Текст книги "Работа над ролью"

А вот пример того, как предвзятость против пьесы не мешает почувствовать подсознательно самую внутреннюю сущность и сценически выразить ее.

При этом Торцов опять сослался на книгу «Моя жизнь в искусстве», в которой описан случай, когда режиссер написал прекрасную мизансцену пьесы нового направления, которую он не только не понимал, но которая ему не нравилась. В этом бессознательно проявилась сама художественная природа режиссера. Она заговорила, разбуженная внутренними творческими толчками. Наперекор сознанию новое веяние уже жило в режиссере и носилось в атмосфере театра. Подсознание, уже зараженное новым веянием искусства, подсказало режиссеру то, что еще отрицало сознание и крепко привитые ему предрассудки.

Все мои примеры говорят о том, что процесс первого знакомства с ролью заслуживает несравненно большего внимания, чем то, которое ему обыкновенно уделяется. К сожалению, эта простая истина сознается далеко не всеми артистами, в том числе и вами. И вы впервые познакомились с «Отелло» при очень неблагоприятных условиях; очень вероятно, что и вы получили о трагедии неправильное представление, которое тоже создало в вас предвзятость.

– Из ваших слов, понимаете ли, выходит так, – вступил Говорков, – что артист не должен читать классических и всяких других пьес, чтобы не испортить себе первого знакомства с ними, потому что он, видите ли, может рано или поздно получить в этих прочтенных пьесах роль. Артист, знаете ли, не должен также читать критик и комментариев, между которыми есть и прекрасные, иначе он может заразиться ложными, предвзятыми мнениями. Но, извините, пожалуйста, нельзя же уберечь себя от чужих взглядов, нельзя же затыкать уши при разговорах о старых и новых пьесах, нельзя же знать заранее, кому и какую пьесу рано или поздно придется, понимаете ли, играть!

– Совершенно с вами согласен, – спокойно ответил ему Торцов, – и именно потому, что так трудно уберечься от предвзятостей, надо скорее научиться, с одной стороны, по возможности избегать их, а с другой – уметь оберегать себя от них, когда на вас производится то или другое давление.

– Как же это достигается? – поторопил я его.

– Что же нужно делать и как впервые знакомиться с пьесой и ролью? – поддержали меня ученики.

– А вот что, – начал объяснять Торцов. – Прежде всего надо читать и слушать все: как можно больше пьес, критик, комментариев, чужих мнений. Они дают, пополняют материал для творчества. Но только при этом необходимо научиться оберегать свою самостоятельность и ограждаться от предвзятости. Надо уметь создавать свое мнение и зря не поддаваться чужим. Надо уметь быть свободным. Это трудное искусство, которое вы будете постигать знаниями и опытом. Последний усваивается не одним каким-то законом, а целым комплексом всевозможных теоретических познаний и практической работой по технике искусства, и главным образом личной вдумчивостью, проникновением в сущность предмета, долголетней практикой.

Пользуйтесь же школьным временем, чтобы умножить ваши научные познания и чтобы научиться применять усвоенную теорию на практике при столкновении с пьесой и ролями.

Постепенно вы будете узнавать, как разбираться во впечатлениях от новой пьесы, как отбрасывать неправильное, лишнее, неважное, как находить основное, как слушать других и себя самого, как избегать предвзятостей и находить себя во всяком чужом мнении. В этих вопросах вам окажет огромную помощь изучение всемирной литературы и словесности. Чтобы убедиться в моих словах, проследите сами, с какой легкостью разбираются в новых произведениях люди с хорошей литературной эрудицией. Они сразу схватывают структуру пьесы, отыскивают основную идею, легко разбираются в ее развитии.

У каждой пьесы, как у живого организма, есть свой костяк, свои члены: руки, ноги, голова, сердце, мозг. Подобно анатому, изучившему строение и форму каждой кости, позвонка, литератор угадывает невидимый костяк и узнает его составные части. Он сразу ориентируется и узнает двигательные и нервные центры.

