Текст книги "Работа над ролью"

«И воду качать, и дрова рубить можно с увлечением».

И что ни толкуйте этим тупицам, они будут твердить то, что наболтали им в уши однажды и навсегда бездарные критики маленьких газет: «Творцов – артист техники, а халтурщик-ремесленник с несдержанным животным темпераментом – артист нутра и вдохновения». Тьфу! Какая тупость!

– Как! – вскричал Рассудов рядом в уборной, точно вступаясь за меня. – Шекспиру, Грибоедову, художнику Иванову, Томмазо Сальвини потребовались годы и десятки лет для завершения процесса подлинного творчества для каждого из своих созданий, а вашему провинциальному гению Макарову-Землянскому довольно для завершения такого же процесса десяти репетиций!! Что-нибудь одно: или Макаров-Землянский гениальнее Сальвини, или природа самого процесса творчества, которое совершает Макаров-Землянский, ничего не имеет общего с природой того процесса, который выполняется Сальвини.

– Я не сравниваю Макарова-Землянского с Сальвини, а говорю только, что и у нас в провинции гениальные артисты творят скоро и не хуже, чем у вас в столице.

– «О эти уродцы скороспелого творчества! – часто восклицает наш главный режиссер Творцов, когда видит такую ремесленную работу. – Кому нужны эти выкидыши и недоноски!»

Сильный взрыв хохота с другой стороны, то есть за другой стеной моей уборной, заглушил споривших. Ныров рассказывал о своих антрепренерских похождениях: о том, как он с одной и той же труппой в один и тот же вечер играл в двух городах. Часть труппы начинала спектакль в одном городе и ехала с той же пьесой в другой город. Одновременно с этим из второго города приезжала другая половина труппы со своей пьесой после того, как отыграла ее в первом городе. На афише значилось: «Спектакль по пьесам Шекспира «Гамлет» и «Ромео» в один вечер. Двойная гастроль двух московских знаменитостей: Игралов – Гамлет и Юнцов – Ромео». Конечно, обе пьесы сокращены были до нескольких сцен.

«Юнцов! – Моему удивлению не было предела. – Ученик второго курса школы при театре, никогда еще у нас не выступавший в ответственных ролях даже на экзаменах! И уже гастролер – Ромео! Как же не стыдно нашему премьеру Игралову!»

– Штука-то в том, – хвастался Ныров, – что как мы ни приноравливались, а все-таки приходилось делать один очень длинный антракт в обоих городах. Вот беда-то! По расписанию поездов так выходило… иначе нельзя было обернуться. Пришлось заполнять время. Я в одном городе, то есть в К., а Сашка, который играл тень отца Гамлета, оставался в другом городе, то есть в С., понимаешь: не ехал в К., а работал в антрактах там… пел песни, показывал свои номера…

– Постой, – удивился кто-то, – ты говоришь, что тень отца Гамлета осталась в С., а вся пьеса «Гамлет» приехала в К. Так, что ли?

– Ну да, – подтвердил Ныров.

– Кто же играл тень отца Гамлета в К., раз Сашка остался в С.? – спросил кто-то в недоумении.

Послышался долгий глупый смех Нырова.

– Кто? Да дьякон из соседнего города. Такая, братец ты мой, октава! Прямо из недр земли, с того света!

– Откуда же ты его взял? – спросили Нырова.

– В вагоне встретил. За четвертную выручил.

Ныров опять едва не захлебнулся смехом.

– Такую ноту, братцы мои, хватил, точно «Многие лета…». «Прощай, прощай и помни обо мне-е-е-е!..». Вот это самое «обо мне» и рявкнул он по-протодьяконски. «Обо мне-е-е-е!..» – передразнил он еще раз, заорав хриплым голосом высокую ноту, на которой кричат дьяконы в «многолетии». – Но тут вот какая беда произошла. Он-то орал, а тень ушла со сцены, понимаешь? Нота-то осталась, а актер ушел.

– Какой актер? – воскликнули все в один голос.

