Текст книги "Работа над ролью"

Теперь физическая и элементарно-психологическая партитура роли окончена. Отвечает ли она всем требованиям, предъявляемым к партитуре творческой природой артиста? Первое из таких требований состоит в том, чтобы партитура была увлекательна. Ведь творческое увлечение – единственный возбудитель и двигатель творчества, а живая, увлекательная задача – единственное средство для воздействия на капризное чувство и волю артиста.

Не подлежит сомнению, что физическая и элементарно-психологическая партитура роли и самые задачи, из которых она сложилась, не обладают всеми необходимыми свойствами для творческого увлечения артиста и для возбуждения его чувства каждый раз и при каждом повторении творчества. Признаюсь, что даже в самый момент искания и выбора задач они меня мало увлекали. И неудивительно! Все избранные задачи – внешни. Они задевают лишь периферию тела, касаются поверхностных слоев чувств и самой жизни изображаемого лица. Иначе и не могло быть, так как линия моего творческого стремления шла по внешним фактам и событиям в плоскости физической и элементарно-психологической жизни роли и лишь отчасти затрагивала более глубокие плоскости духовной жизни.

Такая партитура и ее переживания еще не отражают наиболее важных сторон жизни человеческого духа, в которых суть сценического создания, типичная сторона жизни роли, ее внутренняя индивидуальность. Всякий человек делал бы то же, что указывает партитура из физических и элементарно-психологических задач. Они типичны для всякого человека и потому не характеризуют самую роль, которая непременно должна показать свои индивидуальные особенности. Физические и элементарно-психологические задачи необходимы, но малоувлекательны для артиста и для его творческой интуиции. Такая партитура может направлять, но не может возбуждать самого творчества. Внешняя партитура создает внешние переживания. Такая партитура не создает жизни и скоро изнашивается.

Между тем для возбуждения творчества нужны глубокие страстные увлечения чувства, воли, ума и всего существа артиста. Такие увлечения могут быть вызваны более глубокими душевными задачами и партитурой. Только такая партитура способна дать жизнь, только действие таких глубоких жизненных задач продолжительно. В них секрет и сущность внутренней техники. Поэтому дальнейшая забота артиста будет заключаться в том, чтобы найти такие задачи, которые постоянно волновали бы его чувство, чтобы оживить физическую партитуру роли. Пусть она волнует артиста не только внешней физической правдой, но главным образом внутренней красотой, весельем, бодростью, комизмом, горем, ужасом, лиризмом, поэзией. Не следует забывать, что творческие задачи и партитура роли должны вызывать не простое, а страстное увлечение, хотение, стремление и действие. Поэтому, если задача лишена всех указанных притягательных и иных свойств, она не выполняет своей миссии. Нельзя, конечно, сказать, что всякая волнующая задача хороша и подходит для творческой партитуры роли, но уже наверное можно сказать, что всякая сухая задача никуда не годится.

Факт приезда Чацкого и его большие и малые задачи интересны в пьесе лишь своим душевным содержанием, внутренними причинами, побуждениями, психологическими мотивами. Они являются двигателями его духовной жизни, без них нельзя отдаться душой изображаемой роли, без них задачи пусты и бессодержательны.

Попробуем же углубить задачи и партитуру роли Чацкого, попробуем повести ее по внутреннему, так сказать по «подводному», течению, ближе к источнику нашей духовной жизни, к органической природе артиста и роли, ближе к душевному центру, к сокровенному «я» артиста и роли. Что же нужно сделать для этого? Быть может, надо переменить задачи и всю физическую и элементарно-психологическую партитуру, создающую внешнюю жизнь роли? Но разве физические и другие задачи, необходимые для всех, перестают существовать при углублении партитуры? Нет! Физические задачи, действия, факты остаются и лишь дополняются, становятся содержательнее. Разница не во внешней физической, а в душевной жизни, в общем состоянии, настроении, при которых выполняется задача и вся партитура роли. Новое душевное состояние по-новому окрашивает те же физические задачи, вкладывает в них иное, более глубокое содержание, дает задаче иное оправдание и душевную мотивировку. Это изменяющееся душевное состояние или настроение, в котором выполняется вновь партитура роли, я буду называть душевным тоном. На актерском языке его именуют зерном чувства[15]15
  В системе Станиславского термины «душевный тон» и «зерно чувства» использовались только в раннем периоде, поскольку направляли актера на неверный путь: игру чувств, состояний, образов, – то есть к результату. Кроме того, в поисках общей душевной тональности актер часто окрашивал роль одним чувством и тем самым обеднял образ, делал однокрасочным.


