Текст книги "Работа над ролью"

…Останавливаюсь еще на этой важной паузе и даю маленький толчок и намек на то, что в эти минуты делает человек[45]45
  Имеется в виду Брабанцио.


[Закрыть]: 1) старается понять, выбрать из того, кто говорит страшную весть, все, что можно из него взять; 2) в другой момент, когда рассказывающий подходит к самому страшному, спешишь остановить его, точно выпускаешь из себя все защитные буфера, чтобы отстранить надвигающуюся беду; 3) ищешь помощи у других людей: то зондируешь глазами их душу, чтобы понять, как они относятся к новости, принимают ли ее и верят ли ей, то смотришь умоляюще, точно прося, чтобы тебе сказали о нелепости и неосновательности известия; 4) потом оборачиваешься в сторону комнаты Дездемоны и стараешься представить ее себе опустевшей; с быстротой молнии пробегаешь по всему дому, представляешь будущую жизнь и ищешь в ней смысл и новую цель, а потом перелетаешь куда-то туда, в какую-то комнату, которая представляется грязной трущобой, и видишь там невинность, обесчещенную этим черным грязным дьяволом, который рисуется воображением в эти минуты не человеком, а зверем, обезьяной. Со всем этим примириться не можешь, и потому единственный выход – скорее, во что бы то ни стало, чего бы это ни стоило, спасать! После всего логически пережитого вопль Брабанцио: «Огня, свечей, зовите слуг…» – должен вырваться сам собой.

После слов: «Огня, огня – вам говорят!» – начинается пауза тревоги. Не забывать, что тревога в доме, что звуки заглушены, поэтому на этом фоне Яго может говорить.

Яго произносит монолог: «Прощайте; я должен удалиться…» – в большой спешке. Беда, если его здесь застанут: обнаружится его интрига.

Что делает человек, когда впопыхах дает последнее наставление? Необыкновенно ярко, четко, красочно и неторопливо рисует картину. Важно, что он все это делает не комкая и сравнительно неторопливо, хотя все его нутро трепещет и стремится как можно скорее действовать. Но он сдерживает свою нервность и старается быть возможно уравновешеннее и понятнее. Почему? Да потому, что понимает, что ему нет времени повторять объясняемое.

И тут предупреждаю актера, чтобы он действовал от своего собственного имени и выполнял при этом самую элементарную человеческую задачу, которая заключается в том, чтобы ясно объяснить, четко условиться о дальнейших действиях.

Народная сцена-пауза сборов. При последних словах Яго, когда экспозиция ясно дошла до публики, в окнах дома начинает нервно перебегать за слюдой окон свет от ночников и фонарей. Эти сумасшедшие мелькания, если хорошо все отрепетировать, создают большую тревогу. Одновременно с этим внизу, в парадной двери, лязгает, открываясь, железная щеколда, скрипит замок, визжат металлические петли. Из двери выходит привратник с фонарем, и появляются разные слуги. Они выскакивают под колоннадой, на ходу надевая панталоны, штаны, куртки, наскоро застегиваясь; бегут одни вправо, другие влево, потом возвращаются что-то друг другу объясняют, опять разбегаются.

На самом деле эти сотрудники уходят опять в дом, там надевают какие-нибудь каски, а может быть, и латы, плащи, и, таким образом преображенные, опять появляются из той же двери, не узнанные публикой.

Тем временем из дверей продолжают появляться в спешке одевающиеся люди, выносят алебарды, шпаги, оружие, влезают в гондолы, привязанные у дома (но не в гондолу Родриго), складывают туда принесенное, опять убегают и опять возвращаются с какой-нибудь ношей, продолжая на ходу, когда возможно, заканчивать туалет и облачаться.

