Текст книги "Работа над ролью"

Пользуясь правом председателя, Ремеслов взял слово не в очередь.

– К делу, к делу! – закричал Чувствов.

– Я присоединяюсь к мнению господина Ремеслова, – очень твердо и уверенно заявил наш премьер Игралов.

– Я тоже поддерживаю мужа! – заявила его жена, артистка труппы.

– И я… – сказала какая-то маленькая миловидная блондинка, сидевшая в углу, никем не замеченная.

– Кто это? – стали спрашивать друг друга артисты и особенно артистки.

Оказалось, что это была жена Ремеслова, только что принятая кандидаткой в сотрудницы.

– Ого! – воскликнул кто-то.

Мы переглянулись.

– Позвольте узнать, в чем будет заключаться та настоящая работа, о которой вы изволите говорить? – с утрированной вежливостью обратился Рассудов к Ремеслову.

– Извольте, – ответил Ремеслов с оттенком снисходительности. – Прежде всего мы сверим тексты ролей с подлинником. Потом я покажу эскизы декораций, костюмов и гримов, которые сделал художник по моим указаниям при последней моей постановке в Киеве. После этого я проведу ряд считок, сделаю свои указания по поводу постановки пьесы, объясню мое толкование ролей. Потом я покажу вам свою мизансцену; вы ее запомните. Далее вы проведете несколько репетиций с тетрадками, а после будут даны несколько дней на выучку ролей и начнутся сплошные репетиции всех актов: сначала без декораций, то есть в выгороженных контурах, а потом и в декорациях, которые не задержат, за это я вам ручаюсь. Без вас я проведу монтировочные репетиции, после которых будет назначена одна, а может, и две генеральные репетиции. Я не люблю занашивать новые пьесы. Наконец состоится спектакль, и мы предстанем перед публикой на ее суд.

Программа Ремеслова была принята молчанием…

– Разве наш главный режиссер отказался от постановки «Горя от ума»? – спросил после длинной паузы Рассудов.

– Нет, – ответил удивленный Ремеслов.

– В таком случае, – сказал Рассудов, – он отказался от своих принципов в искусстве, которыми руководствовался до сих пор?

– Тоже нет, – ответил еще более удивленный Ремеслов. – Из чего вы это заключаете?

– Я заключаю это из предложенного вами плана работы, – пояснил Рассудов. – Он является полной противоположностью тому, что обыкновенно говорил и делал сам Творцов.

– Я ввожу лишь небольшие изменения для ускорения работы, – возразил Ремеслов.

– К сожалению, – возразил Рассудов, – эти изменения ведут к полному уничтожению наших главных творческих основ.

– Вы меня пугаете, – пошутил Ремеслов.

– Очень сожалею, но и мы все испуганы вашим предложением.

– В таком случае не откажитесь объяснить, чем я вас так напугал.

– С большой охотой, – любезно ответил Рассудов, – но боюсь, что это объяснение отвлечет нас от «Горе от ума», которому посвящена сегодняшняя беседа.

Было решено выяснить недоразумение, прежде чем продолжать дальнейшую работу. Слово предоставили Рассудову, который лучше всех мог говорить об основном методе творчества нашего главного режиссера и руководителя Творцова. Недаром же Рассудов не расставался с тетрадками своей летописи и то и дело записывал в них те мысли, советы, афоризмы, которые щедро разбрасывал Творцов во время репетиций, уроков и разговоров об искусстве.

Рассудов начал с жеста недоумения: он поднял плечи, беспомощно развел руки, сделал кислое лицо и произнес глухим голосом:

– Как я могу в четверть часа объяснить то, чему нас здесь учили годами и так и не выучили до сих пор? Могу сказать кое-что из того, что необходимо сказать по этому вопросу, – одну тысячную часть… Но едва ли это поможет нам понять друг друга… С чего же я начну? – сказал он сам себе, потирая кулаком лоб, и добавил шепотом, мысленно составляя план своей речи: – С чего, с чего? Тема так обширна, так неисчерпаема!..

