Текст книги "Работа над ролью"

Работа над ролью «Ревизор» (1936–1937)[50]50
  «Работа над ролью» на материале «Ревизора» печатается по черновым наброскам, не сведенным автором в единое и последовательное целое.
  Задача составителей заключалась прежде всего в установлении последовательности в расположении материала при публикации отдельных фрагментов текста на основании смысловой, логической связи между ними и авторских пометок на полях.


[Закрыть]

Реальное ощущение жизни пьесы и роли

– Знакомство с новой пьесой и подход к ней совершаются в большинстве театров следующим образом. Собирается вся труппа для прослушивания пьесы. Хорошо, если ее читает сам автор или лицо, знакомое с новым произведением. Эти люди могут быть плохими чтецами, но понимают внутреннюю линию произведения, правильно преподносят и верно освещают ее. К сожалению, нередко пьесу читает лицо, не знакомое с ней. В этом случае пьеса предстает перед будущими ее исполнителями в искаженном виде. Это плохо, так как первые впечатления крепко врезаются в отзывчивую артистическую душу. Трудно бывает потом вырвать то, что сразу неправильно воспринято будущими творцами нового спектакля.

После первого чтения в большинстве случаев у слушателей остается недостаточно четкое представление о новой пьесе. Чтобы прояснить его, назначается так называемая беседа, то есть собирается вся труппа, и каждый высказывает свое мнение о прослушанной пьесе. Очень редко мнения сходятся на чем-нибудь определенном. Чаще всего они расходятся по самым различным, противоположным и неожиданным направлениям. В головах будущих исполнителей образуется сумбур. Даже тот, кто, казалось, нашел свое отношение к новому произведению, теряет его. Плохо лишиться собственного мнения. После таких бесед нередко артисты стоят в недоумении перед своими новыми ролями, точно перед загадкой, которую необходимо во что бы то ни стало скорее разрешить. Жалко и смешно видеть их беспомощность. Досадно и обидно за бессилие нашей психотехники. Чтобы проникнуть в непонятную им душу роли, артисты без системы толкаются во все стороны. Их единственная надежда – случай, который поможет найти лазейку. Их единственная зацепка в непонятных им словах – «интуиция», «подсознание». Если посчастливится и случай поможет, то он представляется им мистическим чудом, Провидением, даром Аполлона.

Если этого не случится, то актеры часами сидят перед раскрытой книгой и пыжатся проникнуть, насильно втиснуться в пьесу не только духовно, но и физически. Напряженные, красные от натуги, они тянутся в нее, шепча чужие и чуждые им слова роли. Конвульсии лица, не управляемые изнутри, создают вместо естественной мимики уродливые гримасы. Когда ничто не помогает, артисты надевают костюмы, делают грим, чтобы от внешнего образа подойти к роли.

Трудно влезать в чужую шкуру не по мерке! Где найти лазейку для проникновения в нее? В результате – губительные потуги. Даже те немногие живые моменты, которые зажили внутри и взволновали душу после первого чтения, замирают от насилия, и артист стоит перед своей ролью, точно перед бездушным манекеном, в который не может себя втиснуть.

Какое вредное для творчества насилие!

Чтобы помочь беде, режиссер собирает всех участвующих и на несколько месяцев усаживается с ними за стол для подробного изучения их ролей и самой пьесы. Актеры опять высказывают о пьесе и о своих ролях все, что приходит в голову. Мнения оспариваются, происходят дебаты, приглашают специалистов по разным вопросам, читают доклады, лекции. Тут же, попутно, показывают чертежи или даже макеты будущих декораций, эскизы костюмов будущей постановки. Потом до мельчайших подробностей выясняется, что будет делать каждый из артистов, что каждый из них должен чувствовать, когда он со временем выйдет на сцену и начнет жить ролью.

Наконец, головы и сердца артистов набиваются до отказа самыми подробными нужными и ненужными сведениями о роли, как набиваются желудки каплунов орехами, которыми их откармливают. Не в силах переварить того, что насильственно втиснуто в их головы и сердца, артисты теряют даже те немногие моменты в роли, в которых они нашли частичку себя.