Третья группа сотрудников наверху. Окна открыты, и видно, как они надевают штаны и куртки, что-то кричат тем, кто внизу, задают какие-то вопросы, дают наставления, за общим шумом не слышат друг друга, переспрашивают, сердятся, волнуются, ругаются. Выскочила под колоннаду с громкими рыданиями и няня, а с ней в таком же состоянии еще одна женщина – очевидно, горничная. Наверху в окне причитает еще женщина, глядя на происходящее внизу. Может, это одна из жен тех, кто уезжает, неизвестно, вернется ли назад муж, – ведь предстоит сражение…

После слов: «Несчастная! Ты говоришь, что с мавром?» – вышел Брабанцио, вооруженный шпагой, и по-деловому расспрашивает Родриго, который причаливает к берегу и распоряжается выступлением…

После слов: «Сюда – одни, туда – другие» – пауза. Брабанцио распоряжается: «Сюда – одни», – показывает на канал, куда должна направляться гондола: налево от зрителей, за кулисы; «Туда – другие» – показывает на улицу, что идет влево, за дом Брабанцио.

Отвязывают цепи гондолы и гремят ими. После слов: «Пошлите-ка скорей за доброй стражей и следуйте за мной» – Брабанцио торопливо подходит к кому-то из слуг, сидящих в гондоле, и что-то ему говорит. Тот быстро выскакивает и убегает по улице, что идет вправо, вдоль дома Брабанцио.

При словах: «Ну, вези (вместо «Ну, веди»), вези скорей» – Брабанцио садится в гондолу к Родриго…

На словах: «Берите-ка оружье» – солдаты в гондоле разбирают и подымают пики и алебарды.

При словах: «Призовите чиновников дозорных поскорее» – горничная при няне бросается на улицу направо.

После всего текста, в самом конце, при словах: «За этот труд тебя вознагражу я» – гондола Родриго отчаливает с Брабанцио, а в переполненной солдатами гондоле начинают отталкиваться от берега».

Из режиссерского плана «Отелло» к линии действия

Играя роль, и тем более трагическую, меньше всего нужно думать о трагедии и больше – о простейшей физической задаче, поэтому схема всей роли составляется приблизительно так: пять-десять физических действий, и готово. На все пять актов наберется тридцать-пятьдесят больших физических действий.

При выходе актер на сцену должен думать о ближайшем или о нескольких ближайших физических действиях, которые выполняют задачу или целый кусок. Остальные логически и последовательно придут сами собой.

Пусть он помнит при этом, что подтекст придет сам собой, что, думая о физических действиях, он, помимо своей воли, вспоминает обо всех магических «если бы» и предлагаемых обстоятельствах, которые создавались в длинном процессе работы.

Тут я раскрою секрет трюка, скрытый в этом приеме. Конечно, все дело в этих обстоятельствах: они – главный манок. Физические действия, которые так хорошо фиксируются и потому удобны для схемы, помимо воли актера уже скрывают в себе все предлагаемые обстоятельства и магическое «если бы». Они-то и есть подтекст физических действий. Поэтому, продвигаясь по физическим действиям, актер одновременно с этим невольно идет по предлагаемым обстоятельствам.

Пусть и на репетиции актер не забывает идти именно по этому пути. Там он вырабатывает, утаптывает и фиксирует именно эту линию: линию физических действий, – только при этом актер сможет овладеть техникой роли.

У актера много всевозможных линий: например, линия фабулы, линия психологии и чувства, линия чисто сценического действия… – но есть еще линии, о которых часто забывают, а они между тем нужны для техники актера, так как ведут его по верному пути.

Линия физического действия, правды и веры – одна из важнейших, именно из таких сплетается так называемая линия дня.

Линия же дня – это внешнее, физическое сквозное действие. Линия физических действий – это линия физических задач и кусков.

Актеры интуиции и вдохновения, избалованные своими легкими вспышками темперамента (а именно такие актеры и играют Отелло), строят свои расчеты на интуиции и чувстве. Выйдя на сцену, они прежде всего ищут как раз их, верных спутников и вожатых, но забывают, что эти верные спутники – интуиция и вдохновение – самые капризные и ненадежные. Они не приходят по приказанию, а являются по собственному влечению, или, вернее, увлечению. Я утверждаю, что больше всего увлекает чувство вера в свои внутренние и внешние действия. Вера является тогда, когда есть правда, правда создается на сцене от внутреннего и внешнего действий, действия вытекают из задач, задачи – из кусков. Если сегодня вы в духе и пришло вдохновение, забудьте о технике и отдайтесь чувству. Но пусть актер не забывает, что вдохновение является лишь по праздникам, поэтому нужен какой-то более доступный, протоптанный путь, которым владел бы актер, а не такой, который владел бы актером, как это делает путь чувства. Таким путем, которым может легче всего овладеть актер и который он может зафиксировать, является линия физических действий.