– Да ведь дьякон-то был спрятан на сцене за пристановкой, – пояснил Ныров. – Его нельзя было выпустить: он хромой да толстый.

– А кто ж за него на сцену выходил?

– Не скажу!.. – захлебываясь от смеха, заявил Ныров. – Пожарный! Маршировал, как на параде! И под козырек взял, честь отдал Гамлету. Честное слово, ей-богу! Как ни умоляли его не делать этого, не удержался.

За общим гулом больше ничего нельзя было расслышать. Скоро громкий хохот стих, и в наступившей тишине теперь голоса Рассудова и Ремеслова ясно выделялись.

Они спорили о Пушкине. В доказательство того, что Пушкин стоит не за правду, а за условность в искусстве, Ремеслов приводил в подтверждение своего мнения стихи, на которые всегда сносятся при таких спорах:

 
Тьмы низких истин нам дороже
Нас возвышающий обман!
 

А также:

 
Над вымыслом слезами обольюсь…
 

Рассудов доказывал обратное, а именно что Пушкин требует правды, но не той маленькой правды, которую сам называет тьмой низких истин, а иной, большой правды, правды чувства, заключенной в нас, артистах, и очищенной искусством. В подтверждение своих слов он цитировал другие слова того же Пушкина, которые почему-то обыкновенно забываются при таких спорах: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя».

– Вот основа всего нашего искусства, – разошелся Рассудов, – вот готовый намеченный план для работы артиста: создай прежде всего сознательно предлагаемое обстоятельство, и сама собой явится сверхсознательно истина страстей.

– Вот это здорово, вот это хорошо! Ай да Пушкин! – едва не захлебывался от восторга чей-то голос. Похоже, в уборной в уборной Рассудова каким-то образом оказался Чувствов.

– А что вы называете правдоподобием чувства и истиной страстей? – спросил Ремеслов.

– Как же вы не понимаете! – разгорячился Чувствов. – Если истина страстей определяет полное, искреннее, непосредственное чувство и переживание роли, то правдоподобие чувства – это не самое подлинное чувство и переживание, а близкое, похожее на него чувство, или, вернее, живое воспоминание о нем.

– Творцов даже готов признать правдоподобием хорошую актерскую игру, представление под суфлерство чувства, – пояснил Рассудов.

– Нет-нет, не согласен! – загорячился Чувствов, но потом, подумав, добавил: – Хотя… впрочем… коли не можешь подлинно жить, переживать роль, то есть давать истину страстей, то, пожалуй, черт с тобой, представляй правдоподобие чувства, но только не по-дурацки, как бог на душу положит, а тоже толково, верно, правдоподобно, под руководством и указанием своего живого чувства, постоянно имея в виду живую правду. Тогда получится что-то похожее на эту правду, так сказать, подобие правды – правдоподобие.

– Да ведь это же с ума можно сойти, – воскликнул в восторге Чувствов. – Мы-то ищем, ломаем себе головы, а Александр Сергеевич сто лет назад уже решил, что нам теперь следует делать и с чего мы должны начинать свою работу.

– С чего же? – спросил Ремеслов.

– Как «с чего»? С предлагаемых обстоятельств. Это я понимаю, душой чувствую. Истина страстей не придет, пока не познаешь предлагаемых обстоятельств, – объяснял Чувствов. – Вот и познавай в первую очередь все, что относится к обстоятельствам жизни роли и пьесы. Пожалуйста, милости просим, принимаю – говорите.

– А что такое «предлагаемые обстоятельства»? – уточнил Ремеслов.

– Да как же вы не понимаете, – рассердился Чувствов.

– И все-таки?

– Предлагаемые обстоятельства – это целая история пьесы, целая длинная цепь условий жизни роли, – пояснил Рассудов, – то есть – это комната, дом, быт, социальное положение, эпоха, обычаи, внешние условия жизни!

– Пьесы и роли? – заключил Ремеслов. – Так, что ли?

