Текст книги "Работа над ролью"

Сознательные, бессознательные, активные, волевые, эмоциональные, рассудочные, механические (моторные) и прочие задачи выполняются как внутренне, так и внешне, то есть как душой, так и телом, поэтому все эти задачи могут быть как физическими, так и психологическими.

Так, например, возвращаясь к мысленно созданной сцене утреннего визита к Фамусову, вспоминаешь бесконечный ряд физических задач, которые пришлось мысленно выполнять: надо было пройти по коридору, постучаться в дверь, взяться за ручку, нажать, отворить дверь, войти, поздороваться с хозяином и с присутствующими и так далее. Нельзя же было, не изменяя правде, сразу перелететь к нему в комнату одним движением тела.

Все эти необходимые физические задачи настолько нам привычны, что выполняются моторно, механически. То же происходит и в области духовной жизни.

Там существует также бесконечный ряд необходимых простейших, элементарно-психологических задач.

Вспоминаю для примера другую сцену из мысленно созданной жизни фамусовского дома, а именно – нарушенное свидание Софьи и Молчалина. Сколько элементарно-психологических задач пришлось тогда чувственно выполнить за Софью, чтобы ослабить гнев отца и избежать наказания! Надо было маскировать свое смущение, смутить отца своим спокойствием, устыдить и разжалобить ангельским видом, обезоружить своей кротостью, сбить с позиции и прочее. Нельзя же было, не изменяя правде, не убивая жизни, сразу, одним движением души, одним внутренним ходом, одной психологической задачей совершить в душе разгневанного человека чудесное превращение…

Физические и элементарно-психологические задачи в той или иной мере обязательны для каждого человека, поставленного в данные обстоятельства. Они обязательны и для артиста в момент его творчества, и для действующего лица, которое он создает. В противном случае будет нарушено телесное и душевное чувство правды, будет поколеблена или совсем убита телесная и душевная вера в то, что делаешь, создастся условность, напряженность, насилие над духовной и физической природой. А где насилие – там прекращается переживание и начинается анархия актерских, условных, противоестественных привычек, приемов игры, начинаются штучки, рутина, напряжение мышц, душевные и физические потуги, ремесло и прочее. Такое состояние не имеет ничего общего с «жизнью человеческого духа», с «истиной страстей» и даже с «правдоподобием чувствований». Наоборот, до педантизма точное соблюдение всех природных, естественных, привычных физических и элементарно-психологических задач, хотений, стремлений и внутренних и внешних действий по инерции, по привычной последовательности способствует возбуждению живых чувств, переживаний.

Утонувшего человека с остановившимся дыханием и сердцем заставляют механически вдыхать и выдыхать воздух. От этого привычно и последовательно начинают функционировать другие органы тела: сердце начинает биться, кровь начинает снова пульсировать и, наконец, по жизненной инерции оживает дух. Эта привычная и взаимная связь физических органов – прирожденная, поэтому раньше времени родившегося ребенка, не начавшего еще дышать, с помощью искусственных механических средств заставляют проделывать ряд движений, вызывающих свойственные человеческой природе последовательные действия, и новорожденный начинает жить.

Такой же органической привычкой нашей природы, такой же привычной последовательностью и логикой задач, действий и переживаний пользуются в нашем искусстве при зарождении процесса переживания.

Привычная нашей человеческой природе последовательность душевных и физических задач и действий вызывает по инерции и самую жизнь, то есть переживание роли.

Таким образом, при выполнении физических и элементарно-психологических задач большую роль играют не только сами задачи, но и их последовательность, постепенность, логика.

Поэтому прежде всего при поисках увлекательных творческих задач надо удовлетворить самые элементарные потребности нашей телесной и творческой душевной природы точным выполнением внешних физических и внутренних элементарно-психологических задач. С ними артист встречается на первых же порах, с момента выхода на сцену, при первых же приветствиях и встречах с другими действующими лицами.

Физические и элементарно-психологические задачи необходимы как для всех людей, так и, естественно, для живого организма роли. Эта общая необходимость одних и тех же физических и психологических задач для самого артиста-человека и человека-роли является первым органическим сближением исполнителя с изображаемым им лицом.

Однако этого мало: задачи должны не только принадлежать самому творцу, но и должны быть аналогичны с задачами действующего лица. Чтобы познать и найти аналогичные с ролью хотения, артист должен поставить себя на место действующего лица для того, чтобы личным опытом познать его жизнь если не в действительности, то в своем артистическом воображении, которое бывает сильнее и интереснее самой действительности.