Возьмем для примера сцену у бассейна[46]46
  В данном эпизоде Дездемона просит мужа простить Кассио за драку на Кипре.


[Закрыть]. Чем должен жить актер в этой сцене? Где та линия, по которой он должен идти, о которой только и должен думать, выходя на сцену? Что это? Линия любви, страсти, то есть линия чувства, линия образа, литературная линия, линия сценической фабулы… Нет, это линия действия, линия правды действий и искренней веры в них.

Вот она, эта линия чисто физических действий: 1) постарайтесь поскорее найти и обнять Дездемону; 2) она играет, кокетничает с Отелло, пусть и актер играет с ней, пусть придумает милую шалость; 3) по пути попался Яго, Отелло от веселого настроения поиграл и с ним; 4) Дездемона вернулась, чтобы тащить Отелло на тахту, и он опять, играя, следует за ней; 5) его уложили – лежи, позволь себя ласкать и сам, где можно, отвечай тем же.

Итак, актер живет пятью простейшими физическими задачами. Для выполнения их (что чрезвычайно важно и о чем всегда забывают) ему прежде всего нужно слово, мысль, то есть текст автора. Актер прежде всего должен действовать словом. На сцене важно только действенное слово.

Другими словами, если актер выполнит с помощью слов и действий простейшие физические задачи, но так, что почувствует в них правду и искренне поверит этой простой физической правде, то может быть спокоен: это создаст хорошую почву для правильного чувства, и он переживет эту задачу постольку, поскольку дано ему сегодня пережить. Большего он сделать не может, остальное от Бога.

Щепкин сказал: «Ты можешь играть хорошо или дурно – это не важно. Важно, чтобы ты играл верно». Вот эту верную линию и создают простые физические действия.

Обыкновенно актеры поступают иначе. Одни актеры, ремесленники, заботятся о действии, но только не о жизненном, человеческом, а об актерском, театральном, проще говоря – о наигрыше. Другие актеры, интуиции и чувства, заботятся не о действии и не о тексте, а непременно о подтексте. Они его выжимают из себя, если он сам не приходит, и от этого насилия, как всегда, попадают на наигрыш и ремесло.

Таким образом, пусть актер создает действие плюс действенный текст, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актер поверит в правду своего физического действия. Этот совет особенно важен для нервных актеров. Пусть они строят роль на физических действиях, не заботясь о подтексте.

Схема физических и элементарно-психологических действий

«У вас[47]47
  Обращение автора к исполнителю роли Отелло – Л. М. Леонидову.


[Закрыть] роль готова, идет хорошо. Психологию и линию роли объяснять ни к чему – иначе только запутаю вас. Моя задача – помочь вам зафиксировать то, что уже сделано, подсказать такую простую партитуру, которую вы могли бы легко усвоить, чтобы идти по ней и не сбиваться на другие линии, которые выводят вас из творческого настроения. Такая партитура, или линия, по которой вам следует идти, должна быть проста, но этого мало: она должна удивлять вас своей простотой. Сложная психологическая линия со всеми тонкостями и нюансами вас только запутает. У меня есть эта простейшая линия физических и элементарно-психологических задач и действий. Для того чтобы не запугивать чувства, будем эту линию называть схемой физических задач и действий и при игре относиться к ней как к таковой, но предварительно однажды и навсегда условимся, что скрытая суть, конечно, не в физической задаче, а в тончайшей психологии, на девять десятых состоящей из подсознательных ощущений. В подсознательный мешок человеческих чувствований нельзя залезать и рыться в нем, как в кошельке; с подсознанием нужно обращаться иначе: как охотник с дичью, которую он выманивает из лесной чащи. Вы не найдете этой птицы, если будете искать ее: нужны охотничьи манки, на которые птица сама прилетит. Вот эти-то манки в образе физических и элементарно-психологических задач и действий я и хочу вам дать.

