Текст книги "Работа над ролью"

Константин Сергеевич Станиславский
Работа над ролью

© ООО «Издательство АСТ», 2024

Предисловие

Книга «Работа над ролью» задумывалась К. С. Станиславским как завершение цикла основных сочинений по его «системе», целью которой было подготовить актера к верному понимаю театрального искусства и указать пути овладения сценическим мастерством. Труд должен был состоять из трех разделов. Первый, теоретический, предполагалось написать на основании трех работ: «Ремесло представления», «Искусство представления», «Искусство переживания». В этом разделе мастер доказывал, что для создания образа на сцене актеру недостаточно знать законы своего искусства и владеть внутренней и внешней артистической техникой: необходимо научиться пользоваться этими умениями на самой сцене, усвоить практические приемы вовлечения всех элементов творческой природы артиста в процессе создания роли, то есть овладеть определенным методом сценической работы.

Этому процессу предполагалось посвятить второй раздел книги, «Практика», в котором подробно рассматривается метод работы над ролью на материале пьесы А. С. Грибоедова «Горе от ума». Вопросам творческого метода Станиславский придавал исключительное значение. Без метода теория теряет свой практический, действенный смысл, так же как и метод, не опирающийся на объективные законы сценического творчества и весь комплекс профессиональной подготовки актера, утрачивает свою творческую сущность.

Что же касается непосредственно самого процесса создания сценического образа, то он весьма индивидуален, поэтому, предлагая определенную методику работы, Станиславский не считал ее раз и навсегда установленным образцом, который можно рассматривать как своего рода стереотип для создания сценических произведений, напротив: весь творческий путь мастера, весь пафос его литературных трудов направлен на неустанные поиски новых, все более совершенных способов и приемов актерского творчества. На все его труды наложила определенный отпечаток основная черта: непримиримость с творческой самоуспокоенностью и рутиной в театре. Особенно ярко это отразилось на материалах второго раздела. Книга «Работа над ролью» осталась незавершенной не только потому, что Станиславскому не хватило жизни для осуществления всех своих замыслов, но главным образом потому, что его беспокойная творческая мысль не позволяла ему остановиться на достигнутом и подвести итоговую черту под исканиями в области метода. Постоянное обновление способов и приемов сценического творчества он считал одним из важнейших условий роста актерского и режиссерского мастерства, завоевания новых высот в искусстве.

Публикуемые в этой книге материалы относятся к разным периодам творческой жизни мастера и выражают изменение его взглядов на режиссерскую и актерскую работу и приемы создания спектакля и роли, и правильнее было бы рассматривать их не как конечный результат, а как процесс непрерывных исканий в области творческого метода. Композиция книги не была до конца определена самим автором. Так, последний раздел был посвящен процессу познавания пьесы и роли (анализу), который, в свою очередь, делился на ряд подразделов. После третьего раздела должна была следовать заключительная часть.

Методика сценической работы, предложенная К. С. Станиславским в его сочинениях, отражает не только его индивидуальный творческий опыт и вполне пригодна для художников иной творческой индивидуальности.

«Самый страшный враг прогресса – предрассудок, – считал Станиславский. – Он тормозит, преграждает путь к развитию». Таким опасным предрассудком мастер считал мнение о непознаваемости творческого процесса и видел в нем оправдание лености мысли художника, косности и дилетантизма в сценическом искусстве. С теми практиками и теоретиками театра, которые, ссылаясь на бесконечное многообразие сценических приемов, отрицали возможность создания научной методологии актерского творчества, пренебрежительно относились к теории и технике своего искусства, он вел упорную борьбу.

Многолетний опыт убедил его в том, что существовавшие в театре приемы творчества далеко не совершенны, поскольку часто отдают актера во власть случая, произвола, стихии, лишают его возможности сознательным путем воздействовать на творческий процесс.

Станиславский на себе, на своих коллегах и учениках, испробовав различные подходы к творчеству, отбирал наиболее ценные из них и решительно отбрасывал все, что стояло на пути живого органического творчества, раскрытия индивидуальности творящего художника.

Выводы, к которым пришел мастер в конце своей жизни, не только подтверждают созданный им метод, опирающийся на огромный опыт его актерской, режиссерской и педагогической работы, но и намечают дальнейшее его развитие.