Он быстро анатомирует произведение, оценивает его общественное или литературное значение, находит ошибки, задержки или отклонения от правильного развития основной темы. Литературно образованные люди очень быстро находят новые оригинальные подходы к пьесе, внутренние и внешние характеристики, все переплетающиеся линии, взаимоотношения действующих лиц пьесы или фактов, событий и фабулы. Они быстро оценивают достоинства и недостатки формы, стиля письма, новизны или устарелости. Все эти познания, умения и опыт чрезвычайно важны для руководства при оценке произведения. Помните все это и как можно усерднее, глубже и полнее пользуйтесь уроками по изучению языка, слова и литературы, которые преподаются вам в школе.

В этой работе вам также поможет многое из того, что вы усвоили в прошлом учебном сезоне, и особенно то, что касается сверхзадачи и сквозного действия произведения.

Но знатоки в литературе далеко не всегда ориентируются в вопросах, касающихся специально наших актерских, режиссерских и сценических требований. Не всякое, хотя бы и прекрасное, литературное произведение сценично. Потребности наших подмостков хоть и изучены на практике, но не узаконены в научной форме. У нас нет сценической грамматики. Эту оценку нового произведения вам придется делать без помощи научных сотрудников, а лишь на основании тех практических методов, которые преподаются в школе. В этой области вы имеете подготовку, которая была дана вам в течение прошлогоднего учебного сезона. Что же я могу сегодня добавить к тому, что вы уже знаете или узнаете в ближайшем будущем? Я могу лишь рассказать вам, как, по моему мнению, следует читать всякую новую пьесу, для того чтобы при первом знакомстве с ней не создавать неправильных мнений и предвзятости.

Как ни неудачно ваше первое знакомство с «Отелло», необходимо считаться с ним и использовать его, так как оно в той или иной мере окажет влияние на вашу дальнейшую работу.

Постарайтесь же хорошенько выяснить, что осталось в ваших воспоминаниях о первом чтении пьесы. При построении роли придется применяться к тому, что с первого же раза крепко запало в душу. Кто знает: может быть, среди этих ощущений есть такие, которые скрывают в себе элементы будущей души роли, зерна подлинной жизни. Уголок вашей души, где хранятся проблески чувствования, ожившие после знакомства с пьесой, представляется мне темной камерой с закрытыми окнами. Если бы не скважины, дыры и трещины в ставнях, то в этом уголке души царила бы полная тьма.

Но отдельные широкие и узкие, яркие и тусклые лучи прорезают гущу тьмы, образуя там и сям световые пятна самых различных очертаний. Эти блики и отблески от них смягчают черноту. Хоть и не видно стоящих предметов, но мы их угадываем по некоторым намекам очертаний.

Вот как будто бы большой шкаф, а невдалеке точно висящая люстра, а там какой-то непонятный силуэт. Если бы рассверлить дыры в ставнях, то световые пятна расширялись бы все больше и больше, а вместе с ними увеличивались бы блики и усиливался отблеск от них. В конце концов свет заполнил бы все пространство, вытеснив тьму. Лишь в углах и закоулках притаятся тени.

Вот как рисуется мне внутреннее состояние артиста после первого чтения пьесы и дальнейшего знакомства с ней.

То же происходит и в вас после первого знакомства с «Отелло». Лишь отдельные моменты в разных местах пьесы запали вам в душу и в память, а остальное погружено в тьму и остается еще чуждым душе. Только там и сям мерещатся какие-то намеки, которые напрасно стараешься распознать. Такие обрывки впечатления и клочки чувства разбросаны по всей пьесе, как световые пятна в темноте, как оазисы в пустыне.

Впоследствии, по мере дальнейшего знакомства и сближения с пьесой и ролью, почувствованные моменты разрастутся, расширятся, сцепятся друг с другом и, наконец, заполнят всю пьесу и роль.

Такой же начальный процесс творческого зарождения роли от отдельных пятен и почувствованных моментов существует и в других искусствах, например в литературе.