– Все это пустяки. Есть гораздо более важные, внутренние обстоятельства. О, это тонкие обстоятельства! – снова, как гастроном, смаковал афоризм Пушкина Чувствов. – Тут и собственная жизнь своей души, тут и ощущение чужой души и жизни: например жизни жены, детей, брата, сестры, слуг, гостей, начальства, подчиненных, всего общества, всего мира! Все эти свои и чужие душевные токи, жизненные нити, идеалы, стремления сплетаются, сталкиваются, сходятся, расходятся, перепутываются, ссорятся, мирятся, и из всех этих невидимых нитей сплетается паутина, тончайшие душевные кружева, обстоятельства духовной жизни, которые окутывают актера.

– Стало быть, это невидимые, бессознательные нити. Как же сознательно плести эту душевную паутину? – спросил в недоумении Ремеслов, очевидно, загоревшись от артистического экстаза Чувствова.

– Как? – торжественно вскричал Чувствов. – А бессознательное через сознательное? Забыли? Вот и начинайте с сознательного: пусть мне как можно увлекательнее, красивее рассказывают о внешних обстоятельствах, предлагаемых Грибоедовым. Я буду внимательно слушать, вникать, увлекаться тем, что мне говорят. Я буду сравнивать эти обстоятельства жизни пьесы и роли со своими собственными, знакомыми мне по жизни, или с чужими обстоятельствами, которые пришлось видеть и наблюдать самому в жизни. От этого чужие обстоятельства будут становиться все более близкими, родными и, в конце концов, сольются между собой и станут моими собственными обстоятельствами. Когда я сживусь, переварю в себе обстоятельства, предложенные поэтом, пусть режиссер раскрывает мне свои режиссерские обстоятельства, дополняющие поэта. Они родились у него от задуманного им плана постановки. Я, артист, дополню их своими, еще более интересными для меня и красивыми обстоятельствами, взятыми из моей собственной реальной или воображаемой жизни. Давайте сюда и художника с его эскизами, декорациями, костюмами, давайте сюда и освещение, и постановку, и бутафорию. Все это я приспособлю к себе, сделаю своим, сживусь, привыкну, переварю. Когда все эти обстоятельства сольются, сроднятся, тогда и создадут те «предлагаемые обстоятельства», о которых говорит Пушкин. Из них-то и надо себе создать условия жизни роли, а создав их и поверив им, надо поместить себя в самый их центр. Вот когда почувствуешь себя, точно в ванне, в самой гуще всех этих внешних и внутренних обстоятельств, тут и начинается сверхсознательное творчество – истина страстей.

– Каким же образом? – вновь заинтересовался Ремеслов.

– В ту минуту, когда артист поверит созданным предлагаемым обстоятельствам, сама собой выскочит откуда-то истина страстей. Мигнуть не успеешь, а она уж тут как тут. «Здравствуй, – скажет, – вот я какая!» – «Здравствуй, – ответишь ей, – здравствуй, милая, желанная, радость безмерная!»

– А что же делать мне, режиссеру, если это не та истина страстей, которая мне нужна? – заупрямился Ремеслов.

– Тогда вы закричите: «Не та, не та! Пришла живая, подлинная, да не та! Не та истина страстей, которая нужна». Это вы вправе сказать, вам виднее со стороны. «Ах ты, горе какое! Значит, артист где-то промахнулся. В каких-то обстоятельствах произошла ошибка, чего-то не угадал, не доглядел, обчелся! Начинай все заново. Меняй все. Комбинируй по-новому. Создавай новые условия, которые сами, естественным путем вызовут новую истину страстей или правдоподобие чувства. Это трудная работа, пусть все мне помогают, чем кто может. Пусть режиссер вместе со мной ищет ошибку, а когда поймет, пусть тянет, увлекает меня в другую, более верную сторону.

– Каким же образом? – поинтересовался Ремеслов.

– Каким? Только не лекцией, – пояснил Чувствов. Пусть везет меня, дурака, в музей, в какой-нибудь особняк, чтобы я воздухом его подышал и сам, своим собственным носом, понюхал то, что надо режиссеру. Или пусть он мне принесет картинку, фотографию, книжку; пусть соврет или выдумает анекдот, факт, целую историю, которых никогда и не было, но которые могли быть и метко рисуют то, о чем он говорит.