– Видите ли, можно переживать роль каждый раз и при каждом повторении творчества. Это – искусство переживания. Можно переживать роль однажды или несколько раз у себя дома для того, чтобы подметить телесную форму выявления чувства и после воспроизводить эту форму по памяти, механически, без участия чувства. Это искусство представления.

– Знаю. Об этом уже писал Сальвини в своем письме, Коклен в своих брошюрах[59]59
  Речь идет о статье итальянского актера Томмазо Сальвини «Несколько мыслей о сценическом искусстве» (Артист. 1891. № 14) и сочинениях Коклена (1841–1909) «Искусство актера», «Искусство и актер», «Искусство произносить монолог» (Искусство актера. Л. – М. 1937).


[Закрыть], – поспешил похвастать эрудицией Ремеслов. – Все это не ново.

– А разве в искусстве можно говорить только о новом? – спросил Рассудов. – Я думаю, что в нашем искусстве, творящем красивую жизнь человеческого духа, всегда найдется новое; настолько беспредельна область, нас интересующая. Рядом с этим всегда будет и старое, так как наш опыт, техника в творческой области тоже велики. Однако не будем уклоняться от темы разговора. Можно не только переживать и представлять роль, но и просто докладывать ее с помощью однажды и навсегда установленных приемов актерской игры. Это – ремесло, которое, к сожалению, больше всего распространено в театре. Из этих трех направлений нашего искусства: переживания, представления и ремесла – мы признаем тольке одно – искусство переживания.

– И я только его и признаю, иначе я не был бы здесь! – воскликнул с пафосом Ремеслов. – Настоящий артист непременно должен переживать.

– Странно слышать от вас такие слова после всего того, что вы говорили раньше, – удивился Рассудов.

– Что ж тут странного! – обиделся Ремеслов.

– Да как же, – пояснил Рассудов, – вы только что предлагали нам механически выдолбить чужие слова роли, прежде чем оживить их для себя и сделать своими. Потом вы предлагали вызубрить вашу мизансцену, тоже чуждую нашему чувству. Потом вы хотите заставить нас ходить по подмосткам по вашей указке; вы требуете, чтобы мы понимали роли, их характер, психологию и трактовку не так, как мы их чувствуем, а так, как вы этого желаете. Гримы и костюмы также уже заготовлены для нас задолго до нашего приятного знакомства, много лет назад в Киеве, и теперь предписываются нам в Москве, к слову сказать, еще до распределения самых ролей пьесы. Словом, вы предлагаете нам тот путь насилия над природой актера, который пугает чувство и убивает переживание. И в заключение всего вы объявляете себя апостолом нашего искусства и последователем Творцова, который восстает именно против насилия над творческой природой артиста.

– Я предлагаю лишь то, что делают все режиссеры всех театров мира, – произнес Ремеслов.

– Но… за исключением нашего, – твердо отчеканил Рассудов.

– Позвольте же узнать в таком случае, в чем заключается роль режиссера в вашем театре? – не без иронии спросил Ремеслов.

– Это роль акушера, повивальной бабки, присутствующей при естественном, нормальном акте рождения нового живого существа, то есть роли, – твердо объявил Рассудов.

– Позвольте вас поблагодарить за такую роль, – комически раскланялся Ремеслов. – Я предпочитаю сам творить.

– Напрасно вы с пренебрежением отказываетесь быть акушером. Это очень трудная и почтенная роль, – попытался убедить его Рассудов. – Нелегко быть сотрудником самой творческой природы. Нелегко помогать ей в ее чудодейственном творческом деле. О! Чего стоит понять, то есть почувствовать, законы естественного, нормального, органического творчества нашей природы. В нашем деле ведь понять – значит почувствовать. Чего стоит режиссеру научиться разумно пользоваться органической природой артиста, не нарушая ее законов, чего стоит научиться возбуждать творчество в других людях, то есть в артистах, и направлять творческую работу их природы по намеченной верной линии.