Работа К. С. Станиславского над рукописью осталась незавершенной. В тексте встречаются пропуски, отсутствуют примеры, в ряде случаев отдельные записи даны в черновом, конспективном варианте. Мастер предполагал вернуться к незаконченным частям, о чем свидетельствуют многочисленные пометки. Написанные им варианты «Работы над ролью» на материале «Горе от ума», «Отелло» и в особенности «Ревизора» отражают самые последние взгляды на процесс создания сценического образа и предлагают новые пути и приемы творческой работы, более совершенные, по его мнению, чем те, которые бытовали в современной ему театральной практике. Значение трудов Станиславского о работе актера над ролью трудно переоценить: это ценные творческие документы в борьбе за дальнейшее развитие и совершенствование актерской и режиссерской культуры.

Работа над ролью «Горе от ума» (1916–1920)[1]1
  «Работа над ролью» на материале «Горя от ума» печатается по третьей редакции рукописи, хранящейся в Музее МХАТа.


[Закрыть]

Работа над ролью состоит из четырех больших периодов: познавания, переживания, воплощения и воздействия.

I. Период познавания

Познавание – подготовительный период, который начинается с первого знакомства с ролью, с первого чтения ее. Этот творческий момент можно сравнить с первой встречей, с первым знакомством будущих влюбленных, любовников или супругов.

Момент первого знакомства с ролью очень важен. Первые впечатления девственно свежи. Они являются лучшими возбудителями артистического увлечения и восторга, которые имеют большое значение в творческом процессе.

Первые, девственные, впечатления неожиданны, непосредственны и нередко кладут отпечаток на всю дальнейшую работу артиста, потому что неподготовленны и непредвзяты. Не задерживаемые фильтром критики, они свободно проникают в самые глубины артистической души, в недра органической природы и нередко оставляют там неизгладимые следы, которые ложатся в основу роли, становятся зародышем будущего образа.

Первые впечатления – семена. И какие бы отклонения и изменения ни были сделаны впоследствии, во время дальнейшей работы, артист нередко больше всего любит в себе неизгладимые следы первых впечатлений и тоскует о них, когда его лишают возможности их проявить, дать им дальнейшее развитие. Сила, глубина, неизгладимость девственных впечатлений заставляют относиться к первому моменту знакомства с пьесой с особенным вниманием и стараться, с одной стороны, создавать те условия, которые способствуют наилучшему восприятию первых впечатлений, а с другой стороны – заставляют заботиться о том, чтобы устранять причины, которые мешают восприятию впечатлений или искажают их.

Я не могу теперь, в начале книги, указать, как приступать к первому знакомству с ролью. Для этого мы еще не установили терминологию, с помощью которой можно говорить с актером об его искусстве и технике.

Пока я могу только дать несколько советов и предостережений относительно первого чтения. Одни из них предназначаются артистам, впервые слушающим пьесу, а другие – чтецам, впервые докладывающим текст произведения.

Начну с артистов. Пусть они знают, что при восприятии первых впечатлений прежде всего необходимо благоприятное душевное состояние, соответствующее самочувствие. Нужна душевная сосредоточенность, без которой не может создаться процесса творчества, а следовательно, и восприятия первых впечатлений. Надо уметь создавать в себе то настроение, которое настораживает артистическое чувство, раскрывает душу для восприятия свежих, девственных впечатлений. Надо уметь отдавать себя целиком во власть первых впечатлений – словом, нужно творческое самочувствие. Мало того: необходимо создать и внешние условия первого чтения пьесы. Надо уметь выбирать время и место для первого знакомства с пьесой. Надо обставлять чтение известной торжественностью, бодрящей душу, надо быть душевно и физически бодрым. Надо позаботиться о том, чтобы ничто не препятствовало свободному проникновению в душу первых впечатлений. При этом пусть артисты знают, что одним из самых опасных препятствий, мешающих свободно воспринимать свежие, девственные впечатления, являются всякого рода предвзятости. Они закупоривают душу, как пробка, застрявшая посреди горлышка бутылки.