[Закрыть].

Таким образом, при углублении партитуры роли факты, задачи, сама партитура остаются, но душевные побуждения, внутренние толчки, психологические посылы, душевная точка отправления, которые создают самый душевный тон, оправдывающий задачи партитуры, изменяются.

То же происходит и в музыке: из отдельных нот создаются мелодии, из мелодий – симфонии. И мелодии и симфонии можно играть в разных тональностях, то есть и в ре мажор и в ля мажор и так далее. Их можно играть в разных ритмах, темпах, то есть andante, allegro… При этом самая мелодия не меняется, меняется лишь тон, в котором она исполняется. При мажоре и при бодром темпе – бравурный, победоносный характер, а при миноре и медленном темпе мелодия получает грустный, лирический характер. И в области нашего чувства можно переживать одну и ту же партитуру, одни и те же задачи, но в разных тонах. Так, например, можно пережить все процессы возвращения домой, все физические и элементарно-психологические задачи, с ними связанные, в спокойном, в радостном настроении или тоне, в грустном, тревожном или восторженном тоне патриота, возвращающегося на родину, или, наконец, в тоне влюбленного, который говорит о себе:

 
…не вспомнюсь, без души,
Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,
Верст больше семи сот пронесся, ветер, буря,
И растерялся весь, и падал сколько раз…
 

На очереди новая задача: я беру партитуру из физических и элементарно-психологических задач и углубляю ее.

При этом я задаю себе такой вопрос, что изменилось бы: дополнилось или совсем выпало из партитуры, – если бы я вернулся из-за границы, подобно Чацкому, среди обстоятельств его жизни, но не в том состоянии, в котором нахожусь теперь, а охваченный сильной любовью к родине. Другими словами, попробую пережить ту же физическую и элементарно-психологическую партитуру роли в тоне патриота, или в тоне влюбленного, или в тоне свободного человека.

Попробую на этот раз взять тон влюбленного и осветить им физическую и элементарно-психологическую партитуру роли.

Новый тон любовной страсти освещает партитуру из самых глубин души артиста-человека. Новый тон дает партитуре совершенно новую окраску, более содержательную духовную сущность. Попробую сделать такую перемену тона на партитуре роли Чацкого. Для этого я ввожу новое условие, или, по выражению Пушкина, новое «предлагаемое обстоятельство». Я беру Чацкого в состоянии сильной влюбленности в Софью. Допустим, что он возвращается из-за границы не только в качестве друга Софьи, но и в качестве обожателя, безумно влюбленного в нее жениха. Что изменяется в партитуре от этого нового любовного тона и что остается незыблемым?

Какие бы страсти ни переживал человек при возвращении на родину, он должен по физическим условиям ждать, пока дворник отворит ворота, звонить, чтобы разбудить швейцара, здороваться с обитателями дома – словом, приехавшему приходится выполнять почти все физические и элементарно-психологические куски партитуры. Существенная разница, которую вносит в партитуру новый тон влюбленного, заключается не столько в самих физических задачах, сколько в том, как эти задачи выполняются. Если приехавший спокоен и не отвлечен глубоким душевным переживанием, то выполнит физические задачи терпеливо и с вниманием. Если же приехавший взволнован, если отдался во власть своей страсти, то совсем иначе отнесется к физическим задачам. Одни из них стушевываются, растворяются, сливаются между собой и поглощаются одной большой внутренней душевной задачей; другие физические задачи и куски получат большую остроту от нервности и нетерпения влюбленного.

Границы физических и душевных кусков могут при этом совпадать или расходиться. В тех случаях, когда охвачен страстью целиком, всем своим существом, человек забывает о физических задачах, и они выполняются бессознательно, по механической привычке. И в подлинной жизни мы далеко не всегда думаем о том, как ходим, звоним, отворяем двери, здороваемся. Все это в большинстве случаев делается бессознательно. Тело живет моторно своей привычной жизнью, а душа – более глубокой психологической жизнью. Эта кажущаяся обособленность, конечно, не разрывает связи души с телом. Она происходит оттого, что центр внимания перемещается от внешней к внутренней жизни.