И тут артистам говорят: «Идите на подмостки, играйте ваши роли и применяйте то, что узнали за истекшие месяцы застольной работы». С распухшей головой и пустым сердцем выходят артисты на сцену и ничего играть не могут. Нужны еще долгие месяцы, чтобы выбросить из себя все лишнее, чтобы выбрать и усвоить нужное, чтобы найти себя – хотя бы по частям – в новой роли.

Теперь спрашивается: правильно ли такое насилие с первых шагов подхода к новой роли, свежесть которой надо бережно хранить? Хорошо ли такое бесцеремонное втискивание чужих мыслей, взглядов, отношений и чувствований, касающихся роли, в еще не раскрывшуюся душу творца-артиста?

Конечно, и при такой работе кое-что важное западет в его душу, пригодится в творчестве, но еще больше попадет туда ненужных, лишних сведений, мыслей и чувствований, которые вначале только загромождают голову, сердце, пугают артиста и мешают его свободному творчеству. Переваривать чужое и чуждое труднее, чем создавать свое, близкое уму и сердцу.

Но самое плохое то, что все эти чужие комментарии попадают на неподготовленную, невспаханную, сухую почву. Нельзя судить о пьесе, о ее ролях, о заложенных в ней чувствованиях, не найдя хоть частичку себя в произведении поэта.

Если бы артист со всеми его внутренними силами и внешним аппаратом воплощения был подготовлен к восприятию чужих мыслей и чувств, если бы он хоть немного чувствовал под своими ногами твердую почву, то знал бы, что нужно взять и что отбросить из того, что ему дают для роли прошеные и непрошеные советчики.

Таким образом, я восстаю не против самих бесед и застольной работы, а против их несвоевременности. Всему своя пора.

После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжил:

– Мой подход к новой роли совсем иной, и вот в чем он заключается: без всякого чтения новой пьесы, без бесед о ней артистов сразу приглашают на первую репетицию новой пьесы[51]51
  Теоретический анализ роли в процессе ее создания, по мнению К. С. Станиславского, активизировал творческую инициативу актера.


[Закрыть].

– Как же это? – Удивлению учеников не было предела.

– Мало того: можно играть и еще не написанную пьесу.

Мы даже не нашлись, что сказать на это заявление.

– Вы не верите? Давайте попробуем. Мной задумана пьеса, я расскажу вам ее фабулу по эпизодам, а вы сыграйте. Я буду наблюдать и наиболее удачные экспромты и запишу. Так общими усилиями мы создадим и сразу сыграем еще не написанное произведение[52]52
  К мысли о создании спектакля импровизационным путем К. С. Станиславский не раз возвращался после посещения А. М. Горького на Капри в 1911 г., когда она зародилась. В дальнейшем подобные опыты он начал осуществлять и в своей Оперно-драматической студии в 1937–1938 гг.


[Закрыть]. Доходы от авторских разделим поровну.

Ученики еще более удивились и ничего не понимали.

– Вы хорошо знаете по собственному ощущению то состояние артиста на сцене, которое мы называем «внутренним сценическим самочувствием».

Оно собирает воедино все элементы, настораживает и направляет их на творческую работу.

Казалось бы, что с таким состоянием в душе уже можно подходить к пьесе и роли для их подробного изучения.

Но я утверждаю, что этого мало и что для искания, для познавания сущности произведения поэта, для создания суждения о нем творящему не хватает еще чего-то, что дает толчок и побуждает к работе все его внутренние силы. Без этого анализ пьесы и роли окажется рассудочным.

Наш ум сговорчив. Он во всякое время может войти в работу. Но одного ума недостаточно. Необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов внутреннего сценического самочувствия. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего.

– Извините, пожалуйста, как же так? Чтобы ощутить жизнь роли, надо знать произведение поэта, надо его, изволите ли видеть, изучить. Но вы утверждаете, что изучать его нельзя, не почувствовав прежде этого самого произведения поэта.

– Да, – подтвердил Торцов. – Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае. Необходимо предварительно влить в заготовленное внутреннее сценическое самочувствие реальное ощущение жизни роли, и не только душевное, но и телесное.