– Знаете, что я вам скажу, – отчеканил Ремеслов, – если вас послушает какой-нибудь провинциальный трагик из Бобруйска, не жить тогда нам, бедным режиссерам.

– Не жить, не жить! – точно обрадовался Чувствов. – Верно, правильно говорите. Беда, если эти слова услышит ваш трагик. Ведь он всякий свой рев, всякое кривлянье, всякую судорогу, вывих примет за истину страстей, за правдоподобие чувства.

– И он будет прав! – добавил Ремеслов. – Для трагика из Бобруйска актерское ломанье не вывих, а его естественное состояние. Поэтому он по-своему прав, называя свое ломанье «истиной страстей».

– Он искренен в своем актерском ломанье. Ты помнишь любимый пример Творцова? – обратился Рассудов к Чувствову.

– Какой пример? – заинтересовался тот.

– Об умирающем актере, – пояснил Рассудов. – Как же… знакомый актер Творцова умирал в бедности в каком-то углу. Творцов пошел его проведать и застал уже в агонии. И что же?.. Противно было смотреть, как умирающий по-актерски ломал трагедию перед смертью: и руку-то прижимал к сердцу, с красиво расставленными пальцами, как полагается на сцене в костюмных ролях… и глаза-то закатывал по-театральному… и обтирал горящий от жара лоб верхней частью кисти, как это когда-то делала Комиссаржевская. Он стонал, как это полагается трагикам в последнем акте перед смертью, чтобы усилить вызовы по окончании спектакля. Умирающий был прекрасный верующий человек. Не мог же он ломаться в агонии. Но его мышцы от постоянного ломанья так привыкли к этому и так переродились, что неестественное актерское кривлянье стало для него раз и навсегда естественным и не покидало его в момент агонии.

Раздался первый звонок перед началом спектакля; через четверть часа надо было выходить на сцену, а я едва начал гримироваться: не наклеил еще бороды, усов, не надел парика, костюма, не приготовился к спектаклю! Началась бешеная спешка, во время которой, как всегда бывает в этих случаях, все валилось из рук, краска не ложилась, склянка с лаком проливалась, зря разбрасывались вещи, приготовленные в порядке, а когда нужно – ни галстук, ни перчатки, ни башмаки не находились. В бреду, во время повышенной температуры, такое беспомощное состояние актера, опаздывающего к началу спектакля, кажется кошмаром. В действительности же я испытывал его впервые, так как славился своей аккуратностью. Но на этот раз я задержал спектакль на целых десять минут. Когда пошел занавес, у меня еще кружилась голова от волнения и спешки и я не мог заставить себя сосредоточиться, не мог унять сердцебиение, путал слова. Однако в конце концов я одолел волнение, привычка сделала свое дело: знакомое для роли самочувствие установилось, язык стал механически болтать давно забытые слова, уже потерявшие смысл; руки, ноги, все тело привычно действовали помимо сознания и воли. Я успокаивался и начинал уже думать о постороннем. В заигранной роли гораздо легче думать о постороннем, чем о той духовной сущности, которая скрыта под словами текста. Духовная сущность приелась, наскучила, потеряла остроту и износилась за длинный ряд спектаклей. Надо уметь освежать ее каждый раз и при каждом повторении творчества. Для этого надо быть духовно внимательным, а это трудно. Кроме того, в те давно прошедшие блаженные дни артистической юности я думал, что актерская техника заключается в том, чтоб довести сценическую игру до механической приученности; я полагал, что раздвоение в момент игры является признаком актерского опыта, отличающего профессионала от любителя, беспомощно цепляющегося за слова, чувства, мысли, действия роли и ремарки автора.