Таким образом, при новом тоне физическая партитура роли, уже механически усвоенная артистом, углубляется, дополняется новыми психологическими задачами и кусками. Получается утонченная, душевная, так сказать, психофизическая партитура. Как же практически приступить к созданию такой партитуры? К этой работе нельзя приступить непосредственно, нужна предварительная вспомогательная работа. Она заключается в познавании природы страсти, которую изображаешь, то есть в данном случае любви.

Надо провести линию, по которой течет и развивается в человеке страсть; надо познать, то есть почувствовать, составные элементы любовной страсти; надо составить ее общую схему, которая послужит канвой, по которой само творческое чувство будет сознательно или бессознательно вышивать свои непостижимо сложные душевные узоры любовной страсти. Как же познать, то есть почувствовать, природу любовной страсти, чем руководствоваться при составлении ее сжатой схемы?

Не в моих силах определить любовь с научной точки зрения. Это дело специалистов психологов. Искусство не наука, хотя оно и живет с ней в ладу. Я как артист хоть и должен постоянно черпать творческий материал и знания из жизни и науки, но в творческие минуты привык жить своими творческими чувствами, воспринятыми, новыми и ранее пережитыми впечатлениями, интуицией… Я привык обращаться к их помощи во все важные моменты творческой жизни. И на этот раз не буду изменять моей артистической привычке, не буду в минуту творчества смешивать искусство с наукой. На это есть тьма охотников, но я не из их числа.

К тому же мне теперь важно не научное детальное изучение любовной страсти, а ее общая, краткая чувственная схема, основы которой я могу искать не в мозгу, а в сердце. Пусть эта схема руководит мной и направляет мою творческую природу при дальнейшей очередной работе по составлению более утонченной душевной психофизической партитуры роли Чацкого.

Вот как я чувствую природу любовной страсти, которой предстоит направлять мою дальнейшую творческую работу. Я чувствую, что у страсти, точно у растения, есть зерно, от которого она зарождается, есть корни, от которых она начинается, есть стебель, листья, цветы, которыми завершается ее развитие. Недаром же говорят, что «страсть пустила корни», что «страсть растет», что любовь «расцветает» и прочее. Словом, я чувствую в любви, как и во всякой страсти, целый ряд процессов: обсеменение, зачатие, рост, развитие, расцвет и так далее. Я чувствую, что развитие страсти идет по линии, намеченной самой природой, что в этом процессе существует, как и в области физической и элементарно-психологической жизни, своя последовательность, своя логика, свои законы, которые нельзя нарушать безнаказанно. Стоит артисту допустить в этом смысле насилие над своей собственной природой, стоит ему переставить одно чувство на место другого, нарушить логику переживания, последовательность сменяющихся периодов, постепенность при развитии чувств, исказить естественную природу, структуру человеческой страсти – и результатом такого насилия явится душевное уродство.

С чем сравнить такое уродство? С человеком, у которого вместо уха растет рука, вместо рук торчат уши, а на место рта втиснут глаз. Нельзя назвать такого урода человеком, нельзя признать и изуродованное чувство артиста живой, подлинной человеческой страстью. Нельзя безнаказанно насиловать природу человеческих страстей, так как она жестоко мстит за это.

Партитура роли освещается теперь хорошо знакомой нам человеческой страстью – любовью к женщине. Задачи, зарождаемые страстью, становятся сильнее, увлекательнее, чем просто физические и элементарно-психологические задачи. В чем же заключаются задачи влюбленного, его хотения, стремления и действия?

Многие думают, что человеческие страсти, будь то любовь, ревность, ненависть и прочее, представляют какое-то одно самостоятельное чувство. Это не так. Всякая страсть – сложное, составное переживание, совокупность бесконечно многих и самых разнообразных самостоятельных чувств, ощущений, состояний, свойств, моментов, переживаний, задач, действий, поступков и так далее. Все эти составные части не только многочисленны и разнообразны, но и нередко противоположны друг другу. В любви есть и ненависть, и презрение, и обожание, и равнодушие, и экстаз, и прострация, и конфуз, и наглость, и прочее и прочее.

Так, в живописи наиболее утонченные художественные тона и оттенки создаются не одной какой-нибудь краской, а смешиванием многих красок. Например, белый цвет и его бесчисленные оттенки создаются от слияния всех основных красок: синей, желтой, красной. Зеленая краска и ее полутона и оттенки создаются от слияния синей с желтой; оранжевая – от красной, и так далее.