Пора же наконец понять, что в нашем искусстве творит природа артиста, его интуиция, сверхсознание, а совсем не сам человек, то есть ни я, ни вы, ни режиссер, ни актер, ни наша слабая, ничтожная, бессильная сценическая техника, ни наше марионеточное ремесло. Где уж нам тягаться с природой? «Искусство, творчество не игра, не искусственность, не виртуозность техники, а совершенно естественный созидательный процесс духовной и физической природы», – прочел Рассудов из своей летописи записанные им слова Творцова. – Сравните наше творчество со всяким другим органическим творчеством природы, и вы поразитесь сходству между собой всех этих созидательных процессов. Например: в творчестве артиста, как и во всяком творческом процессе, наблюдаются моменты, аналогичные с обсеменением, оплодотворением, зачатием, образованием внутренних и внешних образов, форм, созданием воли, сознания, духовных элементов, свойств, привычек, наконец, рождением живого существа. Недаром же говорят, что артист родил свою роль.

– Позвольте спросить: кто же при всех этих актах оплодотворения, зачатия и рождения играет роль папаши и кто – мамаши? – цинично сострил Ремеслов.

Конечно, тривиальная шутка имела успех и вызвала целый ряд соответствующих реплик, целый дебат при распределении родительских обязанностей между поэтом, актером и режиссером. В конце концов постановили, что папаша – поэт, так как он обсеменяет артиста; мать – артист, так как он оплодотворяется семенами поэта и так как в нем зарождается, развивается и из него рождается новое живое создание. Бедный режиссер, к неудовольствию Ремеслова, опять получил роли повитухи, свахи и сводни, так как он сближает, сватает поэта актеру. Одному Богу известно, до каких пикантных деталей дошел бы дебат, если бы Рассудов не поспешил прекратить ненужную болтовню проведением дальнейшей аналогии между творчеством роли и созидательной работой природы.

– Есть и свои творческие муки, точно при рождении, – продолжил он доказывать, – и разные периоды образования роли. Есть и момент рождения роли; есть и свои стадии развития ее после первого появления на свет рампы – свое младенчество, отрочество, зрелость роли. Есть и свои способы питания и вскармливания роли и неизбежные болезни при росте. «Словом, – опять прочитал Рассудов по рукописи, – у каждого сценического создания своя жизнь, своя история, своя природа с ее живыми, так сказать, органическими элементами души и тела. Сценическое создание – живое органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона. Сценическое создание должно быть убедительно, оно должно внушать веру в свое бытие, оно должно быть, существовать в природе, жить в нас и с нами, а не казаться, напоминать, представляться существующим».

– Таким образом, – сстрил разошедшийся Ремеслов, окидывая всех многообещающим взглядом и предвкушая успех, – в один прекрасный день артист придет на репетицию один, а вечером вернется домой с маленьким новорожденным Гамлетом или Отелло, которых поведет за собой под ручки. А в конце своей карьеры он будет ходить, окруженный такими же старичками, как и он. Это все его создания, вместе с ним состарившиеся.

Ремеслов закатился добродушным смехом, но на этот раз никто не поддержал его, и он отхохотал соло.

– Да, так и бывает! – почти строго подтвердил Рассудов. – Артист живет и ходит не один, а со всеми своими ролями. В области их жизни артист перестает быть самим собой, он теряет себя и становится каким-то особым существом. Творцов говорит об этом так: «Результатом творческой работы артиста, является живое создание. Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, какой ее родил поэт, это не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы знаем его в действительности. Новое создание – живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его, артиста, оплодотворившей. Новое создание – дух от духа, плоть от плоти поэта и артиста. Это живое, органическое существо, которое только одно и может родиться по неисповедимым законам самой природы от слияния духовных и телесных органических элементов человека-роли с человеком-артистом. Такое живое создание, зажившее среди нас, может нравиться или не нравиться, но оно есть, оно существует и не может быть иным».