Сцена, которую я в тот момент играл, располагала к посторонним мыслям. В ней было много моментов, во время которых я давал лишь реплики, а в остальное время молчал. Главная игра была на паузах, но ими я пользовался не для роли, а для себя, чтобы думать о том, что мне предстояло делать в антрактах и перерывах между последующими сценами. Помню, что в описываемый спектакль у меня было назначено деловое свидание с каким-то рецензентом из плохонькой газеты, а также я ждал одну старушку, мою поклонницу, назойливую даму, мнящую себя аристократкой. Оба свидания были скучны, и я ломал себе голову, как бы от них поскорее отделаться.

«Важное дело, о котором писала назойливая старуха, – какой-нибудь пустяк», – думал я и уже представлял себе, как она придет, рассядется, начнет снимать с себя полдюжины теплых платков; как затянет длинное предисловие и, наконец, объявит прописную истину, что артист должен свято любить чистое искусство.

«И я люблю его, – добавит она, а потом похвалит себя: – Если бы не высокое служебное положение моего мужа, я, наверное, была бы артисткой… и очень хорошей». Напоследок она попросит контрамарку на ближайшую генеральную репетицию.

Предвидя всю эту ненужную болтовню, я назначил ей для свидания самый короткий перерыв между сценами.

«Не засидится, – мысленно приободрил я себя. – А вот от рецензента будет избавиться куда труднее. Чувствую, что он придет для интервью и сразу спросил:

– Какое ваше мнение о соборном творчестве?

Какая пошлость!

Вдруг я остановился, слова роли точно иссякли, механическая лента памяти оборвалась, и все сразу забыл: и то, что должен был делать, и то, что бессознательно говорил по набитой привычке, и даже самую пьесу, акт, роль, которую играл. Огромное белое пятно образовалось в моей памяти, и все исчезло, растворилось в нем. Секунда панического ужаса охватила меня. Чтобы понять, где я находился и что должен был делать, мне пришлось выдержать большую паузу, поскорее разглядеть окружающую обстановку, вспомнить, какую пьесу и сцену в ней играл; потом я должен был прислушаться к спасительному голосу суфлера, который уже шипел изо всех сил, стараясь привести меня в чувство. Одно подхваченное слово, один привычный жест, и все сразу наладилось, и снова механически приученная игра роли автоматически покатилась точно по рельсам.

При первой новой паузе я задумался над случившимся и понял, что произошедшая пауза не была простой случайностью, что это явление забывчивости стало для меня время от времени нормальным. Мало того, я почувствовал, что и пауза, и привычка думать о предстоящих частных или домашних делах, и секунда паники уже давно, так сказать, «врепетировались» в самую роль. Это неожиданное открытие меня смутило, и я, выйдя со сцены, задумался над ним.

«Где же у меня истина страстей, правдоподобие чувствований? Где предлагаемые обстоятельства, о которых говорит сам Пушкин?» В тот момент я почувствовал всю глубину и важность этих простых слов в нашем актерском искусстве. Я понял, что сам Пушкин обличал меня своим изречением. Сердце чуяло недоброе, и я подумал: «Пусть рецензент и старушка подождут до следующего перерыва между сценами. А может, поскучают и сами уйдут». Я пошел в маленькую застекленную каморку помощника режиссера, находившуюся прямо на сцене, предварительно, конечно, предупредив того, кто вел спектакль, о месте своей засады.