В книге «Моя жизнь в искусстве» описан такой случай с А. П. Чеховым. Сначала он увидел, как кто-то ловил рыбу, а рядом в купальне кто-то купался, потом появился безрукий барин, любитель игры на бильярде. Потом почудилось широко раскрытое окно, через которое лезли в комнату цветущие ветки вишневого дерева. А там вырос и целый «Виˊшневый сад», который скоро превратился в «Вишнёвый», так как это слово с поставленным на нем ударением над «е» яснее говорило Чехову о красивой, но ненужной роскоши, уходившей тогда из русской жизни. Где логика, связь и сходство между безруким игроком на бильярде, цветущей веткой вишнёвого сада – и грядущей революцией в России?

Поистине, пути творчества – неисповедимы.

Истинный поэт щедро разбрасывает перлы своего таланта по всей пьесе. Это лучшая пища для увлечения, горючий и взрывчатый материал для вспышки артистического вдохновения.

Красоты произведения истинного гения скрыты везде – и во внешней форме, и в сокровенных глубинах пьесы. Можно увлечься и красотой формы, и стилем слога или стиха, и внутренним или внешним обликом роли, и грандиозностью мысли, и общественным значением пьесы, и глубиной ее чувства и прочим. Природа артиста экспансивна, чутка и отзывчива на все художественно-красивое, возвышенное, волнующее, интересное, веселое, смешное, страшное, трагическое – словом, на все живое, естественное, что скрыто в роли, на все, что увлекает воображение, талант. Если возбудители творческого увлечения разбросаны поэтом только лишь во внешней плоскости пьесы, тогда и самое произведение, и артистическое увлечение, и чувствование окажутся поверхностными, и, наоборот, если душевные залежи зарыты глубоко или скрыты в области подсознания, то и пьеса, и творческое увлечение, и самое переживание окажутся глубокими, и чем они глубже, тем ближе к органической природе изображаемого лица и самого артиста.

Увлечение при знакомстве с пьесой – первый момент внутреннего сближения артиста с отдельными местами роли. Такое сближение особенно ценно тем, что создается непосредственно, интуитивно, органически. Кто определит, почему одни моменты пьесы остро и на всю жизнь врезаются в эмоциональную или иную память артиста? Может быть, это происходит благодаря случаю или совпадению, а может быть, потому, что между природой артиста и отдельными местами пьесы существует естественное сродство, органическая связь.

Первое знакомство с «Отелло» оставило в вашей эмоциональной и иной памяти не много впечатлений и пятен. Приходится предпринимать целый ряд мер для их расширения и увеличения…

Прежде всего нам придется внимательно прочесть всю пьесу, но при этом избежим всех ошибок, допущенных при первом знакомстве с пьесой. Постараемся, чтобы второе чтение происходило по всем правилам, какие должны соблюдаться при каждом знакомстве с произведением поэта. Пусть второе чтение будет первым. Конечно, многое – непосредственность и девственность впечатления – уже утрачено и вернуться не может, но кто знает: какие-то чувствования, быть может, и зашевелятся в душе.

Но только на этот раз надо, чтобы чтение происходило по всем правилам.

– В чем же они заключаются? – спросил я Торцова.

– Надо прежде всего решить, где и когда будет происходить чтение, – объяснил Аркадий Николаевич. – Каждый по собственному опыту знает, где и как он лучше воспринимает впечатления. Одни любят сами читать пьесу в тишине своей комнаты, другие же, наоборот, предпочитают слушать чужое чтение в присутствии всей артистической семьи.

Где бы вы ни решили совершить повторное знакомство с пьесой, важно позаботиться о создании вокруг себя соответствующей атмосферы, обостряющей чуткость и распахивающей душу для радостного восприятия художественных впечатлений. Надо постараться обставить чтение торжественностью, помогающей отрешаться от повседневного, чтобы сосредоточивать все внимание на читаемом. Надо быть душевно и физически бодрым. Надо, чтобы ничто не мешало интуиции и жизни чувства, которые, как мы знаем, чрезвычайно впечатлительны и пугливы…

Как же быть в случае частичного слияния с пьесой или при полном отсутствии общих душевных контактов между артистом и ролью? Во всех случаях, когда полный захват и слияние с ролью не рождаются сами собой после первого знакомства с пьесой, нужна большая работа для подготовки и создания артистического увлечения, без которого не может быть творчества.