– Как же так? А если это создание не отвечает требованиям режиссера или поэта? – недоуменно спросил Ремеслов.

– Тогда нельзя исправлять естественно родившееся создание артиста по его отдельным частям; нельзя переделывать его по своему вкусу, – объяснил Рассудов. – Нельзя, как этого хочется Агафье Тихоновне в «Женитьбе», приставить губы Никанора Ивановича к носу Ивана Кузьмича, а надо создавать новый образ, надо искать новые органические элементы в душе артиста и роли, надо комбинировать из них новый склад души, новые органические соединения, которые дадут новое создание, более близкое поэту и режиссеру.

– Да ведь это родильный приют, а не театр! – воскликнул Ремеслов. – Неудивительно, что вам нужно девять месяцев, чтобы поставить одну пьесу, и что вы так не по-американски ведете репетиции, как, например, вчерашнюю и сегодняшнюю.

– Что же делать! – пояснил Рассудов. – Чтобы зачать, выносить, родить, создать живое органическое создание, то есть роль, необходимо определенное, самой творческой природой установленное время. Совершенно так же, как для того, чтобы посеять и вырастить плоды, зачать и родить ребенка, нужен свой определенный, природой установленный срок. Нельзя создать роль и ее душу ни в четыре, ни в десять, ни в сорок репетиционных дней, совершенно так же как нельзя зачать и родить ребенка в месяц, как нельзя посеять, вырастить и собрать плоды в несколько часов. Только при достаточном количестве времени, самой природой установленном, можно подлинно пережить роль. А без переживания нет ни творчества, ни искусства.

– Это значит, что вы предлагаете работать, – возразил Ремеслов, – без всякой заранее установленной программы?

– Видите ли, – стал объяснять Рассудов, – ваша программа работы приноровлена к самому простому театральному режиссерскому постановочному делу. Вы хотите сделать из него искусство? Что ж! Назовем его режиссерским постановочным искусством, но едва ли рядом с ним может процветать чисто актерское искусство.

– Почему же? – в недоумении спросил Ремеслов.

– Либо вы творите, либо мы, – ответил Рассудов. – Либо вы инициатор творчества, а мы простой материал в ваших руках, попросту ремесленники, либо, наоборот, мы творим, а вы нам только помогаете. Иначе что же выйдет? Вы будете тянуть в одну сторону, то есть в сторону театрального внешнего зрелища, а мы в сторону психологии и духовного углубления. При этом мы будем только взаимно уничтожать друг друга. Превратите наше актерское искусство в ремесло, а сами творите искусство. Такая комбинация возможна. Поймите, что режиссерское постановочное дело в том виде, как вы его видите, не имеет ничего общего с актерским искусством, и особенно с нашим направлением, требующим беспрерывного переживания. Ваше постановочное и наше актерское искусство фатальным образом уничтожают друг друга. Когда вы творите в плоскости искусства, мы должны идти в плоскость ремесла и забыть о собственной инициативе. И горе вам, если мы, артисты, захотим сами творить. Тогда от вашей постановки, мизансцены, декораций, костюмов ничего не останется. Мы потребуем другого, чего хочет наше чувство, и вы должны будете уступить нам, конечно, кроме того случая, когда вам удастся зажечь нас и повести за собой.

– Почему же? Отчего мы не можем работать вместе?

– Потому что ваша программа не дает места ни для возбуждения артистического экстаза, ни для самого творческого органического процесса.

– Чего же не хватает в моей программе?

– Вашего режиссерского стремления сначала узнать то, что естественно создается в наших душах, желания понять, полюбить вместе с нами это органическое творчество природы, а поняв – помочь вашими режиссерскими средствами ясно и красиво выявить для зрителей в художественной форме нашу актерскую творческую работу. Или, напротив, покажите нам вашу работу, дайте нам время проникнуться и увлечься ею, полюбить, сродниться и зажить ею. Тогда она сама собой, естественным путем дойдет до души зрителя.