Попробую проверить себя по свежим следам. Какими обстоятельствами я жил сейчас, в только что сыгранной сцене? Вот, например, самое начало пьесы. Ведь я же притворялся, гримасничал! Вся моя забота сводилась к тому, чтобы придать голосу дрожащую, скорбную нотку, которая интригует зрителя и заставляет внимательно следить за мыслью монолога. А вот и другой момент, когда я вспоминал покойную жену того действующего лица, которого играл. Ведь и в этом месте я ломался и гримасничал. И в этот момент вся моя забота сводилась к тому, чтобы как можно пристальнее смотреть в одну точку, грустно напевать при этом все одни и те же несколько тактов якобы любимой песни покойной. Оборвав пение, я старательно осматривался, делал вид, что не отдаю себе отчета в том, где нахожусь. При этом я твердо помнил замечание, когда-то сделанное мне по поводу моей склонности к излишнему перетягиванию паузы. Далее, я ускорял темп речи, заставлял себя при этом беспричинно по-актерски волноваться: отвратительно, внешне, механически, так, когда волнение, идет от простого животного темперамента и мышц. А ведь когда-то я остро чувствовал эту сцену и искренне переживал все ее живые обстоятельства, предложенные поэтом, но по прошествии времени актерское ремесло, опыт выработали совсем иные обстоятельства, не имеющие ничего общего с искусством. Таким образом, существуют разные обстоятельства, не только живые, человеческие, но и ремесленные, актерские. А хуже всего то, что я могу во время игры думать о рецензенте и старушке, соображал я. Нет, выдержка, уверенность и спокойствие профессионала не в том, чтобы уходить совсем от роли. Почему же я думал о постороннем во время пауз? Но разве паузы прерывают внутреннее течение и развитие роли? Да неправда: я думал о своих делах не только во время пауз, но и в момент произнесения текста. Прежде, когда создавалась роль, у меня была в ней бесконечная линия живых моментов, а теперь… Куда же девались те прежние – живые, красивые, волнующие – обстоятельства, которые когда-то увлекли и помогли мне найти истину страстей в прославившей меня моей лучшей роли? В тот момент я понял с чрезвычайной ясностью, что те прежние живые обстоятельства, которые я испытывал при создании роли, рождали истину страстей, подлинное чувство, а теперешние, актерские обстоятельства вызывают лишь бессмысленные механические актерские привычки. Я покраснел под гримом, когда понял, что мое обстоятельство, которым жил в моей лучшей роли, было совсем особое, ничего общего не имевшее ни с поэтом, пьесу которого играл, ни с живой жизнью человека, которого изображал, ни, наконец, с самим искусством, которое профанировал.

Я усомнился в себе самом.

Так вот какой я актер! Вот каким кажусь оттуда, из зрительного зала! А я-то думал, что совсем другой – оригинальный, смелый, искренний. Значит, в сотнях спектаклей этой и других пьес, в течение многих лет, изо дня в день, я показывался на сцене таким, каким был сегодня! И в то же время я с апломбом и сознанием своего превосходства осуждал других за такую же игру! Как снисходительно я принимал похвалы, как заслуженную дань, от своих глупых поклонниц. Какие надписи делал им на своих фотографиях и в альбомах! Я вспомнил сцену, которая произошла в моей уборной за несколько дней до описываемого спектакля. Ко мне вбежала девушка, некрасивая и вульгарная, и, дрожа от волнения, пыталась что-то сказать, но не могла… Потом вдруг неожиданно схватила мою руку, поцеловала и, как безумная, ринулась вон из комнаты. Когда опомнился, ее след уже простыл, а я не мог удержать улыбки удовлетворения, так как сознавал тогда свое величие! Как мне стало стыдно в тот момент за свою прежнюю улыбку! Тут я с уважением вспомнил своих критиков и врагов, которые меня всегда бранили за уверенность и за плохую игру, которую я так ясно сознал в тот памятный спектакль.

Помощник режиссера осторожно поцарапал в стекло конуры, в которой я сидел, я вышел на сцену и отыграл не хуже и не лучше, чем всегда.

Да я бы и не мог играть ни хуже, ни лучше того, как привык всегда играть эту роль, не смог бы ничего изменить в своем исполнении – так сильно укоренилась во мне и, «врепетировалась» механическая привычка. Однако под влиянием мыслей, которые тогда пережил в короткий перерыв между сценами, я стал следить за своей игрой и критиковать свою дикцию, интонацию, движения, действия. А язык тем временем привычно болтал слова роли, а тело и мускулы повторяли заученные жесты.