В этом смысле человеческие страсти можно сравнить с грудой бисера. Ее общий тон создается красочным сочетанием бесконечно многих отдельных бисеринок самых разнообразных цветов (красных, синих, белых, черных). Взятые вместе и перемешанные между собой, они создают общий тон всей груды бисера (серый, голубоватый, желтоватый и так далее). Так точно и в области чувства: комбинация многих отдельных – самых разнообразных и противоречащих друг другу – моментов, периодов переживания, чувств, состояний и прочего создает целые страсти.

Это можно видеть из следующего примера: мать жестоко бьет своего горячо любимого ребенка, чуть было не попавшего под экипаж. Почему она так зла и так ненавидит ребенка, пока бьет его? Именно потому, что она его страстно любит и боится потерять. Она бьет ребенка для того, чтобы ему вперед не было повадно повторять опасную для его жизни шалость. Минутная ненависть уживается в ней с постоянной любовью. И чем больше любит мать ребенка, тем сильнее ненавидит и бьет в такие моменты…

Не только самые страсти, но и самостоятельные составные их части, в свою очередь, складываются из противоположных самостоятельных переживаний, поступков и прочего. Так, например, один из героев рассказа Мопассана убивает себя из боязни предстоящей ему дуэли[16]16
  Речь идет о виконте де Синьоле («Трус»).


[Закрыть]. Его смелый, решительный поступок, то есть самоубийство, вызывается нерешительностью труса, уклоняющегося от дуэли.

Все сказанное свидетельствует о сложности, многочисленности и разнообразии составных частей человеческой страсти.

Во всякой большой страсти от момента ее зарождения и развития до момента разрешения, от корня до цветка, могут найти себе место почти все человеческие чувства, ощущения, состояния. Они проявляются или отдельными короткими моментами, или же продолжительными периодами и состояниями. Разве возможно перечислить все отдельные моменты и состояния, которые в той или иной форме и степени проявляются и находят себе место в области больших и сложных человеческих страстей вроде любви?

Каждая роль складывается из таких же составных самостоятельных частей, а эти самостоятельные части создают целые страсти, а целые страсти – внутренний духовный образ изображаемого лица. Возьмем хотя бы роль Чацкого.

Она, и в частности любовь Чацкого к Софье, также складывается не из одних исключительно любовных моментов, а из многих других, самых разнообразных и противоположных друг другу переживаний и действий, которые в своей совокупности и создают самую любовь. В самом деле, что делает Чацкий на протяжении всей пьесы? Из каких действий создается его роль? В чем проявляется его любовь к Софье? Прежде всего Чацкий спешит увидеть Софью по приезде, потом внимательно рассматривает при встрече, доискивается причины холодного приема; упрекает ее, балагурит, подтрунивает над родней, знакомыми. Минутами Чацкий говорит Софье очень обидные колкости, много думает о ней, мучается в догадках, подслушивает, ловит на месте свидания в момент измены, слушает ее, наконец, бежит от нее прочь. Среди всех этих разнообразных действий и задач лишь несколько строк текста отданы любовным словам и признанию. И тем не менее все перечисленные моменты и задачи вместе взятые создают страсть, любовь Чацкого к Софье.

Душевная палитра и партитура артиста, призванного изображать человеческие страсти, должна быть очень богата, красочна и разнообразна. Изображая какую-нибудь из человеческих страстей, артист должен думать не о самой страсти, а о ее составных чувствах, и чем шире он захочет развернуть страсть, тем больше ему придется искать не однородных с самой страстью чувств, а, наоборот, самых разнородных, противоположных друг другу. Крайности расширяют диапазон человеческой страсти и актерскую палитру, поэтому, когда играешь доброго, ищи, где он злой, и наоборот: когда играешь умного – ищи, где он глуп, когда играешь веселого – ищи, где он серьезен.

Один из приемов для расширения человеческой страсти заключается в только что рекомендованном средстве. Если сама краска или составной момент не приходят сами собой, их нужно искать.