Артистическое увлечение является двигателем творчества. Восторг, который сопутствует увлечению, – чуткий критик, проникновенный исследователь и лучший проводник в недосягаемые для сознания душевные глубины.

Пусть же артисты после первого знакомства с пьесой и ролью подольше и побольше дают простор своему артистическому восторгу, пусть заражают им друг друга; пусть увлекаются пьесой, перечитывают ее целиком и по частям, пусть вспоминают полюбившиеся им места, пусть открывают друг другу все новые и новые перлы и красоты пьесы; пусть спорят, кричат и волнуются, пусть мечтают о своих и чужих ролях, о постановке. Восторг и увлечение – самое лучшее средство для сближения, познавания, знакомства с пьесой и ролью. Творческое чувство артиста, возбуждаемое артистическим восторгом и увлечением, бессознательно и пытливо ощупывает по всей роли прямые пути в душевные глубины, которые не видит глаз, не слышит ухо, не замечает разум, а лишь бессознательно угадывает экспансивное артистическое чувство.

Умение увлекать свои чувства, волю и ум – одно из свойств таланта артиста, одна из главных задач внутренней техники.

После всего услышанного нами от Торцова возник вопрос: пригодна ли общеизвестная всем трагедия «Отелло» для изучения процесса первого знакомства с ролью? Для того чтобы это было знакомство первым, пьеса не должна быть общеизвестна. Если же она общеизвестна, то знакомство и чтение окажется не первым, а вторым, десятым или двадцатым. Основываясь на этом, ученики во главе с Говорковым пришли к заключению, к моему большому огорчению, что «Отелло» не подходит к предстоящей работе.

Но Аркадий Николаевич взглянул на вопрос иначе и решил, что при обновлении уже испорченных впечатлений работа окажется сложнее, но при этом и роль техники окажется сложнее и тоньше. Вот почему Торцов считает, что практичнее и полезнее для дела изучать технику процесса на более сложном материале, то есть не на неизвестной новой, а на общеизвестной пьесе «Отелло».

На основании всех этих доводов Торцов еще раз подтвердил выбор пьесы для школьных работ над ролью.

Как назвать или определить чтение Торцова? Художественных задач у него не было. Напротив, он всячески избегал их, чтобы не навязать слушателям чего-нибудь от себя, от своей индивидуальности и не вызвать этим хорошей (но чужой) или плохой предвзятости. Я бы не назвал его чтение докладом, так как под этим словом привыкли понимать нечто сухое. Может быть, это было объяснение пьесы. Да, местами он не только выделял те или иные красоты, ту или иную линию, которую считал важной для произведения, но даже прерывал чтение для пояснений их. Мне показалось прежде всего, что Аркадий Николаевич старался как можно лучше подать фабулу и структуру пьесы. И правда, многие сцены и места, которые прежде проходили незамеченными, теперь зажили и получили свое настоящее место и назначение. Торцов не переживал того, что читал, но намекал и указывал места, которые требуют участия чувства.

Литературные красоты он старательно отмечал. В иных местах Торцов останавливался для этого и повторял те или иные фразы, те или иные выражения, сравнения или отдельные слова.

Но он не достиг всего, чего хотел. Так, например, ему не удалось вскрыть исходной точки драматурга, и я не понял, что заставило Шекспира взяться за перо. Торцов не помог мне найти самого себя в роли Отелло, но какое-то направление или линию пьесы, по которой надо идти, я как будто почувствовал. Кроме того, он довольно ярко обозначил самые главные этапы пьесы.

Вот, например, прежде я не чувствовал начальной сцены, но теперь благодаря его чтению и нескольким комментариям, оценил ловкость структуры пьесы. В самом деле, вместо скучной экспозиции, которая у малоопытных драматургов наивно производится в разговоре на авансцене двух действующих лиц вроде лакея и горничной или двух нарочито неловко встретившихся пейзан, Шекспир создает целую сцену с интересным и важным действенным событием. Дело в том, что Яго готовит скандал, но Родриго упрямится. Приходится его убеждать, а мотивом этого убеждения является как раз то, что вводит в пьесу. Таким образом, одним ударом убиты два зайца – избегнута скука и сценическое действие двинуто с первого момента открытия занавеса.