Схема физических и элементарно-психологических задач и кусков.

Кусок А (I). «Ага, меня обманывать! Меня!» Задача этого куска: «Нужно решить, почему Дездемона меня обманывает».

Таким образом, задача и кусок называются: «Почему?» – или «Для чего?»

Объяснение. Вот о каких элементарнейших задачах идет речь. Представьте себе, что до поднятия занавеса этой картины я бы просил вас разрешить такую задачу. В некотором царстве, в некотором государстве жила-была красавица невеста (и так далее и так далее), которая влюбилась в урода. Потом я расскажу все, что было с Дездемоной и Отелло, как она отвергла всех женихов и вместе с ними высокое положение, как порвала с домом и в бурю последовала за мужем на войну, как провела с ним незабываемые поэтические сутки. И все это она сделала, чтобы его обмануть?

Моя просьба заключается в том, чтобы вы мне объяснили – для чего, ради какой цели могла так поступить порядочная девушка?

Вот та элементарно-психологическая задача, которой занят в начале картины Отелло и которую должен разрешать актер на каждом спектакле.

И больше ничего. Трудность для актера состоит в том, чтобы удержаться в момент игры на этой задаче и не соскользнуть на показную актерскую задачу.

Вы скажете, что это холодно. Допустим. Пусть это будет холодно, но верно. От верного вы можете прийти к настоящему.

Разве лучше горячо, но неверно, фальшиво? От лжи вы никак не придете к настоящему.

Можно ли допустить, чтобы актер, годами готовивший роль и пьесу, нафантазировавший по поводу каждого ее момента целые поэмы, имеющий перед глазами иллюзию в декорации, освещении, чувствующий на себе грим и костюм, общающийся с другими актерами, которые живут тем же и создают общую атмосферу на сцене, доходящую благодаря присутствию зрителя до высокого градуса каления и так далее, – можно ли допустить, чтобы такой актер забыл все это, когда ему дадут задачу, аналогичную его положению в пьесе, и можно ли допустить, чтобы он при этом остался холоден?

Конечно, все это вспомнится само собой, и такая задача явится лишь манком для возбуждения уже готового и накопленного, что незаметно для актера живет в его душе.

Но вот в чем секрет и трюк приема. Если вы начнете прямым путем изображать то, что у вас заготовлено для роли, девяносто процентов вероятия, что вы попадете на линию игры чувства. Если же вы начнете просто-напросто действовать и на каждом спектакле решать для себя каждый раз по-новому поставленную задачу, то будете идти по правильной линии, и чувство не испугается, а пойдет за вами.

Кусок Б (II). Начинается словами Яго: «Ну, генерал, довольно уж об этом» – и кончается через две строчки словами Отелло: «…чем мало знать».

Название куска и задачи: «Уйти от Яго, чтобы не слышать и не видеть его».

Объяснение. Представьте себе, что хирург только что сделал вам невыносимо болезненную операцию, а через пять минут подходит с зондом для того, чтобы запустить его в больную рану.

Дальнейшее понятно само собой. И больше ничего. На каждом спектакле разрешайте, как вы сегодня уйдете от пыток доктора.

Кусок В (III). От слов Яго: «Как это, генерал?» – до слов Отелло: «Свершился путь Отелло».

Название куска: «Пойми, почувствуй – вот что ты сделал со мной!»

Задача: на всевозможные лады, со всевозможными приспособлениями, которые экспромтом, сознательно или бессознательно придут вам на ум во время самого спектакля, докажите… – нет, этого мало! – заставьте бесчувственного Яго увидеть внутренним зрением и почувствовать все то, что он сделал, все терзания, которые переживает Отелло. Чем ярче вы их ему объясните, тем лучше вы выполните задачу.

В этот кусок попадает эпизод прощания с войсками, который так тянет вас на пафос.

Чтобы уничтожить пафос, нужно действовать. Когда для этого действия потребуется пафос, он сам придет, но это совсем не тот пафос, которым плохой актер-представлялыцик хочет заполнить душевную пустоту.