Попробую для примера вспомнить самые разнообразные человеческие чувства, состояния, ощущения и прочее, попробую найти им место, повод, оправдание в длинной цепи чувств, из которых создается любовь, страсть. Нужно ли объяснять, что здесь легко найдут себе место такие душевные состояния, как радость, горе, блаженство, мучения, покой, волнение, экстаз, развязность, застенчивость, несдержанность, храбрость, трусость, наглость, деликатность, простодушие, хитрость, энергия, вялость, чистота, разврат, сентиментальность, вспыльчивость, уравновешенность, доверие, сомнение. Каждый человек, умудренный жизненным опытом, найдет соответствующее место всем этим переживаниям и чувствам в длинной цепи моментов и периодов, из которых образуется человеческая страсть. Нередко влюбленный доходит и до цинизма в обращении с любимой, и до величия при успехе и уверенности в себе, и до прострации при отчаянии и потере надежды на успех, и прочее прочее.

Обыкновенно человеческие страсти зарождаются, развиваются и разрешаются не сразу, в один момент, а постепенно, на протяжении долгого времени. Темные чувства незаметно и постепенно вкрапливаются в светлые, а светлые – в темные. Так, например, душа вначале сияет всеми переливами радостных, светлых любовных чувств, точно блестящий металл, отражающий лучи солнца. Но вдруг то там то сям появляются едва заметные темные пятна. Это первые моменты зарождающегося сомнения Отелло. Количество таких пятен увеличивается, и вся сияющая душа любящего Отелло испещряется моментами злого чувства. Эти моменты ширятся, разрастаются, и, наконец, когда-то радостная, сияющая душа Отелло становится мрачной, почти черной. Прежде отдельные моменты намекали на растущую ревность, теперь таковые лишь напоминают о прежней нежно-доверчивой любви. В конце концов и эти моменты пропадают, и вся душа погружается в полную тьму.

Так на белой пелене снега, ярко сияющей на солнце, появляется едва заметное черное пятно. Это предвестник ранней весны. Потом появляется другое, третье пятно, и через некоторое время вся блестящая снежная поверхность испещряется темными пятнами прогалин. Они постепенно ширятся и, наконец, покрывают всю поверхность. И только отдельные места, где еще не успел растаять снег, белеют на солнце, напоминая о прежнем блеске. В конце концов и они тают, и видна только черная земля.

И наоборот, с такой же постепенностью порочная черная душа человека может незаметно просветлеть и стать чистой. Так белый снег постепенно покрывает черную землю. Сначала отдельные снежинки все больше и больше испещряют черную поверхность земли, потом образуются большие снежные хлопья, которые все ширятся и растут, пока, наконец, белая пелена не покроет всю землю. Теперь только отдельные темные прогалины и точки напоминают о черной земле, в конце концов они исчезают, и все становится белым и блестит на солнце.

Однако бывают случаи полного и внезапного охвата страстью всего существа человека. Так, Ромео был сразу охвачен любовью к Джульетте. Но кто знает: может, и Ромео, будь ему суждено прожить долгие годы, пришлось испытать общую участь и пережить тяжелые минуты и черные чувства, которые являются неизбежными спутниками любви.

На сцене в подавляющем большинстве случаев происходит совсем иное, резко противоречащее природе человеческой страсти. Актеры на сцене сразу влюбляются или сразу ревнуют при первом поводе к этому. При этом многие из них наивно думают, что человеческие страсти, будь то любовь, ревность или скупость, точно патрон или взрывчатую бомбу, вкладывает себе в душу артист. Есть актеры, которые даже специализируются, и притом весьма элементарно, на какой-нибудь одной из человеческих страстей.

Вспомните хотя бы театрального любовника, оперного тенора – хорошенького, женственного, завитого, как ангелочек. Его специальность – любить и только любить, то есть позировать на сцене, представляться задумчивым, мечтательным, постоянно прижимать руки к сердцу, метаться, изображая страсть, обнимать и целовать героинь, умирать с сентиментальной улыбкой и посылать им последнее «прости» – словом, проделывать на сцене все установленные элементарные знаки любви. И если в роли любовника попадутся места, не имеющие непосредственного отношения к любви, то эти моменты простой человеческой жизни любовник или тенор или совсем не играет, или старается использовать для своей специальности, то есть для театральной любви, с ее мечтанием, красованием и позой.

То же делают исполнители героических ролей в драме или баритоны в опере, которым нередко приходится изображать ревность. Они ревнуют и только ревнуют. То же делают и так называемые резонеры – благородные отцы в драме или басы в опере, которым приходится ненавидеть на сцене, то есть играть и петь злодеев, интриганов, чертей, или, наоборот, изображать благородных отцов, любить своих детей. Эти актеры, в свою очередь, безостановочно интригуют, ненавидят или пекутся о детях во все без исключения моменты изображения ролей злодеев или отцов.