Предвзятость создается прежде всего через чужое, навязанное мнение. На первых порах, пока собственное отношение к пьесе и роли не определится в конкретных творческих ощущениях или идеях, опасно поддаваться чужому мнению, особенно если оно неверно. Чужое мнение может исказить естественно слагающееся в душе артиста отношение и подход его к новой роли. Поэтому пусть на первых порах до, во время и после первого знакомства с пьесой артист по возможности оберегает себя от постороннего влияния, от насилия чужого мнения, которые создают предвзятости и искажают девственные впечатления, непосредственные чувства, волю, ум, воображение артиста. Пусть артист поменьше говорит с другими о своей роли. Пусть артист лучше говорит с другими о чужих ролях ради выяснения внешних и внутренних условий и обстоятельств жизни, в которой живут действующие лица пьесы.

Если же артист почувствует необходимость в чужой помощи, то пусть на первых порах ему отвечают только на его собственные вопросы, которые он сам задает, так как только он один может чувствовать то, что ему можно спрашивать у других без риска насиловать собственное, индивидуальное отношение к роли. Пусть артист временно таит и накапливает в себе свои чувства, свой духовный материал, свои думы о собственной роли, пока в нем не выкристаллизуется его собственное чувство в определенные, конкретные творческие ощущения и образы. И только со временем, когда в душе артиста созреет и окрепнет его собственное отношение к пьесе и роли, можно более широко пользоваться чужими советами и мнениями без риска для его артистической свободы и независимости. Пусть артисты помнят, что свое мнение лучше чужого, даже хорошего, что последнее не увлекает чувство, а лишь загромождает голову. Пусть на первых порах артист почувствует пьесу так, как она сама собой может им почувствоваться.

Все указанные предосторожности при первом чтении роли необходимы для того, чтобы дать возможность первым впечатлениям зародиться, сложиться вполне свободно и естественно.

Раз уж на языке артиста «познать» означает «почувствовать», пусть артист при первом же знакомстве с пьесой и ролью дает волю не столько уму, сколько творческому ощущению. Чем больше он оживит пьесу при первом же знакомстве теплом своего чувства и трепетом живой жизни, чем больше сухой словесный текст взволнует его чувство, творческую волю, ум, аффективную память[2]2
  Память на пережитые чувствования; запечатлевает не самые факты и обстановку, а душевные чувства и физические ощущения, их сопровождающие. В начале 30-х гг. определение «аффективная» было заменено Станиславским на «эмоциональная», как более точное.


[Закрыть], чем больше первое чтение пьесы подскажет творческому воображению зрительных, слуховых и иных представлений, образов, картин, аффективных воспоминаний и воображение артиста раскрасит (иллюстрирует) текст поэта причудливыми узорами и красками своей невидимой палитры, тем лучше для дальнейшего развития творческого процесса и для будущего сценического создания.

Важно, чтобы артист нашел точку, с которой надо смотреть на пьесу, ту самую точку, откуда смотрит на нее поэт.

Когда это достигается, артисты захвачены чтением. Они не могут удержать мускулов лица, которые заставляют их корчить гримасы или мимировать соответственно тому, что читают. Артисты не могут удержать своих движений, которые инстинктивно прорываются. Они не могут усидеть на месте и пересаживаются все ближе и ближе к чтецу.

Что касается чтеца, впервые докладывающего пьесу, то и ему можно дать пока лишь несколько практических советов.

Прежде всего пусть он избегает образной иллюстрации своего чтения, могущей навязать личное понимание ролей и образов пьесы. Пусть чтецы ограничиваются только ясным проведением основной идеи пьесы и главной линии развития внутреннего действия с помощью тех приемов, которые сами собой выяснятся на протяжении всей книги.

Пьеса должна быть доложена при первом чтении просто, ясно, с хорошим пониманием ее основ, внутренней сути, главной линии ее развития и ее литературных достоинств. Чтец должен подсказать артисту исходную точку, от которой зародилось творчество самого драматурга, ту мысль, чувство или переживание, которые заставили его взяться за перо. Надо, чтобы чтец при первом же чтении толкнул и повел артиста по главной линии развития жизни человеческого духа пьесы.