– Отчего же нам не стараться идти вместе и не помогать друг другу? – спросил Ремеслов.

– Нет. С вами мы не пойдем, – безапелляционно заявил Рассудов. – С вами нам не по дороге. С вами мы пойдем врозь. Вы нам не друг и не помощник. Вы наш враг, так как вы насилуете, давите и калечите природу артистов. Вы нами пользуетесь ради личного вашего успеха. Вы наш эксплуататор, наш рабовладелец, и никогда мы не дадим вам своей творческой души.

– Позвольте, позвольте, за что же вы меня браните? Я же, наконец, могу обидеться! – вспылил Ремеслов.

– Не вас, не вас, – пояснил Рассудов, – а ваше постановочное искусство. Самое большее, что вы можете из нас выжать, – это послушание. Берите наш опыт, актерскую ремесленную технику, привычку к сцене, но не требуйте ни творчества, ни переживания. Вместо него вы получите только актерское ремесленное возбуждение. Мы вызываем его механически. Ведь каждый из нас может во всякую секунду беспричинно взволноваться с помощью своего животного темперамента. Мы умеем по заказу покраснеть, побледнеть, закатиться от смеха, залиться слезами. Правда, смех этот не очень смешной, а слезы не очень соленые. Нас не жалко: мы сами ведь не верим своим слезам, – так чего же требовать от публики сочувствия? Впрочем, находятся глупые люди, которые плачут. Мы и смеемся по заказу, не по поводу чего-нибудь, а так, «вообще»: смех ради смеха… Ведь актеры-ремесленники ничего не делают на сцене по существу, а только «вообще». Прикажите нашему брату стоять там-то, а при таких-то словах подымать руки, а в таком-то месте волноваться, в другом – краснеть, плакать, кричать или умирать. Будьте покойны, мы все сделаем в точности, только платите нам жалованье. Сделаем, конечно, не за свой, а за ваш риск, страх и совесть. У нас хватит и приемов для ломанья, и актерской эмоции, и ремесленных штампов, привычек, чтобы не дать зрителю опомниться и заскучать. Мы будем вас слушаться во всем. Актеры-ремесленники обожают быть пешками в руках режиссера; любят, чтобы им показывали, как такая-то роль «играется». Только не требуйте от них переживания: они его не любят, – да оно и невозможно при ваших условиях работы.

– Почему?

– Потому что в вашей программе работы нет места для переживания, нет материала и времени для него.

– Это голословно, надо доказать, – возразил Ремеслов.

– Извольте. Духовный материал, из которого образуется душа роли, заготовляется вами, а не артистом, он взят из вашей, а не из его души. Понятно, что для вас этот материал, собранный вами же, – живой, трепещущий. Но для меня ведь он чужой, мертвый. Между тем вы не даете мне даже времени (очень много времени), чтобы сделать его моим собственным. Вы не позволяете мне также собрать новый, мной самим добытый материал. Естественно, что вам легко зажить своим чувством, аналогичным с ролью. Но могу ли я это сделать по вашему заказу, притом сразу, без подготовки, зажить вашим чувством? То же и с толкованием роли, и с мизансценой, и с гримом и костюмом. Все это чужое, не мое, а я остаюсь пешкой, вешалкой для вашего красивого платья.