Отношение этих артистов к человеческой психологии и страстям до наивности односторонне и прямолинейно: любовь всегда изображается любовью, ревность – ревностью, ненависть – ненавистью, горе – горем, радость – радостью. Нет контрастов и взаимоотношения душевных красок между собой: все плоско, в один тон. Все рисуется одной краской. Черное передается черным по черному, белое – белым по белому, и прочее. Злодеи все черные, добродетельные – белые. Для каждой страсти у актера припасена своя специальная краска: для любви – своя, любовная, для ревности и ненависти – тоже. Так маляры красят забор в один «колер». Так дети разрисовывают картинки. У них небо синее-синее, зелень – зеленая и только зеленая, земля – черная-пречерная, стволы – что ни на есть коричневые.

Актеры, сами того не замечая, не переживают самих страстей, не выполняют соответствующих задач, не действуют, а лишь играют результаты непознанного переживания: любви, ревности, ненависти, волнения, радости, оживления. Получается столь распространенная на сцене игра «вообще». В самом деле, актеры на сцене «вообще» любят, «вообще» ревнуют, «вообще» ненавидят. Они передают сложные составные человеческие страсти общими элементарными, притом в большинстве случаев внешними, знаками изображения.

Интересуясь не самой страстью, а ее результатом, актеры нередко спрашивают друг друга:

– На чем ты играешь такую-то сцену?

– На слезах, или на смехе, или на радости, или на тревоге… – отвечает другой, не подозревая при этом, что говорит не о внутреннем действии, а о его внешних результатах. В погоне за ними актерам приходится очень часто пыжиться: любить, ревновать, ненавидеть, тревожиться на сцене и так далее. Однако попробуйте-ка сесть на стул и захотеть вообще тревожиться, любить, ревновать. Получится телесная натуга, конвульсия, судороги[17]17
  В рукописи имеется пометка: «Пропуск. Надо связать», – так и оставшаяся без внимания.


[Закрыть].

Нельзя хотеть любить, хотеть ревновать, хотеть ненавидеть, хотеть презирать. Нельзя выбирать себе такие хотения и внутренние задачи, которые являются совокупностью многих хотений, задач, состояний, действий, их результатом. Нужен длинный ряд иных хотений, которые во всей совокупности дают любовь, ревность, презрение и прочее.

Кроме того, актеры нетерпеливы: нередко изображают сразу и одновременно результаты не одной, а многих страстей, чувств, состояний, переживаний, то есть они хотят одновременно любить, и ревновать, и ненавидеть, и страдать, и радоваться, и волноваться, и метаться… Когда хочешь выполнить все задачи и хотения сразу, не выполнишь ни одного из них и от безвыходного положения попадешь во власть мышц и судорог. Нельзя жить на сцене одновременно многими задачами, а надо в последовательном порядке выполнять каждую из них в отдельности, то есть в одни моменты жизни роли артист отдается любовному чувству, в другие сердится на ту, которую любит (и чем сильнее любит, тем больше ненавидит), в третьи завидует, в четвертые – становится почти равнодушным, и так далее.

Для того чтобы не повторять приведенные мной ошибки выше, надо, чтобы артист знал природу страсти, схему, которой он будет руководствоваться. Чем лучше артист знает психологию человеческой души, природу, чем больше изучал их в свободное от творчества время, тем глубже он вникает в духовную сущность человеческой страсти, тем подробнее, сложнее, разнообразнее будет его партитура.

Надо знать все постепенные ступени развития и роста человеческих страстей от зарождения до разрешения, их шкалу, их схему.

Попробую по личным воспоминаниям жизненного опыта просмотреть главные ступени развития любовной страсти и составить для примера такую схему, как я ее чувствую. Каждый артист делает схему так, как он ее чувствует. Конечно, в этих схемах много общего для всех, что и составляет сущность любовной страсти.

Корнем, от которого начинается любовь, является простое, а впоследствии и обостренное, внимание к той, которая постепенно или сразу возбуждает любовное чувство. Внимание вызывает сосредоточенность, та в свою очередь, обостряет наблюдательность и любопытство.

Хочется рассмотреть подробно развитие любовной страсти Чацкого…[18]18
  В этом месте рукопись обрывается.


[Закрыть]

Обращаюсь к прерванной работе по переживанию партитуры Чацкого в новом тоне любви к Софье.