Пусть они поучатся у опытного литератора сразу схватывать «изюминку» произведения, основную линию развития чувства, идею самой жизни человеческого духа. В самом деле, опытный литератор, изучивший основы и технику литературного творчества, сразу угадывает структуру (канву) пьесы, ее основное исходное зерно, чувство, мысль, заставившие поэта взяться за перо. Он рукой мастера анатомирует пьесу и ставит ей правильный диагноз. Это умение весьма полезно и артисту, но только пусть оно не мешает, а помогает ему смотреть в самую душу. Все остальное, что надо знать чтецу, впервые докладывающему артистам словесный текст пьесы при первом знакомстве с ней, будет постепенно выясняться дальше, на протяжении всей книги.

Большое счастье, когда артист сразу, при первом же знакомстве, постигает всем существом, умом, чувством всю пьесу в целом. В этих счастливых, но редких случаях лучше забыть обо всех законах, методах, системах и отдаться целиком во власть своей творческой природы. Однако такие счастливые случаи редки, и потому на них нельзя основывать правила. Точно так же редки случаи, когда артисту удается сразу схватить какую-то одну важную линию, основную часть, важные элементы, из которых складывается или сплетается основа пьесы или роли. Гораздо чаще после первого прочтения пьесы она запечатлевается в душе или уме лишь отдельными моментами, а остальное остается еще неясным, непонятным и чуждым душе артиста. Обрывки впечатлений и клочки чувств, сохранившиеся после первого чтения, связаны лишь с отдельными моментами, разбросанными по всей пьесе, точно оазисы в пустыне или световые пятна в темноте.

Почему одни места сразу оживают в нас, согретые чувством, другие же запечатлеваются только в интеллектуальной памяти? Почему при воспоминании о первых мы испытываем какое-то неясное волнение, приливы радости, нежности, бодрости, любви и прочее, при воспоминании же о вторых остаемся безучастными, холодными и наши души молчат?

Это происходит потому, что сразу ожившие места роли родственны нашей природе, знакомы памяти наших чувствований, тогда как вторые, напротив, чужды природе артиста.

Впоследствии, по мере знакомства и сближения с пьесой, воспринятой не целиком, а отдельными моментами, пятнами, последние постепенно разрастаются, ширятся, сцепляются друг с другом и, наконец, заполняют всю роль. Так луч солнца, врываясь в темноту через узкие щели ставен, дает лишь отдельные яркие световые блики, разбросанные по всей комнате, но по мере их открытия блики расползаются, сливаются и заполняют светом всю комнату, вытесняя темноту.

Бывает и так, что пьеса после одного или многократного чтения не воспринимается ни чувством, ни умом. Или бывает и так, что впечатление создается одностороннее, то есть чувство захвачено, а ум задерживает творческий порыв и протестует, или, наоборот, ум принимает, а чувство отвергает, и так далее.

Далеко не всегда знакомство с пьесой ограничивается одним чтением. Нередко оно совершается в несколько приемов. Бывают пьесы, духовная суть которых скрыта так глубоко, что до нее приходится докапываться. Их сущность и мысли так сложны, что их приходится расшифровывать. Их структура, остов так запутаны или неуловимы, что они познаются не сразу, а по частям, при анатомии пьесы, при изучении каждой ее части в отдельности. К таким пьесам подходишь как к ребусу, и они кажутся скучными, пока их не разгадаешь. Такие пьесы приходится перечитывать не один, а несколько раз. При каждом повторном чтении надо руководствоваться тем, что уже было сказано про первое чтение. Ввиду сложности подобных пьес надо еще более заботиться о том, чтобы избегать ложных шагов, могущих усложнить и без того трудную задачу по изучению таких произведений.

Однако первые впечатления могут быть и неправильными, ошибочными. Тогда они с такой же силой вредят творчеству, с какой правильные впечатления ему помогают. В самом деле, первые впечатления, если они правильны, являются важным залогом успеха, прекрасным началом для дальнейшей творческой работы. Если же, наоборот, первые впечатления неправильны, то вред для дальнейшей работы будет велик, и чем сильнее сами неправильные впечатления, тем больше и сам вред.

Все эти условия еще более подчеркивают значение момента первого знакомства с ролью и доказывают, что этот важный момент заслуживает несравненно большего внимания, чем то, которое ему обыкновенно уделяют.