И далее, одновременно с развитием самой фабулы, искусно все более дополнялась и самая экспозиция пьесы. Так происходит в сценах отправления и прибытия в Сенат. Финал этой сцены, то есть зарождение адского плана Яго, тоже стал мне ясен. И дальше как продолжение его вскрылась для меня такая же сцена развертывания плана Яго в разговоре с Кассио на Кипре во время попойки. Скандал, доведенный до предела, усилил вину Кассио в опасный момент острого возбуждения покоренных народов. В чтении Торцова почувствовалась не простая драка между двумя пьяными, а нечто гораздо большее, то есть намеки на бунт туземцев. Все это сильно раздуло значение совершаемого на сцене, увеличило масштаб сцены и вызвало во мне волнение в тех местах, которые прежде проходили незаметно.

Самым важным результатом чтения я считаю то, что у меня наметилось две основных, друг с другом боровшихся линии Отелло и Яго. Раньше я чувствовал только одну первую линию – любви и ревности. Без яркого противодействия, которое теперь определилось в линии Яго, моя прежняя линия пьесы не имела того значения, как теперь, когда противодействовавшая так усилилась. Я почувствовал крепко завязавшийся трагический узел, который заставлял предчувствовать страшное.

А вот и еще важный результат сегодняшнего чтения: он заставил меня ощутить в пьесе ширину простора, в котором довольно места для большого стремительного движения. Последнего я еще не чувствую – вероятно потому, что мне не открылась конечная, притягивающая к себе внутренняя цель автора, скрытая под его словами. Тем не менее я знаю, что в пьесе закипает внутреннее действие и движение к не обозначившейся еще пока большой, важной, общечеловеческой цели. Кажется, я перечислил все, что вскрылось во мне после чтения.

Аркадий Николаевич остался доволен результатами чтения.

– Не страшно, что объявленная мной программа выполнена не полностью, но кое-что достигнуто в дополнение к тому немногому, что вы получили после первого чтения пьесы. Световые пятна несколько расширились.

Теперь, после второго чтения, я жду от вас очень немногого. Расскажите мне – только по порядку – всю фактическую линию трагедии, или, как ее называют, фабулу пьесы, а вы, – обратился он ко мне, – в качестве нашего всегдашнего летописца запишите то, что будет говорить рассказчик.

Надо прежде всего расставить все по полкам, дать вам правильную линию пьесы, которая является обязательной для всех, без которой нет пьесы. У пьесы есть свой костяк – искривление его создает уродство. Вот этот костяк и должен прежде всего держать вас, как скелет держит тело. Как находить костяк пьесы? Я предлагаю такой прием. Отвечайте мне на вопрос: «без чего, без каких условий, явлений, переживаний нет пьесы?

– Без любви Отелло и Дездемоны.

– А еще?

– Без розни двух национальностей.

– Конечно, но это не самое главное.

– Без злобной интриги Яго.

– Еще?

– Без его дьявольской хитрости, мести, честолюбия и обиды.

– Еще?

– Без доверчивости дикаря…

– Теперь рассмотрим каждый из ваших ответов в отдельности. Вот, например: без чего нет любви Отелло и Дездемоны?

Я не смог ответить на вопрос. Аркадий Николаевич сам ответил за меня.

– Без романтического экстаза юной красавицы, без увлекательных, сказочных рассказов мавра о своих военных подвигах, без многочисленных препятствий при неравном браке, которые возбуждают чувство экзальтированной девочки-революционерки. Без внезапной войны, заставившей ради спасения родины аристократку согласиться на брак с мавром.

А без чего не может быть розни двух национальностей? Без снобизма венецианцев, без гонора аристократии, без презрения к покоренным ими народам, к одному из которых принадлежит Отелло, без искренней веры в оскорбительность смешения белой и черной плоти…

Теперь скажите: без чего не может быть злобной интриги Яго?..

Считаете ли вы, что все, без чего не может быть пьесы, ее остова, обязательно для каждого из исполнителей?

– Считаем, – должны были мы признаться.