«Ирина и ямы копались долго». Что это значит? Какие «ямы копались»? – мысленно придирался я к себе. – Я говорю бессмысленно. Надо сказать: «Ирина и я – мы копались долго», – а я говорю: «Ирина и ямы копались долго». Я не умею даже правильно группировать слова, не соблюдаю логических пауз, делаю неверные ударения: говорю не по-русски, как иностранец. Пока я так размышлял, промелькнула другая безграмотная фраза: «Вотон праздник миройлюбви». Что это значит: «Вотон праздник»? При чем тут «Вотон»? Почему такая огромная остановка, а после нее – едва слышное «миройлюбви»? Оказывается, что в эту безграмотную паузу врезалась какая-то совершенно нелепая механическая штучка.

«Нет, это не случайность, – подумал я. – Не только сегодня, а всегда я произносил эту фразу с такой же точно интонацией и так же безграмотно И это тоже «врепетировалось» в роль».

«А вот и жест! Что он такое обозначает? Я знаю его! Это отвратительное актерское кокетство! Я заигрываю со зрителем! И это я позволяю себе делать в тот момент, когда происходит глубокая драма в душе изображаемого лица».

«Еще и еще такие же бессмысленные кокетливые жесты! Их и не перечтешь!»

«А эта игра с бумажкой, которую я складывал и мял пальцами от мнимого волнения и беспомощности! Когда-то это вышло само собой, случайно и было хорошо. А теперь? Во что это выродилось? Какая пошлая и безвкусная актерская штучка! И с какой любовью я ее оттачиваю, выдвигаю на первый план, показываю!

А чувство? Куда оно девалось, то чувство, которое когда-то вызвало самую игру с бумажкой? Я не находил в себе следов того прежнего подлинного творческого чувства».

«А вот и еще и еще актерские штучки! От одной я перехожу к другой. Вот линия, по которой направляется роль! Вот оно, мое сквозное действие и сверхзадача, как называет ее Творцов».

«Но довольно! Вон, прочь все эти штучки! Буду жить самим существом роли!» Я решил пропустить свою обычную игру с платком, чтобы лучше вместо этого сосредоточиться на чувстве, но я его не нашел в себе и чуть было не сбился с текста.

Я попробовал ради освежения роли изменить экспромтом мизансцену, но едва только я начал, как почувствовал, что слова текста зашатались. Оказывается, что я уже не мог тогда безнаказанно отклоняться от своих набитых актерских привычек и от линии сценических штучек, ставшей основной в роли. Еще менее я мог идти по прежней верной линии. Она утерялась, и ее след простыл. Нужна была новая творческая работа чувства, чтобы воскресить утерянное. А пока пришлось цепляться от одной штучки к другой и по ним вести линию роли. Беда усугублялась тем, что я потерял к ним всякий вкус, не мог уже более делать их с апломбом. Почва ускользала из-под моих ног, и я висел в воздухе без всякой опоры.

Потеряв устои на сцене, я почувствовал, что во мне образовалась тяга в зрительный зал. Точно меня пересадили на новый стержень, помещенный там, по ту сторону рампы, в зрительном зале. В самом деле: прежде я вращался среди чувств, мыслей, привычек, пусть даже актерских штучек, которые имели отношение к роли; круг, который охватывало мое внимание, был на сцене и только краями задевал зрительный зал. Теперь же центр этого круга переместился в зрительный зал. Я или рассматривал зрителей, или словно вместе с ними смотрел из зала на самого себя. Что касается пьесы и роли, то они остались где-то там, за пределами круга, и я уже ничего не знал об их жизни. Пока, механически играя роль, наблюдал за собой и критиковал каждый свой шаг, я, естественно, убивал непосредственность и вместе с тем, анализируя механическую бессознательность игры, тем самым делал ее сознательной. Другими словами, я рубил сук, на котором сидел, и расшатывал основы, на которых держалась роль; исчезли актерский апломб и уверенность, побледнели краски, штучки потеряли свою четкость. Я весь стал какой-то серый, неопределенный и чувствовал, что ушел со сцены так скромно и незаметно, точно после провала.