Так в чем же тут действие?

Буду фантазировать и делать разные предположения.

Во-первых, оно может прийти от желания убедить Яго.

Или, далее, во-вторых, Отелло временно забыл о Яго, сам хочет выяснить для себя свое будущее и то, что его ожидает.

NB. Эта задача уже труднее, потому что гонит на пафос. Поэтому я бы к ней не подходил иначе, как через первую задачу. Пусть первая задача сыграет роль камертона, по которому легче будет угадать правильный тон второй задачи.

В-третьих, Отелло мысленным взором увидел все свои войска, будто там, внизу, выстроенные на площади. Или его взор перелетел еще дальше, на поле сражения, которое он мысленно видит, и он чуть не кричит им туда и прощается с ними в действительности.

NB. Это еще ближе к пафосу, и потому можно подходить к этой задаче лишь через две первые, а не непосредственно, или, вернее говоря, разыгравшись, можно дойти и до этой задачи.

А под всеми этими задачами Отелло как бы говорит: «Пойми, что ты со мной сделал, вот что ты у меня отнял». Здесь Отелло доходит до большой тоски. Для усиления ее я бы ничего не имел против гастрольной паузы[48]48
  Паузы, насыщенные активным бессловесным действием, «помогают превращать отдельные фразы короткого монолога в целые полосы или периоды человеческой жизни».


[Закрыть] после этого монолога.

NB. Если вся предыдущая линия сделана верно, актер подробно разобрал природу отчаяния и хорошо понял, что физически делает человек, как действует в эти минуты отчаяния, и если актер хорошо выполнит (даже не очень чувствуя) эти верные действия, не допуская при этом штампов, то этой гастрольной паузой он обманет зрителя, усилит впечатление и не утомит себя (что очень важно).

Эта гастрольная пауза полезна, потому что является переходом к следующему.

Если вам трудно увлечься и заволноваться картинами военной жизни, то найдите какую-нибудь аналогию. Мне бы помогла такая: если бы меня, например, навсегда заставили проститься с театром и я бы больше не слыхал звонков перед началом, закулисной тревоги, волнений и ожиданий в артистической комнате, если бы я мысленно со всем этим прощался, то знал бы, о каком чувстве и переживании будет идти речь. Зная краску, мне было бы легко описать свое чувство.

Я буду вам особенно горячо аплодировать тогда, когда вы замрете в какой-то паузе, неподвижный, не замечая ничего кругом, и будете внутренним взором видеть всю ту картину, которая так бесконечно дорога подлинному артисту военного искусства. Стойте, утирайте слезы, которые крупными каплями текут по щекам, удерживайтесь, чтобы не разрыдаться, и говорите еле слышно, как говорят о самом важном и сокровенном.

Этот монолог прерывается, может быть, большими паузами, во время которых Отелло исступленно стоит и молчит, досматривая картину того, что теряет. Во время других пауз он, может быть, склоняется на камень и долго беззвучно рыдает, трясется и как-то покачивает головой, точно прощаясь. Это не пафос воинственного восторга, а плач предсмертного прощания.

Кусок Г (IV). Начинается со слов: «Возможно ли?» – кончается словами: «Я вам больше не слуга».

Название куска и задачи: «Объяснить Яго, что (берегись!) безнаказанно так шутить нельзя».

Исполнитель должен всеми способами и средствами, приспособлениями, приемами, убеждениями, мольбой, предупреждениями, запугиванием, наконец – простой физической силой и грозным видом убедить Яго в том, что его ждет.

После того как изранил себе душу, нарисовав в предыдущем куске картину того, что теряет, он чувствует необходимость на кого-нибудь излить свои муки. Вот тут он и начинает срывать свою боль на Яго.

В конце этого куска при словах Яго: «О, смилуйтесь! Спаси меня, о небо!» – Отелло, просто разгорячившись, хотел сейчас же привести свои угрозы в действие, но Яго так закричал, что привел его в сознание. Отелло на минуту остановился и понял, что сделал. Ему стало противно, тошно на душе, и он бежал. Куда?