Подобно тому как дрожжи вызывают брожение, так и ощущение жизни роли возбуждает в душе артиста внутренний нагрев, кипение, необходимые для процесса творческого познавания. Только в таком творческом состоянии артиста можно говорить о подходе к пьесе и роли.

– Откуда же брать это реальное душевное и телесное ощущение жизни роли? – удивлялись ученики.

– Этому-то вопросу и посвящен сегодняшний урок. Названов! Вы помните «Ревизора» Гоголя? – неожиданно обратился ко мне Аркадий Николаевич.

– Помню, но плохо, в общих чертах.

– Тем лучше. Идите на сцену и сыграйте нам Хлестакова с момента его выхода во втором акте.

– Как же я могу сыграть, когда я не знаю, что нужно делать? – спросил я в изумлении.

– Вы не знаете всего, но кое-что знаете. Вот это немногое вы и сыграйте. Иначе говоря: выполните из жизни роли те, хотя бы самые маленькие, физические действия, которые можете сделать искренне, правдиво, от своего собственного лица.

– Я ничего не могу сделать, так как ничего не знаю!

– Как? – накинулся на меня Аркадий Николаевич. – В пьесе сказано: «Входит Хлестаков». Разве вы не знаете, как входят в номер гостиницы?

– Знаю.

– Вот и войдите. Дальше Хлестаков бранит Осипа за то, что он «опять валялся на кровати». Разве вы не знаете, как бранятся?

– Знаю.

– Потом Хлестаков хочет заставить Осипа пойти и похлопотать о еде. Разве вы не знаете, как обращаются к другому с щекотливой просьбой?

– Знаю и это.

– Вот вы и сыграйте только то, что вам на первых порах доступно, то, в чем вы чувствуете правду, чему сможете искренне поверить.

– Что же нам на первых порах доступно в новой роли? – попытался я выяснить.

– Немного. Передача внешней фабулы с ее эпизодами, с ее простейшими физическими действиями.

Вначале только это можно выполнить искренне, правдиво, от своего лица и за свой страх. Если же вы захотите дать больше, то столкнетесь с непосильными задачами, и тогда рискуете вывихнуться, очутиться во власти лжи, которая толкнет на наигрыш и насилие природы. Бойтесь вначале чересчур трудных задач: вы еще не готовы углубляться в душу новой роли, – поэтому держитесь строго указанной вам узкой области физических действий, ищите в них логику и последовательность, без которой не найдешь правды, веры, а следовательно, и того состояния, которое мы называем «я есмь».

– Вы говорите: передавайте фабулу и простейшие физические действиям. Но фабула сама собой передается при развертывании пьесы. Фабула уже создана автором, – возразил я.

– Да, автором, но не вами. Пусть его фабула остается. Но нужно ваше отношение к ней. Пусть и авторские действия производятся, но они должны стать вашими собственными, а не оставаться чужими. Нельзя искренне жить не своими действиями, надо создать свои, аналогичные с ролью, указанные вашим собственным сознанием, хотением, чувством, логикой, последовательностью, правдой, верой. Пробуйте, идите на сцену и начинайте с выхода Хлестакова. Пущин сыграет нам Осипа, Вьюнцов – трактирного слугу.

– С удовольствием!

– Но я не знаю слов, и мне нечего говорить, – заупрямился я.

– Вы не знаете слов, но общий смысл разговора помните?

– Да, приблизительно.

– Так передавайте его своими словами. Порядок мыслей диалога я вам подскажу. Да и вы сами скоро привыкнете к их последовательности и логике.

– Но я не знаю образа, который надо изображать!

– Зато вы знаете важный закон. Он говорит: «Какую бы роль ни играл артист, он всегда должен действовать от себя самого, за свой личный страх и совесть». Если же он не найдет или потеряет себя в роли, то тем самым убьет изображаемое лицо, которое лишится живого чувства. Это чувство может дать создаваемому лицу сам артист, и только он один. Поэтому всякую роль играйте от своего имени, в предлагаемых обстоятельствах, данных автором. Этим путем вы в первую очередь ощупаете себя самого в роли. Когда это сделано, то уже не трудно вырастить всю роль в себе. Живое, подлинное человеческое чувство – хорошая почва для этого.