– Если так, то у вас уже есть целый ряд прочно намеченных условий, которыми вы обязаны руководиться и которые направят вас, как вехи на пути. Все эти предлагаемые обстоятельства поэта обязательны для всех и войдут в первую очередь в партитуру вашей роли. Поэтому запомните их крепко.

Мы взяли «Отелло» для изучения приемов и техники работы над ролью, поэтому теперь, по окончании опытов над первой картиной, постараемся осознать самый метод и его принцип, на основании которых создавалась сцена «тревоги и погони». Или, иначе говоря, перейдем к теории, чтобы ею обосновать то, что сделано нами на практике.

Вспомните: началось с того, что я взял с вас обещание до поры до времени не открывать книги, но к моему удивлению, оказалось, что без нее вы не можете вспомнить и толково пересказать содержание «Отелло». Однако что-нибудь должно же было остаться в вас от пьесы, несмотря на неправильность первого знакомства с ней. И действительно, в вашей памяти, точно оазисы в пустыне, были разбросаны пятна воспоминаний о разных местах «Отелло», которые более или менее ярко запечатлелись в вас, и я постарался их отметить и еще сильнее зафиксировать.

После этого вам была прочтена вся пьеса для освежения впечатления. Это чтение не создало новых пятен воспоминаний, но оно уяснило общую линию трагедии. Вы вспомнили факты, а потом и действия в их логическом и последовательном порядке. Вы записали их, после чего вполне прилично пересказали содержание «Отелло», а потом сыграли первую картину пьесы по фактам и по физическим действиям. Но в вашей игре не было правды, а создание ее оказалось наиболее трудной частью из всей проделанной работы.

Особого внимания и труда потребовали самые простые действия, лучше всего знакомые вам в жизни, как: «ходить, смотреть, слушать» – и прочие. Вы изображали все это на сцене лучше любого профессионала, но по-человечески выполнять не могли. Пришлось заново изучать то, что так хорошо известно нам в реальной жизни. Какая же это трудная работа! Но в конце концов нам удалось ею овладеть, довести до подлинной правды, сначала лишь там и сям, в разных местах сцены, а потом и по всей линии. Когда большая правда не давалась сразу, тогда выскакивали малые, а из них складывались и более крупные. Вместе с правдой явилась ее неизменная спутница – вера в подлинность выполняемых физических действий и всей жизни человеческого тела роли. Так была создана одна из двух человеческих природ изображаемых вами действующих лиц. От частого повторения «жизни человеческого тела» она окрепла: «трудное стало привычным, а привычное – легким». В конце концов вы овладели внешней, физической стороной роли, и чужие, указанные вам автором и режиссером физические действия сделались вашими собственными. Вот почему вы с таким удовольствием повторяете и купаетесь в них…

Неудивительно, что вам очень скоро потребовались слова, речь, и вы за неимением авторского текста прибегли к своему собственному. Он потребовался вам не только в помощь физическому действию при выполнении внешних задач, но и для выражения мыслей и передачи зародившихся внутри переживаний. Эта потребность вынудила нас вновь обратиться к экземпляру пьесы, чтобы выписать из него мысли, а незаметно с ними и чувствования ваших ролей. Их логичный и последовательный порядок я незаметно для вас самих привил вам с помощью подсказа, многократного повторения и накатывания линии сцены, доведя трудное, чужое до привычного, легкого, своего собственного, и наконец вы овладели всей репетируемой картиной. Теперь чужие, назначенные автором действия и сама ее жизнь духа стали вашими собственными, и вы купаетесь в них с удовольствием.

Однако мог ли бы получиться такой результат, если бы в вас наравне с «жизнью тела» роли не росла соответствующая линия внутренней «жизни духа».

Тут невольно напрашивается вопрос: может ли быть первая без второй, а вторая без первой?

Этого мало – если обе жизни взяты из одного и того же источника, то есть из пьесы «Отелло», они не могут быть чуждыми друг другу по природе, напротив: их сродство и соответствие становятся обязательными.

Вот этот закон я особенно старательно отметил, так как на нем зиждется основа той психотехники, с которой мы только что познакомились.