Вот тут-то мне и нужна та площадка, о которой я говорил в объяснениях в начале картины.

Кусок Д (V). Начинается: «Я вам больше не слуга» – кончается: «…когда она рождает оскорбленья».

Название куска: «Что я сделал?»

Задача: скрыться, чтобы не видеть ни себя, ни других.

Объяснение. Отелло решил бежать от людей, никого не хотел видеть.

Яго ведет контрзадачу. Он как ловкий актер и провокатор, по-настоящему испуганный грозившей ему смертью, запыхавшись от происшедшей борьбы, пользуется своим состоянием для новой провокации. Ему нужно проучить Отелло, испугать тем, что он оставляет его одного, так, чтобы этот урок надолго был ему памятен.

Для того чтобы сыграть эту сцену горячо, он пользуется случайно взвинтившимися нервами. Отелло лежит неподвижно от отчаяния (не нужно здесь плакать, как всегда это делают; его состояние сильнее, больше, чем слезы).

Кусок Е (VI). Начинается: «Нет, погоди!» – кончается: «…ее застать?»

Название куска: «Караул! Спаси! Нет сил!»

Задача: разжалобить Яго, чтобы помог.

Если в куске В Отелло хотел объяснить Яго, что тот сделал с ним, то в этом куске пытается разжалобить, показать проиллюстрировать внешне, физически весь ад, который он переживает.

Это своего рода спектакль, которым люди при общении друг с другом пользуются для того, чтобы лучше, образнее показать то, что с ними происходит.

Все приспособления, все краски голоса и движений, которые могут объяснить не столько уху, сколько глазу то, что чувствует актер, Отелло пускает в ход.

Когда Яго понял состояние Отелло и то, что он, Яго, ему необходим, он стал несколько авторитетнее, чем раньше.

Кусок Ж (VII). Начинается словами: «Смерть и проклятье!» – кончается: «…одна слаба для мщенья моего!»

Название куска: «Следователь».

Задача: разобраться, понять.

Отелло делает все, чтобы заставить Яго говорить.

В этом куске в роли Отелло можно уже по тексту начать возмущаться и свирепствовать, но это было бы нехорошо в смысле постепенности и подбора красок, поэтому его восклицания: «Смерть и проклятье!», «Чудовищно! Чудовищно!», «Я разорву ее на части!» – надо понимать так: он восклицает это не от ужаса перед уже свершившимся фактом, а лишь от ужаса перед допускаемым предположением. Ведь и такие восклицания поощряют Яго к дальнейшему рассказу.

Главная игра Отелло не в этих восклицаниях, а во время текста, произносимого Яго. Он жадно слушает его и этим, естественно, как бы подстегивает его к дальнейшему рассказу.

При словах: «Чудовищно! Чудовищно!» – Отелло впервые на минуту поверил в возможность этих фактов и остолбенел.

В таком же тоне идет и следующая реплика: «Да, сон, но обличает он то собой, что было наяву…»

Тут он еще в оцепенении и переваривает известие.

Реплика: «Я разорву ее на части!» – инстинктивно вырвалась, как тигриный рев. Следующей репликой: «Такой платок я подарил ей» – он с болью доказывает Яго, что прав.

Все это – лестница, подходы к дальнейшему финальному решению, но не забывайте: только подходы, – а внутреннее обоснование для них – в основной задаче куска: хочу понять.

Три последние строчки: «О, отчего не сорок тысяч жизней у этого раба?» и так далее – говорятся не с яростью, а с ужасающей болью, с тоской, а не с силой, именно ввиду постепенности нарастания и распределения красок.

Кусок кончается огромной гастрольной паузой, в которой актер доживает накопленные за эту сцену чувства и принимает новое решение.

Теперь как определить линию Яго в этом куске?

В предыдущих кусках – А, Б, В, Г – Яго только старался обратить на себя внимание. То, что Отелло хотел его сбросить, в конце концов, только помогло ему, так как вызвало реакцию в Отелло и его мольбу о помощи.

С этого момента Яго повел свою линию, но, всегда, не прямо, а под личиной своего добродушия. В данном случае он прикрывается тем, что для спасения Отелло приходится говорить правду.