Аркадий Николаевич указал, как выгородить из малолетковской[53]53
  Выгородка на учебной сцене для этюда «с сумасшедшим».


[Закрыть] комнаты номер в гостинице. Пущин лег на диван, а я ушел за кулисы, приготовился изображать, как полагается, голодного барчука, потом медленно вышел на сцену, передал Осипу мнимую тросточку, цилиндр – словом, повторил все штампы игры классического образа.

– Не понимаю, кто вы, – сказал Аркадий Николаевич, когда мы закончили играть.

– Я – это я сам.

– Не похоже. В жизни вы другой, не такой, какой там, на сцене. В жизни вы как-то иначе входите в комнату.

– Как же?

– С какой-то заботой, с целью внутри, с любопытством, не пустой, каким вы были сейчас на сцене. В жизни вы соблюдаете все моменты и стадии органической природы общения. Вы сделали выход актера на подмостки, а мне нужен вход человека в комнату. В жизни другие побуждения для действия. Найдите их там, на сцене. Если вы войдете для чего-то или, напротив, не для чего, от нечего делать, как Хлестаков, то такие действия помогут вызвать соответствующее внутреннее состояние. Обычный театральный выход, напротив, помешает этому и вызовет совсем другое – внешнее, показное, актерское самочувствие. Ваше появление на сцене было сейчас театрально, «вообще», в действиях не было логики и последовательности. Вы пропустили многие необходимые моменты. Например, в жизни, куда бы вы ни пришли, вам прежде всего нужно сориентироваться и понять, что происходит там, куда вы явились, и как следует себя повести. Но сейчас, при выходе, вы, даже не посмотрев на постель и на Осипа, уже сказали: «Опять валялся на кровати». Дальше. Вы захлопнули дверь так, как это делают в театре с полотняными декорациями. Вы не вспомнили и не передали тяжести предмета. Дверная ручка у вас двигалась по щучьему веленью. Все эти маленькие действия требуют известного внимания и времени. Без этого человек не вспомнит, не почувствует, не узнает правды, не поверит подлинности того, что делает.

Теперь, после того как вы чуть не целый год серьезно занимались беспредметными действиями, вам должно быть очень стыдно за все допущенные ошибки.

– Они происходят оттого, что мне неизвестно, откуда я пришел, – принялся я сконфуженно извиняться.

– Господь с вами! Как же можно не знать на сцене, откуда и куда приходишь! Необходимо знать это досконально. Входы из «неведомого пространства» никогда не удаются в театре.

– Откуда же я пришел?

– Вот это мило! Почем же я знаю! Ваше дело! Кроме того, сам Хлестаков говорит о том, где был. Но раз уж вы этого не помните – тем лучше.

– Почему же лучше?

– Потому что это позволит вам подходить к роли от себя самого, от жизни, а не от авторских ремарок, не от въевшихся условностей и штампов. Это позволит вам быть самостоятельным в ваших взглядах на образ. Если же вы будете руководствоваться только указаниями книжки, то не выполните нужной мне задачи, так как слепо целиком подчинитесь автору, понадеетесь на него и будете формально повторять слова его текста, дразнить его образ и его чуждые вам действия, вместо того чтобы творить свой образ, аналогичный с образом автора.

По той же причине я не даю артисту в первое время ни книжки, ни роли и очень прошу ими не пользоваться дома, чтобы не испортить моего замысла.

Окружите же себя предлагаемыми обстоятельствами пьесы и ответьте искренне: что бы вы сами (а не какое-то неизвестное вам существо – Хлестаков) стали делать для того, чтобы выбраться из безвыходного положения?

– Да! – вздохнул я. – Когда нужно самому выбираться из положения, а не идти слепо за автором, то приходится крепко призадуматься.

– Вот это вы хорошо сказали! – заметил Аркадий Николаевич.