Этот закон имеет для нас большое практическое значение, так как в тех случаях, когда жизнь роли не создается сама собой, интуитивно, ее приходится создавать психотехническим путем. Большое счастье, что у этого пути есть практические доступные нам и применимые в нашем деле приемы. Мы можем при надобности через более легкую жизнь тела рефлекторно (?) вызывать жизнь духа роли. Это ценный вклад в нашу психотехнику творчества.

Мы пользуемся ею в полную противоположность другим актерам, которые упорно хотят сначала пережить роль, для того чтобы после само собой явилось все остальное. Но это редко случается. Трудно переживать, когда сама собой не переживается роль. Поэтому таким актерам ничего не остается, как непосредственно воздействовать на чувство. Но его легко изнасиловать, а к чему это приводит – вы знаете. Но это еще не все преимущества моего приема. Есть более важные, касающиеся мысли, слова и речи роли.

Вы помните, что в начале нашей работы над ролью я первым делом отобрал у вас текст пьесы и заставил проговорить содержание своими словами в той же логической последовательности. Для этого я своевременно напоминал вам и суфлировал ту мысль, которой приходит очередь. Вы схватывали мой подсказ все с большей и большей охотой, так как все сильнее и сильнее привыкали к накатавшейся последовательности и логике мыслей, которые установил в пьесе, сам Шекспир. В конце концов эта последовательность мысли стала для вас настолько привычной, что вы держались ее по собственному сознанию, без моих подсказов, что позволило мне прекратить их.

Точно такой же процесс происходил со словами и с ролью. Сначала вы, как и в самой жизни, выбирали те из них, которые сами попадали вам на ум и на язык, те, которые лучше всего помогали выполнять намеченную вами задачу. В этом случае ваша речь в роли протекала при нормальных условиях и была активной и действенной. В этих условиях я вас держал в течение очень долгого времени, до тех пор, пока не сложилась вся роль и ее партитура, пока не накаталась правильная линия задач, действий и мыслей.

Только после такой подготовки мы вам торжественно вернули печатный текст пьесы и вашей роли. Вам почти не пришлось ничего зубрить, потому что задолго до этого я позаботился подавать, суфлировать вам шекспировские слова, когда это было необходимо, когда вы их искали и выбирали для словесного выполнения той или другой задачи. Вы жадно схватывали их, так как авторский текст лучше, чем ваш собственный, выражал мысль или выполнял производимое действие. Вы запоминали шекспировские слова, потому что полюбили их и они стали вам необходимыми.

Что же произошло в результате? То, что чужие слова стали вашими собственными. Они привиты вам естественным путем, без насилия и только поэтому не потеряли самого важного свойства – активности речи. Теперь вы не болтаете роль, а действуете ее словами ради выполнения основных задач пьесы. Это как раз то, ради чего нам дается авторский текст.

Теперь подумайте, хорошо вникните и скажите мне: полагаете ли вы, что, если бы начали работу над ролью с зубрения текста, как это в большинстве случаев делается во всех театрах мира, вам удалось бы достигнуть того же, что достигнуто с помощью моего приема?

Заранее скажу: нет, ни в коем случае вы не достигли бы нужных нам, желаемых результатов. Вы бы насильственно втиснули в механическую память языка, в мускулы речевого аппарата звуки слов и фраз текста. При этом в них растворились и исчезли бы мысли роли, и текст стал бы отдельно от задач и действий.

Теперь сравним наш метод с тем, что делается в любом театре обычного типа. Там читают пьесу, раздают роли с предупреждением, что к третьей или десятой репетиции все должны их знать наизусть. Начинается считка, а потом все идут на сцену и играют, читая по тетрадкам. Режиссер показывает мизансцену, актеры ее запоминают. К назначенной репетиции тетрадки убирают, и все говорят под суфлера, пока не зазубрят роли до конца. Когда все наладится – торопятся, чтобы не замять и не заболтать роли, скорее назначать первую генеральную репетицию и выпускать афиши. Потом спектакль… успех и рецензии. После них интерес к пьесе потухает, и ее повторяют ремесленным способом.