Отелло требует во что бы то ни стало ответа и заставляет Яго доказать то, чего он доказать не может. Яго против своей воли, ищет факты, чтобы разъяснить дело и тем помочь Отелло выйти из неясного положения, которое его удручает. Словом, он играет на том, что нужно что-то сделать, а сделать трудно – нужно выдать приятеля, а не хочется. Свою личину добродушия актер должен изображать так искренне, чтобы обмануть не только Отелло, но и самого зрителя.

После паузы Отелло встает, и начинается новый кусок.

Кусок З (VIII). От слов: «Теперь всему, всему я верю!» – заканчивая словами: «…пока не поглотятся диким мщеньем».

Если в куске В Отелло иллюстрирует то, что сделал с ним Яго, если в куске Е – ту муку, которую переживает, то в куске З он иллюстрирует ту перемену, которая с ним произошла, притом произошла бесповоротно.

Такова задача куска, а сам кусок я бы назвал: «Вот каков я стал теперь».

И в этом куске, как и в предыдущем, я ищу технические средства, чтобы удержать актера от перехода на вольтаж[49]49
  Применительно к работе актера – искусственный нажим, напряжение, заменяющие собой естественное развитие чувств в кульминационные моменты роли.


[Закрыть], иначе он начнет выжимать страсть и рвать ее в клочки. Если он попадет на вольтаж, то ему зарез. Чтобы не пускать актера на этот путь, нужна физическая или элементарно-психологическая задача. Пусть он держится за нее крепко, особенно в этом месте. Пусть он действует продуктивно и целесообразно.

Кусок И (IX). Начинается: «Клянусь теперь под этим чистым небом…» – кончается: «И сей же час воспользуюсь я ею».

Название куска: «Клятва».

Задача: отрезать все пути к отступлению (как можно сильнее закрепить свое решение, так чтобы отнять у себя возможность к отступлению).

Кусок К (X). Начинается: «Через три дня ты должен мне сказать…» – кончается: «Навеки ваш».

Название куска: «Приговор».

Задача: передать ужаснейшую тайну, в которой трудно признаться даже самому себе.

Объяснение. Решение состоялось, но оно так страшно, что его не выговоришь громко, его хочется больше сказать глазами. И вот этот-то важнейший и ужаснейший секрет один человек передает другому тайно между небом и землей. Больше говорят глазами.

Итак, вот какой схемой живет актер в этой картине:

А (I) – разрешить заданную задачу: почему, для чего?

Б (II) – уйти от Яго.

В (III) – заставить почувствовать Яго, что он с ним сделал.

Г (IV) – предупредить Яго: берегись, безнаказанно так шутить нельзя.

Д (V) – «Что я наделал? Фу какая гадость!»

Задача: скрыться, чтобы не видеть ни себя, ни других.

Е (VI) – «Караул! Спаси! Нет сил!»

Задача: разжалобить Яго, чтобы помог.

Ж (VII) – «Следователь».

Задача: разобраться во всех тонкостях, понять.

З (VIII) – «Вот каков я стал теперь».

Задача: иллюстрировать происшедшую перемену.

И (IX) – «Клятва».

Задача: отрезать все пути к отступлению.

К (X) – «Приговор».

Задача: передать ужасную, сокровеннейшую тайну, в которой трудно признаться даже самому себе.

Эту схему можно сыграть за пять минут. Дело в том, что нужно уметь получать все эти настроения. Если они создались, их не трудно продлить. Схема создает, вводит в известные настроения, переживания и чувства.

Когда роль нафантазирована и подготовлена, то с помощью схемы можно почувствовать каждый из больших кусков; продлить их выполнением задачи с помощью всевозможных приспособлений уже нетрудно, если чувство введено в известную плоскость, атмосферу.

Когда вы за пять минут сможете сыграть всю схему, можно считать, что сцена готова, и гарантировать, что вы не собьетесь. Только зазубрите схему так, чтобы выполнять ее даже спросонья. Это спасательный круг, за который актер должен крепко держаться, поэтому нужно всячески утверждать эту схему и вырабатывать. В этом-то и заключается техника переживания».