– Я ведь в первый раз перевел на себя, почувствовал положение и предлагаемые обстоятельства, в которые поставил Гоголь своих действующих лиц. Для зрителей их положение комично, но для самих исполнителей Хлестакова и Осипа оно безвыходно. Я впервые почувствовал это сегодня, а между тем сколько раз приходилось читать и смотреть на сцене «Ревизора»!

– Это произошло от правильного подхода. Вы перенесли на себя и почувствовали положение действующих лиц в предлагаемых обстоятельствах Гоголя. Вот это важно! Это превосходно! Никогда не втискивайте себя в роль насильно, не приступайте к изучению ее по принуждению. Вы должны сами выбрать и выполнить в изображаемой жизни то, хотя бы самое малое, что вам вначале доступно. Так и сделайте сегодня. В результате вы немного почувствуете себя в роли. Отталкиваясь от этого, можно идти дальше и со временем подойти к тому, чтобы почувствовать самую роль в себе.

Итак, говорите, что бы вы стали делать в реальной жизни, здесь, сегодня, сейчас, как бы вышли из положения, в которое вас поставил Гоголь? Не умирать же с голоду в медвежьей дыре, куда вы попали?

Я молчал, так как запутался.

– Сообразите, как бы проходил ваш день? – подтолкнул меня Торцов.

– Вставал бы поздно. Первым долгом упросил бы Осипа пойти к хозяину и похлопотать о чае. Потом – длинная процедура с умыванием, чисткой платья, одеванием, прихорашиванием, питьем чая. Потом… прошелся бы по улицам. Не сидеть же в душном номере. Думаю, что во время прогулки мой столичный вид привлечет внимание провинциалов.

– И особенно провинциалок, – поддразнил Торцов.

– Тем лучше. Постараюсь завести знакомство с кем-нибудь из них и навязаться на обед. Потом побывал бы в Гостином дворе, на рынке.

Сказав это, я вдруг почувствовал, что у меня есть сходство с Хлестаковым.

– Я бы не удержался и, где только можно – в Гостином дворе, на рынке, – попробовал чего-нибудь вкусненького, выставленного на лотках. Но это не утолило бы, а, напротив, только еще больше раздразнило аппетит. Потом… побывал бы на почте, чтобы справиться о денежном пакете.

– Его нет! – прокаркал, подзуживая, Торцов.

– Вот я уже измучен, тем более что желудок пуст. Ничего не остается, как идти домой и вновь пытаться получить через Осипа обед в гостинице.

– Вот с чем вы приходите на сцену в начале второго акта, – перебил меня Аркадий Николаевич. – Таким образом, только для того, чтобы войти на сцену по-человечески, а не по-актерски, вам пришлось узнать: кто вы, что с вами приключилось, в каких условиях вы здесь живете, как проводите день, откуда пришли, – много других предлагаемых обстоятельств, еще не созданных вами, имеющих влияние на ваши действия. Иначе говоря, только для того, чтобы правильно выйти на сцену, необходимо познавание жизни пьесы и своего к ней отношения.

Аркадий Николаевич продолжил работу со мной над Хлестаковым.

– Теперь вы знаете, с чем выходить на сцену. Установите правильно органический процесс общения, чтобы выполнять действия не на потеху публике, а для души объекта, и потом переходить к физическим действиям.

Спросите себя, что значит войти в свой номер гостиницы после безрезультатного хождения по городу, потом задайте себе вопрос: что бы вы сделали на месте Хлестакова здесь, сегодня, сейчас, после возвращения домой? Как бы вы поступили с Осипом, узнав, что он «опять валялся на кровати»? Как бы вы упрашивали его пойти к хозяину за обедом? Как бы вы ожидали результата и что делали в этот промежуток времени? Как бы повели себя, когда принесут наконец кушанье? И прочее и прочее.

Словом, вспомните все эпизоды акта; поймите, из каких действий создается каждый из них, проследите логику и последовательность всех этих действий. Если вы пройдете таким образом по всей пьесе, то, естественно, сыграете фабулу по ее эпизодам и физическим действиям.

Начните с определения природы каждого из физических действий, их логики и последовательности.