Для этого надо мысленно создать внутренние и внешние условия жизни роли, то есть, по выражению Пушкина, мысленно создать «предлагаемые обстоятельства» жизни человеческого духа пьесы и роли. Почувствовав себя в центре этих мнимых обстоятельств, находясь среди них, артист собственными живыми чувствами, личным опытом, реальным отношением к мнимым обстоятельствам жизни познает жизненные цели и стремления роли, ее чувства или, по тому же удачному изречению Пушкина, «истину страстей», из которых создается жизнь человеческого духа роли.

Через такую привычку, которая является второй натурой и важным сотрудником природы, артист сродняется со страстями и с мнимой жизнью, то есть в нем самом зарождаются аналогичные с ролью чувства.

Тогда артист начинает подлинно переживать роль.

Таким образом, при подборе творческих задач артист прежде всего сталкивается с физическими и элементарно-психологическими задачами.

Как физические, так и психологические задачи должны быть связаны между собой известной внутренней связью, последовательностью, постепенностью, логикой чувства. И неважно, что логика человеческого чувства нередко бывает нелогична: ведь и в музыке гармония – образец стройности – не обходится без диссонанса. Необходимо быть последовательным и логичным при подборе и выполнении физических и психологических задач на сцене. Нельзя с первого этажа дома сразу шагнуть на десятый. Нельзя одним движением души, одним телесным действием преодолеть все препятствия и сразу убедить другого или сразу перелететь из одного дома в другой, к тому лицу, с которым ищешь свидания. Нужен ряд последовательных и логически сцепленных между собой физических и элементарно-психологических задач. Необходимо выйти из дома, проехать на извозчике, войти в другой дом, пройти ряд комнат, найти знакомого… – словом, необходимо проделать ряд физических задач и действий, прежде чем добиться встречи с другим лицом.

В свою очередь, и при убеждении необходимо выполнить ряд задач: перевести внимание собеседника на себя, ощупать его душу, познать его внутреннее состояние, приспособиться к нему, испробовать ряд приемов передачи своих чувств и мыслей для того, чтобы заразить другое лицо своими собственными переживаниями… – словом, необходимо проделать ряд психологических задач и внутренних действий для того, чтобы убедить другого в своих мыслях и заразить чувствами.

Эта привычная для нашей природы последовательность и логичность физических и элементарно-психологических задач и действий напоминает о подлинной жизни и создает привычную нашей природе инерцию физических и психологических действий, которая и вызывает, правда, внешнюю, но подлинную жизнь, переживание на сцене…

Нелегко соблюдать в точности все физические и элементарно-психологические задачи на сцене так, чтобы они соответствовали хотениям, стремлениям, действиям и задачам изображаемого лица. Дело в том, что актер старается приноравливаться к духовной жизни роли только тогда, когда произносит ее слова. Стоит актеру замолчать, уступив слово другому исполнителю, то есть своему партнеру, и тотчас в подавляющем большинстве случаев душевная нить роли пресекается, так как актер начинает жить личными чувствами, точно выжидая своей очереди, называемой репликой, для возобновления прерванной жизни роли.

Эти раздвоения и остановки, нарушая последовательность и логику непрерывно сменяющихся чувств, делают невозможным процесс переживания. Можно ли зажить ролью во всем ее целом, со всеми мельчайшими ощущениями этой жизни, если жизнь Чацкого, например, ежеминутно переплетается с личными чувствами самого актера, ничего не имеющими общего с ролью? Три чувства Чацкого – шесть чувств актера; потом опять семь чувств Чацкого – два чувства актера.

Представьте себе цепь, сплетенную из золотых и железных звеньев: три звена золотых – шесть железных, еще семь колец золотых – два железных, и так далее.

Вырывая из логической цепи физических и психологических задач отдельные звенья и заменяя их, мы уродуем и насилуем жизнь, природу чувства, душу изображаемого лица и самого артиста. Моменты роли, не заполненные творческими задачами и переживаниями, – опасная приманка для актерских штампов, для театральных условностей и других приемов механического ремесла.

Это закон, который постоянно должен помнить артист.

При насилии духовной и физической природы, при хаосе чувств, при отсутствии логики и последовательности задач не может быть подлинного органического переживания.

Ставлю себя в положение артиста, исполняющего роль Чацкого в «Горе от ума», и стараюсь понять: какие физические и элементарно-психологические задачи естественно, сами собой зарождаются во мне, когда я начинаю мысленно «существовать» в центре обстоятельств, «быть» в самой гуще жизни фамусовского дома и Москвы 20-х годов («я есмь»).