К сожалению, далеко не все артисты понимают значение первых впечатлений. Многие недостаточно серьезно относятся к моменту первого знакомства с пьесой. Они подходят к этому важному этапу очень легкомысленно, не считая его даже началом творческого процесса. Многие ли из нас готовятся к первому чтению пьесы? В большинстве случаев она прочитывается наспех, где и как попало: в вагоне, на извозчике, в антрактах спектакля, – и не столько для знакомства с ней, сколько для того, чтобы облюбовать себе выигрышную роль. Естественно, что при таких условиях пропадает один из важных моментов творчества, то есть первое знакомство с пьесой. Эта потеря – безвозвратна, так как второе и последующие чтения уже лишены элементов неожиданности, необходимых для творческой интуиции. Нельзя исправить испорченное впечатление, как нельзя вернуть потерянную девственность.

Как же быть во всех тех случаях, когда пьеса при первом чтении никак не воспринята, или воспринята частично, или неправильно, ложно?

Во всех этих случаях артисту предстоит очень сложная психологическая творческая работа, которая выяснится при описании последующих процессов.

Второй момент большого подготовительного периода познавания я буду называть процессом анализа. Анализ – продолжение знакомства с ролью. Анализ – то же познавание. Это познавание целого через изучение его отдельных частей. Подобно реставратору, анализ угадывает все произведение поэта по отдельным оживающим частям пьесы и роли.

Под словом «анализ» обыкновенно подразумевается рассудочный процесс. Им пользуются для литературных, философских, исторических и других исследований. Но в искусстве рассудочный анализ, взятый сам по себе и для себя, вреден, так как он нередко благодаря своей интеллектуальности, математочности, сухости не окрыляет, а, напротив, охлаждает порыв артистического увлечения и творческого восторга.

Роль ума в нашем искусстве только вспомогательная, служебная.

Артисту нужен совсем иной анализ, нежели ученому или критику. Если результатом научного анализа является мысль, то результатом артистического анализа должно явиться ощущение. В искусстве творит чувство, а не ум; ему принадлежит главная роль и инициатива в творчестве. То же и в процессе анализа.

Анализ – познавание, но на нашем языке «познать» – означает почувствовать. Артистический анализ прежде всего анализ чувства, производимый самим чувством.

Роль чувственного познавания, или анализа, тем более важна в творческом процессе, что только с его помощью можно войти в область бессознания, которая, как известно, составляет девять десятых всей жизни человека или роли, да притом наиболее важную ее часть. Таким образом, на долю ума остается лишь одна десятая часть жизни человека или роли, а девять десятых, наиболее важная часть жизни роли, познаются артистом через творческую интуицию, артистический инстинкт, сверхсознательное чутье.

Наше творчество и большая часть познавательного анализа интуитивны. Свежие, девственные впечатления после первого чтения более других непосредственны, интуитивны. Само собой понятно, что ими следует воспользоваться в первую очередь для целей анализа.

Творческие цели познавательного анализа заключаются:

1. В изучении произведения поэта;

2. В искании духовного и иного материала для творчества, заключенного в самой пьесе и роли;

3. В искании такого же материала, заключенного в самом артисте (самоанализ) (материал, о котором идет речь, составляется из живых личных, жизненных воспоминаний всех пяти чувств, хранящихся в аффективной памяти самого артиста, из приобретенных им знаний, хранящихся в интеллектуальной памяти, из опыта, приобретенного в жизни, и прочее. Нужно ли повторять, что все эти воспоминания должны быть непременно аналогичны с чувствами пьесы и роли?);

4. В подготовлении в своей душе почвы для зарождения творческого чувства как сознательного, так и, главным образом, бессознательного;

5. В искании творческих возбудителей, дающих все новые вспышки творческого увлечения и создающих все новые и новые частицы жизни человеческого духа в тех местах пьесы, которые не ожили сразу, при первом знакомстве с ней.

А. С. Пушкин требует от творца «истины страстей, правдоподобия чувствований в предлагаемых обстоятельствах». Так вот, цель анализа и заключается в том, чтобы подробно изучить и заготовить предлагаемые обстоятельства пьесы и роли для того, чтобы через них инстинктивно почувствовать в последующем периоде творчества истину страстей, правдоподобие чувствований.

Как и с чего начать познавательный анализ?