Вы совсем в других условиях. Вас никто не торопит, у вас как режиссера было достаточно времени, чтобы сосредоточиться, вникнуть в роль и в себя самого, найти в своей душе то, что нужно для роли, чтобы сделать чужой замысел поэта своим собственным. Кто же мешает вам в тишине своего кабинета с помощью художника, литератора, профессоров, артистов, книг, эскизов и прочего годами готовиться к постановке, чтобы в результате принести нам свою законченную и, вероятно, прекрасную работу. Она – ваше творчество; вы вправе называть себя ее творцом. Поэтому, когда вы будете сами демонстрировать свой прекрасный режиссерский труд, когда вы будете показывать нам, как надо переживать и воплощать то, что вы годами создавали, – вы, несомненно, покажете нам ваше подлинное искусство, ваше живое переживание и его воплощение. И мы, актеры, будем вам от всей души аплодировать. Но ведь зрители-то не увидят этого прекрасного момента вашего творчества. Их не пустят к вам на репетицию. Зрители увидят другое, а именно, как мы, не успев сделать ваше создание своим, будем внешне вас копировать на спектакле и очень добросовестно, но холодно демонстрировать вашу мизансцену, режиссерский замысел, чуждый нам. Мы четко, ясно доложим зрителям текст пьесы и ролей, объясним ваше, а не свое толкование. Согласен, ваша творческая работа интересна, ваша диктаторская роль велика и всестороння. Вы один творите всю пьесу, а мы? Что ж остается нам? Себе вы взяли всю подлинную творческую работу, а нам вы предлагаете вспомогательное ремесло. Вы даете нам роль посредника между вами и зрителями, роль комиссионера. Покорнейше благодарим за такую роль! Мы не желаем!

– Творцов тоже режиссер, и тоже очень самостоятельный, и тоже яркой индивидуальности, однако вы находите возможным работать с ним вместе? – удивился Ремеслов.

– Творцов совсем другое дело. С Творцовым мы идем рука об руку и в ногу. Он режиссер-учитель, режиссер-психолог, режиссер-философ и физиолог. Он, как никто, знает физическую и духовную природу артиста, понимает почтенную и трудную роль акушера, повивальной бабки, помогающих творчеству самой природы, и отдал себя в услужение ей. Когда нужно, он умеет прятать и не показывать себя. И в то же время он всем своим талантом, опытом и знанием всегда служит нам, актерам, и приносит себя в жертву искусству. Творцов сам прекрасный актер и понимает, что первыми лицами в театре были и будут артисты. Он знает, что только через их успех можно проникнуть в души тысяч зрителей и заложить в них то семя, ту изюминку произведения поэта, которым горит артист вместе с режиссером и поэтом.

Творцов понимает, что зрелище, пышная постановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо. Они волнуют и душу, но не проникают так глубоко в нее, как переживания артистов. В них все дело в нашем искусстве. Они наполняют театр и сцену невидимыми излучениями артистического чувства, воли и мысли, которые таинственными путями заражают души зрителей. Не режиссерская постановка, а они вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их взаимного слияния. Но эта чудодейственная работа сверхсознания доступна лишь одной волшебнице-природе, а не нашей кукольной актерской технике и не вашему постановочному искусству. «Дорогу же природе, ей и книги в руки!» – постоянно восклицает Творцов. Недаром же он любит повторять еще и другой свой афоризм: «Как топором не выполнишь тончайшей резьбы по слоновой кости, так и грубыми актерскими средствами не заменишь, не выполнишь чудодейственной работы творческой природы». Самое важное в театре – творческое чудо самой природы. Вот почему Творцов так не любит режиссеров-постановщиков и так гордится почетным званием акушера или повивальной бабки. Творцов – наш, актерский, а не ваш – постановочный и монтировочный. И мы его любим, и мы ему отдаем всю нашу артистическую душу. Учитесь у Творцова, работайте с ним, и тогда мы полюбим вас и пойдем вместе.

– Страшно! – едва слышно прошептал Ремеслов и тихо отвернулся, вероятно, чтобы скрыть лицо.