Вот я (пока таков, как я есть, пока без чувств и переживаний Чацкого) прямо из-за границы, не заезжая домой, подкатываю к воротам почти родного дома в тяжелом дормезе, запряженном четверкой. Вот экипаж останавливается, вот кучер зовет дворника, чтобы он открыл ворота.

Чего я хочу в эту минуту?

А) Хочу ускорить момент свидания с Софьей, о котором так долго мечтал.

Но я бессилен это сделать и покорно сижу в экипаже в ожидании, что ворота отворятся. От нетерпения я бессмысленно тереблю надоевший мне за время путешествия оконный шнур.

Вот подошел дворник, вот он узнал меня и заторопился. Вот зазвенела щеколда ворот, вот они отворились, и экипаж готов въехать во двор, но старик дворник задерживает. Он подходит к оконцу дормеза и со слезами радости приветствует меня.

а) Надо поздороваться с ним, обласкать его, обменяться приветствиями.

И я терпеливо проделываю все это, чтобы не обидеть старика, который знал меня еще ребенком. Приходится выслушивать повторение все тех же знакомых воспоминаний о моем собственном детстве.

Но вот наконец огромный рыдван со скрипом и хрустом по снегу сдвигается с места, въезжает во двор и останавливается у подъезда.

Вот я выскакиваю из дормеза.

Что мне надо делать в первую очередь?

а₁) Поскорее разбудить сонного Фильку.

Вот я хватаюсь за ручку звонка, дергаю ее, жду, снова звоню. Вот знакомая дворняжка Роска визжит и ластится у моих ног.

В ожидании прихода Фильки:

а₂) Хочется поздороваться и с собачкой, хочется поласкать своего старого друга.

Вот отворяется парадная дверь, и я вбегаю в сени. Знакомая атмосфера дома сразу окутывает меня. Оставленные здесь чувства и воспоминания врываются в душу и переполняют ее. Я останавливаюсь, умиленный.

Вот Филька приветствует меня каким-то лошадиным ржанием.

а₃) Надо поздороваться с ним, обласкать и его, обменяться и с ним приветствиями.

И я терпеливо выполняю и эту задачу, только бы добраться наконец до Софьи.

Вот я поднимаюсь по парадной лестнице, вот я уже на первой площадке. Вот я сталкиваюсь с дворецким и с ключницей. Они остолбенели от неожиданной встречи.

а₄) Надо поздороваться и с ними, расспросить о Софье: где она, здорова ли, встала ли?

Вот я иду по анфиладе знакомых комнат.

Дворецкий бежит вперед.

Я жду в коридоре. Вот с визгом выбегает Лиза. Вот она тянет меня за рукав.

Чего я хочу в эту минуту?

а₅) Скорее достигнуть главной цели, то есть увидеть Софью, – милого друга детства, почти сестру.

И я наконец вижу ее.

Теперь первая задача – А – выполнена с помощью целого ряда мелких, почти исключительно физических задач (вылезти из кареты, позвонить швейцару, взбежать по лестнице и прочее).

Новая большая задача сама собой, естественно вырастает передо мной:

Б) Хочется приветствовать милого друга детства, почти сестру; хочется обнять ее и обменяться с ней накопившимися чувствами.

Однако этого не сделаешь сразу, одним движением души. Нужен целый ряд душевных малых задач, которые все вместе создают главную, большую задачу.

б) Прежде всего хочется внимательно рассмотреть Софью, увидеть знакомые и милые черты, оценить перемену, происшедшую за время разлуки.

Девушка между четырнадцатью и семнадцатью годами меняется до неузнаваемости. Именно эта чудесная перемена произошла в ней.

 
В семнадцать лет вы расцвели прелестно,
Неподражаемо, и это вам известно…
 

Думал встретить девочку, а вижу взрослую девушку.

По воспоминаниям прошлого, по личному опыту я знаю чувство растерянности, которое овладевает в эту минуту человеком. Вспоминаю неловкость, конфуз, растерянность перед неожиданностью. Однако стоит мне уловить одну знакомую черту, знакомый блеск глаз, движение губ, бровей, плеча или пальцев, знакомую улыбку, и я узнаю в них мгновенно прежнюю родную Софью! Минутная застенчивость сразу пропадает. Прежняя непринужденность братских отношений возвращается, и новая задача сама собой вырастает передо мной.

б₁) Хочется передать в братском поцелуе все накопившееся чувство.

Я бросаюсь обнимать друга и сестру. Я стискиваю ее в объятиях, я умышленно делаю ей больно, чтобы заставить ее почувствовать силу моей любви.