Старушка и рецензент, которых я ждал, не пришли, и я решил скоротать время до следующего моего выхода на сцену не один в своей уборной, а на народе, чтобы не слишком задумываться над происшедшим, пока шел спектакль. Я отправился в уборную Рассудова, откуда раздавались голоса.

Маленькая комната была переполнена артистами, сидевшими на подоконниках, на трубах отопления, друг у друга на коленях или стоявшими в дверях; другие опирались спинами в зеркальные шкафы. Сам Рассудов, как всегда, восседал в своем кресле. Чувствов сидел на ручке кресла. Перед ними отдельно, точно обвиняемый, сидел Ремеслов и от нервности через каждые несколько секунд поправлял пенсне на золотой цепочке.

– Вот я и говорю, что на сцене нужна жизнь человеческого духа, – заявил Ремеслов.

– В таком случае вы опять противоречите сами себе, – отвечал Рассудов.

– Почему? – возразил Ремеслов.

– А потому, что жизнь духа, создается живым человеческим ощущением ее, то есть подлинным чувством и переживанием, – пояснил Рассудов. – Но ведь вы не верите в возможность зарождения живого человеческого чувства на глазах тысячной толпы, среди волнующих, рассеивающих условий публичного творчества. Вы сами сказали, что считаете это невозможным, и потому однажды и навсегда отреклись от такого переживания. Ваше отречение является отказом от подлинного живого чувства и признанием на сцене внешнего телесного актерского действия – представления.

– Да, представления, но им я представляю чувства роли, – возразил Ремеслов. – Вот и Алексей Маркович говорит, что он тоже представляет образы и страсти роли.

– Так Игралов и не отрицает переживания у себя дома, в кабинете, а вы отрицаете даже это. Вы имеете дело не с внутренним чувством, а лишь с его внешним результатом; не с душевным переживанием, а лишь с его физическим изображением; не с внутренней сутью, а с внешностью. Вы лишь передразниваете внешние результаты мнимого, несуществующего переживания.

– Все актеры именно так делают, – заметил Ремеслов, – но не хотят признаться в этом, и лишь гении иногда переживают.

– Допустим, что это так, хоть я с вами и не согласен, – сказал Рассудов, – но, чтобы передразнить чувство, вместо того чтобы естественно воплотить его, необходимо прежде подсмотреть в натуре, то есть на себе самом или на ком-нибудь другом, самую форму естественного воплощения. Где же взять такую модель для копии, такой оригинал, такую натуру? Нельзя же каждый раз, при всяком творчестве, рассчитывать увидеть в самой жизни все образцы, весь материал для творчества роли?

Остается одно средство самому пережить и естественно воплотить чувства роли, но вы однажды и навсегда отреклись от переживания.

Как же угадать внешнюю телесную форму мнимого чувства, не пережив его? Как познать результат несуществующего переживания? Для этого найден чрезвычайно простой выход.

– Какой же? – заинтересовался Ремеслов.

– Актеры, о которых вы говорите, выработали определенные, раз и навсегда зафиксированные приемы изображения всех без исключения чувств и страстей, всех случаев, всех ролей, могущих встретиться в сценической практике.

Эти условные театральные приемы изображения говорят о внешних результатах несуществующего переживания.

– О каких приемах вы говорите? Откуда они взялись? Признаюсь вам, я ничего не понимаю, – разгорячился Ремеслов.

– Одни из этих приемов, – спокойно проговорил Рассудов, – достались таким актерам по традиции от предшественников; другие взяты в готовом виде у более талантливых современников; третьи созданы для себя самими актерами.

Благодаря вековой привычке театра к такого рода приемам артисты очень скоро усваивают их и у них создается механическая приученность игры. Язык научается болтать слова роли, руки, ноги и все тело – двигаться по установленным мизансценам и режиссерским указаниям; усвоенная сценическая ситуация приводит к соответствующему привычному действию и так далее. И все эти механические приемы игры фиксируются упражненными актерскими мышцами и становятся второй натурой актера, которая вытесняет не только на сцене, но и в самой жизни его природную человеческую натуру.