– Если страшно, то идите смело в ремесло, – гораздо мягче продолжил Рассудов, очевидно, тронутый искренним словом Ремеслова. – Берите всех актеров-ремесленников в свои руки и будьте единственным творцом-режиссером среди них. С ними проводите смело свою программу, и будете правы. Не давайте им много разговаривать. Когда ремесленник или бездарность начинает умничать на сцене, нечего ждать толку. Пусть их подчиняет себе деспотичный, но талантливый творец-режиссер. Пусть бездарность и ремесло не творят самостоятельно, а лишь отражают творчество таланта. Это будет куда лучше, чем их шаблонная бездарная мазня. Поставьте на свое место всех этих непризнанных гениев, и вы сделаете полезное дело.

Было ясно, что спор не приведет ни к каким определенным результатам и что Ремеслов не может сказать ничего нового, а повторяет лишь все те же избитые слова, которые говорятся в подобных случаях. Что касается Рассудова, он также повторял то, что мы часто слышали от самого Творцова. Спор затягивался, а вечером я был занят в спектакле, поэтому пошел домой. Мне вспомнилась в этот момент любимая фраза Творцова, которой он обыкновенно заканчивает свои беседы: «Вы слушали меня, но не слышали! Трудно уметь слушать и слышать, смотреть и видеть прекрасное!»

Я сбегал домой, пообедал и снова заблаговременно вернулся в театр, к спектаклю.

В своей уборной я повалился на тахту от усталости после ходьбы домой и обратно, но заснуть мне не удалось, так как рядом в актерском фойе слишком громко разговаривали: кто-то рассказывал анекдоты, и это мешало сну, – а по другую сторону, в уборной Рассудова, шел спор между ним и Ремесловым.

«Неужели, – подумал я, – они так и не расходились после беседы?»

Однако оказалось, что Рассудов ходил домой вместе с Ремесловым и тот даже остался у него обедать, а потом они вернулись в театр.

«Очевидно, – решил я, – ученые цитаты Ремеслова подкупили Летописца и сдружили их между собой. С часу дня до шести вечера спорят на одну и ту же тему! Это рекорд!»

Овация и аплодисменты справа, из артистического фойе, снова привлекли к себе мое внимание. Там чествовали «гениального» Нырова, тоже товарища, актера, специализировавшегося на устройстве халтурных спектаклей. Он доказывал материальную выгоду своего театрального дела. Жаль, нельзя было расслышать его нового проекта, который он, по-видимому, излагал.

– Да не могу же я вам объяснить, – проревел Рассудов.

– Во-первых, не «вам», а «тебе», – поправил его Ремеслов.

«Уже на «ты»!» – подивился я.

– Не могу же я объяснить тебе в какие-нибудь десять минут все, чему нас учил Творцов.

«Хороши десять минут! – подумал я. – С часу до шести!»

– Слушай меня! – приготовился Рассудов к длинной тираде.

«Чудесно! – решил я. – Лекция Рассудова – хорошее средство от бессонницы».

– Что надо для того, чтобы вырастить плод или растение? – начал Рассудов. – Надо вспахать почву, найти семя, зарыть его в землю и поливать. В нашем деле – то же: вспахать мысль, сердце артиста, найти семя пьесы и роли, забросить его в душу артиста и потом поливать, чтобы не давать ему засохнуть.

– Понимаю, – попытался вникнуть Ремеслов.

– Семя, из которого созревает роль, семя, которое создает произведение поэта, – это та исходная мысль, чувство, любимая мечта, которые заставили писателя взяться за перо, а артиста полюбить пьесу и увлечься своей ролью. Эту-то изюминку пьесы и роли, которую, к слову сказать, Творцов называет сверхзадачей, надо прежде всего забросить в душу артиста для того, чтобы он, так сказать, забеременел от нее. Владимир Иванович Немирович-Данченко определяет этот творческий процесс евангельским изречением.

Слышно было, как Рассудов опять шуршал страницами своей летописи, для того чтобы прочесть:

– «От Иоанна, глава двенадцать, стих двадцать четыре: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода». По этому поводу Немирович-Данченко говорит: «Надо забросить в душу артиста зерно произведения драматурга, – прочитал Рассудов. – Надо непременно, чтобы это зерно сгнило в душе актера, совершенно так же как семя растения сгнивает в земле. Сгнив, зерно пустит корни, от которых вырастает в природе новое растение, а в искусстве – новое его создание».