Воспользовавшись составленной схемой, попробую найти в ней все ступени, которые необходимы при развитии любовной страсти в том периоде, когда она застает Чацкого в момент его возвращения на родину.

Вспоминаю состояние влюбленного и ставлю себя в центр предлагаемых обстоятельств, то есть в положение Чацкого. На этот раз пойду от больших задач к малым.

Вот я, прямо из-за границы, не заезжая домой, подъезжаю к воротам фамусовского дома.

Мое желание увидеть Софью так сильно, что эту задачу следовало бы озаглавить не одной, а двумя буквами, то есть первая большая задача моя будет:

2А) поскорее увидеть страстно любимую Софью.

Что же нужно сделать для этого?

Вот экипаж остановился; вот кучер зовет дворника, чтобы он отворил ворота.

Я не в силах усидеть в карете. Мне нужно что-то делать. Через край переполнившая меня энергия заставляет усиленно действовать, удесятеряет бодрость, толкает вперед.

2а) Я хочу ускорить момент свидания, о котором страстно мечтал за границей.

Вот я выскакиваю из дормеза, подбегаю к воротам, стучу о них цепью; жду приближения дворника и от избытка энергии топчусь на месте. Вот подошел дворник, вот он узнал меня и заторопился. Зазвенела щеколда ворот. Вот они приотворились, образовав щель. Я хочу скорее пролезть в нее, но дворник загораживает мне дорогу и радостно приветствует меня.

2a₁) Надо поздороваться и с ним, обласкать и его, обменяться приветствиями.

И я бы охотно это сделал, тем более что для меня он не просто дворник, а ее дворник, но… внутренняя сила гонит вперед и заставляет меня почти механически выполнить приветствия и, не закончив их, бежать.

Таким образом, потребность ускорить свидание с Софьей покрывает малую задачу 2a₁, которая растворяется в предыдущей задаче 2а и превращается в механическое действие.

Вот я со всех ног бегу по большому двору к подъезду.

2а₂) Надо скорее разбудить сонного Фильку – швейцара.

Вот я схватился за ручку звонка и изо всех сил дергаю ее. Жду, снова звоню.

Я не могу остановить движения руки, хотя и понимаю, что рискую оборвать проволоку.

Вот знакомая дворовая собачонка Роска визжит и ластится у моих ног. Это ее собачка.

2а₃) Хочется поздороваться и с собачкой, хочется поласкать своего старого друга, тем более что это ее собачка.

Но время не терпит, надо звонить. И эта задача покрывается предыдущей, 2а₂.

Вот наконец отворяется дверь, и я вбегаю в сени. Знакомая атмосфера окутывает и дурманит меня. Внутренняя сила еще больше толкает меня вперед и не дает мне времени, чтобы осмотреться. А тут новая задержка. Филька приветствует меня своим лошадиным ржанием.

2а₄) Надо поздороваться и с ним, обласкать и его, обменяться и с ним приветствиями.

Но и эта задача покрывается более важной и превращается в механическую, то есть в потребность ускорить свидание.

Я бросаюсь вперед, наскоро пробормотав что-то Фильке. Я прыгаю через четыре ступени. Вот я уже на средней площадке – и там сталкиваюсь с дворецким и с ключницей. Они пугаются моей стремительности и столбенеют от неожиданности встречи.

2а₅) Надо поздороваться и с ними; надо расспросить о Софье: где она, здорова ли, встала ли?

Чем ближе к конечной цели стремления, тем сильнее тяга к ней. Я почти забываю о приветствии и вместо него кричу:

– Барышня встала? Можно?..

И, не дождавшись ответа, бегу по знакомым комнатам, по коридору… Кто-то кричит мне вслед, кто-то догоняет. Вот я остановился – и начинаю понимать.

– Нельзя? Одевается?

Все силы употребляю на то, чтобы сдержать волнение и восстановить нарушенное дыхание. Чтобы унять мучительное нетерпение, я топчусь на месте. Кто-то бежит с визгом навстречу.

– А? Лиза?

Вот она тянет меня за рукав, и я иду за ней. Тут что-то случилось. Я теряю себя, не сознаю, не помню! Сон? Вернувшееся детство? Видение? Или радость, которую я знал когда-то раньше в этой или прошлой жизни? Должно быть, она! Но я ничего не могу сказать о ней. Я знаю только, что передо мной Софья. Вот она. Нет, это лучше, чем она! Это другая!