Но этого мало, надо как-то иначе передать ей накопившееся чувство.

б₂) Надо обласкать Софью взглядом и словом.

И снова как бы прицеливаешься к ней, пытаясь отыскать ласковые дружеские слова и направляя на нее лучи своего теплого чувства.

Но что же я вижу? Холодное лицо, смущение, тень недовольства. Что это? Мне показалось? Или это от конфуза, от неожиданности, а может быть, просто от любви?

Новая задача сама собой, естественно вырастает передо мной.

В) Надо понять причину холодной встречи друга.

В свою очередь, и эта новая задача выполняется рядом мелких самостоятельных задач.

в) Надо вызвать у Софьи признание.

в₁) Надо расшевелить ее расспросами, упреками, хитро поставленными вопросами.

в₂) Надо перевести на себя ее внимание… и прочее.

Но Софья ловка. Она умеет замаскироваться ангельской улыбкой. Я чувствую, что ей не трудно было бы убедить меня, хотя бы временно, в том, что она мне рада. Это тем легче, что мне самому хочется поверить этому, чтобы поскорее перейти к новой большой и интересной задаче.

Г) Расспросить обо всем, что касается друга, ее родных, знакомых, всей жизни.

И эта задача выполняется рядом малых задач г, г₁, г₂, г₃ и прочих.

Но вот входит сам Фамусов и нарушает наш дружеский tête-à-tête[14]14
  Разговор с глазу на глаз (фр.).


[Закрыть]. Сама собой рождается задача Д и выполняется с помощью малых задач д, д₁, д и так далее. Потом создаются задачи Е, Ж, З и прочие с их составными задачами е, е₁, е₂ и прочие., ж, ж₁, ж₂ и прочие., з, з₁, з₂ – и так далее, по всей пьесе, пока, наконец, не наступит последняя задача:

Э)

 
– Вон из Москвы! Сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок!
 

Для выполнения этой последней большой задачи необходимо

э) отдать приказ лакею:

– Карету мне, карету! —

э₁) быстро уйти из фамусовского дома.

При выборе и мысленном выполнении всех этих задач я чувствовал, как внутренние и внешние обстоятельства сами собой, естественным путем зарождали во мне хотения воли. В свою очередь, хотения вызывали творческое стремление, а творческое стремление завершалось внутренними побуждениями (толчками) к действию, действие вызывало воплощение, а воплощение – творческое создание. Из всех этих хотений, стремлений и действий создавался вполне законченный творческий момент живой жизни роли, с его центральной задачей а. Другие такие же самостоятельные моменты создались от задачи a₁, третий – от задачи а₂ и так далее.

В свою очередь, из всех этих самостоятельных задач а, а₁, а₂ образовался целый кусок живой жизни роли, с его центральной задачей А. В самом деле, если вникнуть во внутренний смысл всех задач a, a₁, а₂, а₃, а₄, а₅, то есть во все хотения Чацкого с момента въезда его во двор фамусовского дома до момента встречи его с Софьей, мы увидим, что выполнялась одна большая задача – А, кусок жизни роли, который можно было бы формулировать так: стремление к Софье.

Далее: из отдельных моментов и малых задач б, б₁, б₂, б₃ создалась другая большая задача, кусок жизни роли – Б, который можно назвать: приветствие милого друга детства, почти сестры, желание обнять Софью и обменяться с ней накопившимися чувствами.

Из малых задач и моментов в, в₁, в₂, в₃ … создалась третья большая задача, кусок жизни роли – В, смысл которого в искании причины холодной встречи друга детства.

Из малых задач и моментов г, г₁, г₂… создалась четвертая большая задача, кусок живой жизни роли – Г, цель которого в расспросах о Софье, родне, знакомых и обо всей жизни дома и Москвы.

Из д, д₁, д₂… создалась большая задача и кусок – Д; из е, е₁, е₂ – задачи и кусок – Е; из ж, ж₁, ж₂, из з, з₁, з₂ – большие задачи – Ж, З, и так далее, вплоть до последней большой задачи – Э, которая определяется словами самого текста:

 
– Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок!
 

В свою очередь, ряд больших кусков: А + Б + В + Г – создает целую сцену из жизни роли, которую можно было бы назвать первым свиданием Чацкого и Софьи.

Ряд задач и кусков: Д + Е + Ж + З создают другую сцену; нарушенное свидание.

Ряд задач и кусков: И + К + Л + М… Н + О + П + Р… создают третью и четвертую сцены.