Дальше я не слушал, что говорил Рассудов.

Наркоз рассудовской лекции оказывал свое действие. Я точно отклонялся назад, точно пятился, лежа на тахте, от стоявших передо мной предметов. Или, напротив, это они отходили от меня. Не разберу! Ни Рассудов, ни Ныров не существовали более. Лишь иногда влетали в голову какие-то фразы и отдельные слова из уборной Рассудова.

– «Бессознательное через сознательное!» – вот девиз нашего искусства, символ нашей веры, надпись для стяга.

Я тщетно пытался понять, что означает «бессознательное», но скоро забыл о нем, так как справа, из фойе, мне в ухо влетело:

– Публика – крысы. Чем сильнее свалка, тем больше лезут крысы на шум. То же и со зрителем. Чем многочисленнее толпа, тем больше желающих попасть на спектакль. Театр не должен вмещать всех желающих. Театр должен быть обязательно меньше потребности публики. Вот честное слово! Ей-богу! Если бы у меня было только четыре тысячи рублей, я бы…

Бессознательное в виде какой-то серой пыли с мелкими световыми зайчиками протискивалось куда-то… Длинные худые люди в меховых шапках шли туда же бесконечной толпой… в узкую щель, вероятно, ныровского театра… Происходила свалка, и я просыпался под аплодисменты и глупый смех Нырова. Кто-то утверждал, что девять десятых нашего творчества бессознательно и лишь одна десятая – сознательна. Другой голос, как будто Ремеслова, цитировал фразу какого-то ученого: «Девять десятых нашей умственной жизни протекает в бессознании».

Мне это очень понравилось, и я старался запомнить афоризм. Я решил даже встать и записать его, но не встал и повернулся на другой бок. И опять: «бессознательное через сознательное»… «для стяга»… «символ веры»… Бессознательное через сознательное – вдруг ясно почувствовал я, проснувшись на минуту. Как это просто и как хорошо! «На чем вы строите вашу актерскую работу?» – спросят нас. «На бессознании, на артистическом вдохновении», – ответим мы без запинки. «Как, вдохновение? Вы хотите его создавать по заказу? Но ведь оно ниспосылается нам Аполлоном, нисходит свыше на головы гениев…» «Мы создаем не самое вдохновение, а лишь заготовляем ту благоприятную почву для него, то душевное состояние, при котором легче всего нисходит на нас вдохновение. Вот эта работа, то есть приготовление благотворной почвы для вдохновения, вполне доступна нашему сознанию и находится в нашей власти. Поэтому мы и говорим: «бессознательное через сознательное». Создайте сознательно благоприятное самочувствие артиста, и тогда бессознательное, или подсознательное, вдохновение будет чаще озарять вас свыше. Вот что проповедует Творцов. Как просто! Понятно! А попробуйте спросите любого из квазизнатоков театра: «Как по-вашему, Творцов и мы, его грешные последователи, принадлежим к разряду артистов интуиции и вдохновения или ремесленной техники?» – «Конечно, техники! – закричат знатоки. – Творцов до тонкостей разрабатывает роль – значит, он техник».

«Кто же в таком случае артисты вдохновения? Те, кто сразу создает роль с двух-пяти репетиций? Халтурщики? Это их-то мгновенно озаряет свыше Аполлон? Это они прозревают и сразу творят всю пьесу? Да ведь это же гнусное ремесло, поймите!»

«Полноте! – важно возразят знатоки. – Они подлинно краснеют и бледнеют, плачут и смеются».

«Да ведь это же актерские слезы! Они не соленые, а пресные».

«Полноте! Что вы! Они вдохновляются, искренне увлекаются», – авторитетно возражают знатоки.