Воспользуемся одной десятой долей, отведенной в искусстве, как и в жизни, уму, для того, чтобы с его помощью вызвать сверхсознательную работу чувства, а после того как чувство выскажется, постараемся понять его стремления и незаметно для него направлять их по верному творческому пути. Другими словами, пусть бессознательно-интуитивное творчество зарождается с помощью сознательной подготовительной работы.

Бессознательное через сознательное – вот девиз нашего искусства и его техники.

Как же воспользуется ум одной десятой долей, отведенной ему в творчестве? Ум рассуждает так: первый друг и лучший возбудитель интуитивного творческого чувства – артистический восторг и увлечение. Пусть они и будут первыми средствами познавательного анализа. Не следует забывать при этом, что артистический восторг бывает особенно экспансивен при первом знакомстве с пьесой. Артистический восторг и увлечение сверхсознательно постигают то, что недоступно зрению, слуху, сознанию и самому утонченному пониманию искусства.

Анализ через артистический восторг и увлечение – лучшее средство искания в пьесе и себе самом творческих возбудителей, которые в свою очередь вызывают артистическое творчество.

Увлекаясь – познаешь, познавая – сильнее увлекаешься; одно вызывает и поддерживает другое. Анализ необходим для познавания, познавание необходимо для поисков возбудителей артистического увлечения, увлечение необходимо для зарождения интуиции, а интуиция необходима для возбуждения творческого процесса. В итоге анализ необходим для творчества. Итак, в первую очередь следует воспользоваться для возбуждения чувственного анализа артистическим восторгом, благо он сам собой создался при первом знакомстве с ролью.

Для этого надо дать возможность творческому восторгу проявиться в полной мере и при этом постараться зафиксировать его. Пусть артист после первого знакомства с ролью вдоволь насладится и оценит все те места пьесы и роли, которые являются возбудителями его увлечения и сами собой бросаются ему в глаза или откликаются в сердце при первом же знакомстве с пьесой.

В талантливом произведении найдется много таких мест для увлечения артиста. Он может увлечься и красотой формы, и стилем письма, и словесной формой, и звучностью стиха, и внутренним образом, и внешним обликом, и глубиной чувства, и мыслью, и внешней фабулой, и прочим. Природа артиста экспансивна, чутка и отзывчива на все художественно-красивое, возвышенное, волнующее, интересное, веселое, смешное, страшное, трагическое и прочее. Артист сразу увлекается всеми блестками таланта, разбросанными писателем как по поверхности, так и в глубине пьесы. Все эти места обладают свойствами взрывчатых веществ при вспышках артистического увлечения. Пусть же артисты перечитывают пьесу целиком или по частям, пусть вспоминают полюбившиеся им места пьесы, пусть ищут все новые и новые перлы и красоты в произведении поэта, пусть мечтают о своих и чужих ролях или постановке. Однако пусть при всей этой работе и упоении восторгом артист не забывает по возможности оберегать свою творческую независимость и свободу от всякого постороннего насилия, которое может создать предвзятость.

Каждому из зарождающихся порывов творческого увлечения надо дать полный простор и исчерпать его до дна. Другими словами, надо целиком использовать творческую интуицию как познавательное средство.

Так обстоит дело в тех местах пьесы и роли, которые ожили сами собой при первом чтении пьесы.

Однако как же быть с той частью произведения, в которой не произошло чуда мгновенного зарождения интуитивного проникновения и вспышек артистического увлечения?

Все неожившие места пьесы и роли следует проанализировать для того, чтобы и в них найти взрывчатый материал, зажигающий вспышки творческого увлечения и артистического восторга, которые одни способны вызвать живое чувство и оживить жизнь человеческого духа.

Таким образом, после того как первый порыв творческой интуиции, естественно создавшийся, будет до конца исчерпан артистом, надо приступать к анализу тех мест пьесы, которые не ожили сами собой, сразу, при первом чтении роли.

