной цепью обстоятельств. Создается собственное индивидуальное к ним отношение. Словом, артист начинает понимать внутренний смысл всей жизни дома, жизненные цели и линию стремления каждого лица в отдельности и общий рисунок сплетающихся многих линий, определяющих взаимоотношения действующих лиц. При этом факты и фабула пьесы становятся неотделимыми от всего большого внутреннего содержания, в них вложенного.

Передавая факты и фабулу пьесы, артист невольно передает и духовное содержание, в них заключенное, он передает и самую жизнь человеческого духа, текущую, точно подводное течение, под внешними фактами. На сцене нужны только такие духовно содержательные факты, которые являются конечным результатом внутренних чувств, или, напротив, такие факты, которые являются поводом, порождающим эти чувства. Факт как факт, сам по себе и сам для себя, факт как простой забавный эпизод на сцене не нужен и вреден, так как он только отвлекает от жизни человеческого духа.

Секрет процесса оценки фактов заключается в том, что эта работа заставляет мысленно сталкивать людей между собой, действовать, бороться, побеждать или покоряться судьбе и другим людям. Это вскрывает их желания, цели, личную жизнь, взаимоотношения самого артиста, живого организма роли, с другими действующими лицами пьесы, то есть выясняет обстоятельства внутренней жизни пьесы, которые мы ищем. В самом деле, что значит оценить факты и события пьесы? Это значит найти в них скрытый смысл, духовную сущность, степень их значения и воздействия. Это значит подкопаться под внешние факты и события, найти там, в глубине, под ними, другое, более важное, глубоко скрытое душевное событие, быть может, породившее самый внешний факт. Это значит проследить линию развития душевного события и почувствовать степень и характер воздействия, направление и линию стремления каждого из действующих лиц, познать рисунок многих внутренних линий действующих лиц, их душевные столкновения, пересечения, сплетения, схождения и расхождения при общих стремлениях каждого к своей жизненной цели.

Словом, оценить факты – значит познать (почувствовать) внутреннюю схему душевной жизни человека. Оценить факты – значит сделать чужие факты, события и всю жизнь, созданную поэтом, своей собственной. Оценить факты – значит найти ключ для разгадки тайн личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы.

Было бы ошибкой устанавливать оценку фактов и событий пьесы однажды и навсегда. Необходимо при дальнейшей работе постоянно возвращаться все к новой и новой переоценке фактов, все к большему их духовному насыщению. Мало того, надо по-новому оценивать факты каждый раз и при каждом повторении творчества. Человек не машина, он не может каждый раз и при каждом повторении творчества одинаково чувствовать роль, загораться от одних и тех же возбудителей творчества. Каждый раз и при каждом повторении творчества артист чувствует роль по-новому и по-новому оценивает все те же неизменяющиеся факты пьесы. При этом вчерашняя оценка фактов не совсем та, что сегодняшняя. Ничтожная, едва уловимая разница в подходе к фактам и в самочувствии артиста является нередко главным жизненным возбудителем сегодняшнего творчества. Сила такого возбудителя в его новизне, неожиданности и свежести. Нельзя учесть того, что влияет на физическое и душевное состояние артиста и вызывает все новую и новую оценку фактов каждый раз и при каждом повторении творчества. Все неисчислимые комплексы случайностей, создающиеся от влияния погоды, температуры, света, питания, подбора внутренних и внешних обстоятельств, в той или иной степени воздействуют на душевное состояние артиста. В свою очередь общее состояние артиста влияет на новое отношение к фактам, на их переоценку каждый раз и при каждом повторении творчества. Умение пользоваться постоянно изменяющимися комплексами случайностей, умение освежать возбудители творчества с помощью оценки фактов – очень важная часть внутренней техники артиста. Без этого умения артист может охладеть к роли через несколько спектаклей, перестать относиться к фактам как к жизненным событиям и утратить ощущение их внутреннего смысла и значения.

При этом беда, если пришедший на спектакль зритель оценит факты пьесы правильнее, чем творящий в это время на сцене артист. Произойдет досадное разногласие между смотрящим и творящим. Беда, если зритель заволнуется фактами пьесы сильнее, чем сам творящий артист. Беда, если артист недооценит факты или же, напротив, слишком их переоценит и тем нарушит правду, веру в подлинность фактов и чувство меры. (Пример недооценки факта – приезд Чацкого, пример переоценки фактов – «сумасшествие».)