В свою очередь, ряд соединенных больших сцен создают акты. Из актов образуется вся пьеса, то есть целая большая важная часть жизни человеческого духа.

Условимся называть весь этот длинный перечень малых и больших задач, кусков, сцен, актов душевной партитурой роли. Она создается пока из физических и элементарно-психологических задач, фиксирующих душевные переживания творящего.

Беру это название из области музыки. И там партитура оперы или симфонии создается из отдельных больших и малых частей: нот, тактов, пассажей, фиксирующих творческие чувства композитора и созданных им живых людей…

Создавшаяся из физических и элементарно-психологических задач и кусков партитура роли Чацкого обязательна (с небольшими отклонениями и изменениями) для каждого человека, живущего среди аналогичных с пьесой обстоятельств, точно так же как и для каждого артиста, переживающего роль. В самом деле, каждый человек при своем возвращении из путешествия или аффективном переживании возвращения на родину неизбежно должен наяву или мысленно подъехать к дому, выйти из кареты, войти в сени, поздороваться, сориентироваться… Это физически необходимо. Нельзя же перелететь из дорожной кареты прямо в комнату Софьи или в один миг слетать домой, переодеться…

Каждый человек при возвращении из путешествия неизбежно должен проделать и целый ряд элементарно-психологических задач, которых требуют логика, последовательность человеческих свойств, законы нашей природы. При каждом возвращении после долгого отсутствия является потребность обменяться чувствами и приветствиями, поинтересоваться тем, что видишь и слышишь о близких людях, и так далее. При этом нельзя сразу передать всего, что наполняет душу, поздороваться, обнять, разглядеть, понять. И здесь нужна последовательность.

Надо быть очень пунктуальным и логичным при выполнении на сцене физических и элементарно-психологических задач, каждый раз и при каждом повторении творчества. Так, например, когда новое действующее лицо вступает в разговор, надо отдавать ему необходимую долю внимания. Когда входишь на сцену, не следует прямым путем, заученно, идти на свое место, указанное режиссером, а надо каждый раз и при каждом повторении творчества выбирать или находить себе удобное и привычное место. «Актеры слишком хорошо знают пьесу, надо уметь ее забыть», – говорил Н. В. Гоголь. После сильного смеха или плача, нарушающего правильность дыхания, не следует сразу прекращать одышку и захлебывания, а надо дать необходимое время для урегулирования дыхания. Все эти на первый взгляд ничтожные детали натуралистического характера имеют чрезвычайно важное значение в творчестве.

Без них не может быть веры в подлинность того, что делаешь на сцене, а без веры не может быть переживания и творчества.

Все перечисленные задачи партитуры, следует признать, еще только физического и элементарно-психологического характера. Они неглубоки и поэтому способны воздействовать лишь на периферию тела, на внешние проявления психической жизни, то есть лишь слегка задевают душу. Тем не менее они создались не от сухого рассудка, а от живого чувства. Они подсказаны артистическим инстинктом, творческой чуткостью, житейским опытом, привычками, человеческими свойствами живой природы самого артиста. Во всех этих задачах своя последовательность, постепенность, логика. Их можно признать естественными, живыми задачами. Несомненно, что партитура, созданная из таких живых физических и элементарно-психологических задач, приближает человека-артиста (правда, пока лишь физически) к живой жизни изображаемого лица.

Для того чтобы задача стала родственной природе артиста, сливалась с изображаемым лицом, надо, чтобы она была аналогична с задачей роли.

Для этого надо разделить весь текст пьесы и роли на большие куски, а если чувство не сможет их охватить сразу, во всей глубине и полноте их внутреннего содержания, или если большие куски не найдут себе в партитуре полного обоснования для каждого момента, то придется дробить большие куски на более мелкие и каждый из них изучать в отдельности…

От времени и частого повторения на репетициях и спектаклях переживания все одной и той же физической и элементарно-психологической партитуры роли она усваивается механически, создается привычка. Артист настолько привыкает ко всем задачам, к их последовательности, что уже не может думать и подходить к роли иначе, как по тем ступеням и по той линии, которая закреплена в партитуре. Эта привычка делает то, что артист каждый раз и при каждом повторении творчества подходит к роли правильно.

Привычка играет важную роль в творчестве, фиксирует творческие завоевания. Привычка, по удачному выражению князя Волконского, делает трудное привычным, привычное – легким, легкое – красивым. Привычка создает и на этот раз вторую натуру, вторую действительность.

Партитура механически начинает вызывать если не самое физическое и элементарно-психологическое действие, которое еще удерживает в себе артист, то позывы, толчки к таким физическим действиям.