Для этого надо прежде всего искать в новом произведении не его недостатки, как это обыкновенно любят делать русские артисты, а его художественные достоинства, которые способны стать возбудителями творческого увлечения и артистического восторга. Пусть артист прежде всего позаботится о том, чтобы научиться видеть и понимать красивое. Это нелегко и малопривычно нашим соотечественникам, стремящимся прежде всего находить плохое, недостатки. Видеть и критиковать плохое легче, чем понимать прекрасное. Поэтому надо взять за правило: раз уж пьеса принята к постановке, не говорить о ней ничего, кроме хорошего.

С чего же начать и как выполнить трудную работу по анализу и оживлению неоживших мест роли?

Если чувство молчит, ничего не остается более, как обратиться к ближайшему помощнику и советчику его, то есть к уму. Пусть он выполнит свою служебную, вспомогательную роль. Пусть он, подобно разведчику, исследует пьесу во всех направлениях; пусть он, подобно авангарду, прокладывает новые пути для главных творческих сил, то есть для интуиции и для чувства. В свою очередь, пусть чувство ищет новые возбудители для своего увлечения, пусть возбуждает интуицию, которая постигает все новые и новые куски живой жизни человеческого духа роли и пьесы, не поддающиеся сознанию.

Чем подробнее, разностороннее и глубже анализ ума, тем больше надежд и шансов найти возбудителей для творческого увлечения чувства и духовного материала для бессознательного творчества.

Когда ищешь утерянную вещь, то перерываешь все и чаще всего находишь ее там, где меньше всего ожидаешь. То же и в творчестве. Разведку ума следует направить во все стороны. Надо искать творческих возбудителей повсюду, предоставляя чувству и его творческой интуиции выбирать то, что наиболее пригодно для их созидательной работы.

В процессе анализа поиски совершаются, так сказать, в длину, в ширину и в глубину всей пьесы и роли, по ее отдельным частям, по ее составным пластам, наслоениям, плоскостям, начиная с внешних, более наглядных, и кончая внутренними, самыми глубокими душевными плоскостями. Для этого надо как бы анатомировать роль и пьесу.

Надо прозондировать ее вглубь, по слоям, докопаться до душевной сущности, расчленить по частям, рассмотреть каждую из них в отдельности, распахать те части, которые не вспаханы анализом, найти возбудителей творческого увлечения, забросить их в душу артиста, точно зерна в землю. В этом заключается дальнейшая задача анализа.

У пьесы и у роли много плоскостей, в которых протекает их жизнь.

1. Прежде всего внешняя плоскость фактов, событий, фабулы, фактуры пьесы.

2. С ней соприкасается другая – плоскость быта. В ней свои отдельные наслоения:

а) сословное,

б) национальное,

в) историческое и прочее.

3. Есть плоскость литературная с ее:

а) идейной,

б) стилистической и другими линиями.

В свою очередь каждая из этих линий таит в себе разные оттенки:

а) философский,

б) этический,

в) религиозный,

г) мистический,

д) социальный.

4. Есть плоскость эстетическая с ее:

а) театральным (сценическим),

б) постановочным,

в) драматургическим,

г) художественно-живописным,

д) пластическим,

е) музыкальным и прочими наслоениями.

5. Есть плоскость душевная, психологическая, с ее:

а) творческими хотениями, стремлениями и внутренним действием,

б) логикой и последовательностью чувства,

в) внутренней характерностью,

г) элементами души и ее складом,

д) природой внутреннего образа и прочее.

6. Есть плоскость физическая с ее:

а) основными законами телесной природы,

б) физическими задачами и действиями,

в) внешней характерностью, то есть типичной внешностью, гримом, манерами, привычками, говором, костюмом и прочими законами тела, жеста, походки.

7. Есть плоскость личных творческих ощущений самого артиста, то есть:

а) его самочувствие в роли…[3]3
  На этом рукопись обрывается; на карточке пометка Станиславского: «Не окончено».


[Закрыть]

Не все из этих плоскостей имеют одинаковое значение. Одни из них являются основными при создании жизни и души роли, другие – лишь служебными, характеризующими и дополняющими жизнь духа и тела создаваемого образа.

Не все из этих плоскостей доступны на первых порах чувству. Многие из них приходится исследовать по частям. Все эти плоскости сливаются в нашем творческом представлении и ощущении, и тогда они дают нам не только внешнюю форму, но и внутренний, духовный образ роли и всей пьесы. Он содержит в себе не только доступное, но и не доступное для нашего сознания.