Эта работа хорошо нам известна по бесконечным упражнениям в классе тренинга и муштры. Я с ней довольно легко и скоро справился. Таким образом, сегодня, после моей неудачи на последнем уроке, я реабилитировал как себя, так, главным образом, и Ивана Платоновича. На этот раз я не пропустил ни одного самого маленького подсобного момента и тем доказал, что понимаю природу каждого из намеченных физических действий.

Аркадий Николаевич вспомнил о нашем первом опыте с беспредметными действиями год назад, на памятном мне уроке, когда он впервые заставил меня считать пустышку вместо денег в этюде «сжигание денег».

– Сколько времени было потрачено тогда на такую же работу, – заметил Аркадий Николаевич, – и как скоро вы справились с аналогичным заданием сегодня.

После небольшой передышки он продолжил:

– Теперь, когда вы поняли логику и последовательность, когда почувствовали правду физических действий, поверили в то, что делается на сцене, вам не трудно повторять ту же линию действия в разных предлагаемых обстоятельствах, которые дает вам пьеса и которые придумывает и дополняет ваше воображение.

Итак, что бы вы сделали сейчас, сегодня, здесь, в этом предполагаемом номере гостиницы, если бы вернулись домой после безрезультатного скитания по городу?

Начните же, но только не играйте, а просто по чести решите и скажите: что бы вы сделали. Это вызовет в вас внутренние позывы к действию.

– Почему же нельзя играть? Мне это легче.

– Конечно. Наигрывать на штампах всегда легче, чем правильно действовать.

– Я не про штампы говорю.

– А между тем пока вы можете говорить только о них. Штампы всегда наготове, а подлинные, продуктивные и целесообразные действия, подсказанные изнутри, надо прежде нажить, чего вы и старайтесь добиться.

Пущин улегся на диван. Вьюнцов начал готовиться к выходу трактирного слуги.

Тем временем Аркадий Николаевич заставил меня стоять на сцене и громко разговаривать с самим собой:

– Вспомню предлагаемые обстоятельства роли, ее прошлое, настоящее, – говорил я себе. – Что касается будущего, то оно относится не к роли, а ко мне, ее исполнителю. Хлестаков не может знать своего будущего, я же обязан. Мое дело артиста подготавливать это будущее с самой первой сцены роли. Чем безвыходнее мое положение в ужасном номере гостиницы, тем неожиданнее, необыкновеннее, непостижимее будет переселение в квартиру городничего, любовные интриги, сватовство.

Вспомню весь акт по эпизодам.

Я стал перечислять все сцены и наскоро обосновывать их своими предлагаемыми обстоятельствами, а закончив, сосредоточился и ушел за кулисы. Уже там я спросил себя: «Что бы я сделал, если бы при возвращении в свой номер за спиной услышал голос хозяина?»

Не успел я установить это «если бы», как что-то точно толкнуло меня в спину. Я ринулся на сцену и, сам не помню как, очутился на сцене, в своем воображаемом номере гостиницы.

– Оригинально! – захохотал Аркадий Николаевич. – Повторите то же действие в каких-нибудь новых предлагаемых обстоятельствах.

Я медленно ушел за кулисы, после паузы приготовления отворил дверь и замер в нерешительности, не зная, входить ли в номер или идти вниз, в буфет. Но я вошел и стал что-то искать глазами как в самой комнате, так и через щелку двери, за кулисами. Соображая, применившись к положению, я опять ушел со сцены, но через некоторое время вошел опять вошел, капризный, недовольный, избалованный, и долго нервно осматривался, раздумывая и опять примеряясь к чему-то.

Было проделано еще много всевозможных выходов, пока, наконец, я не сказал себе:

– Теперь мне, кажется, понятно, как и с чем я бы вошел, если бы был на месте Хлестакова.

– Как назвать то, что вы делали сейчас? – спросил Торцов.

– Я анализировал, изучал самого себя, в предлагаемых обстоятельствах Хлестакова.

– Теперь, надеюсь, вы поняли разницу между подходом и суждением о роли от своего собственного и от чужого лица, между смотрением на роль своими или чужими глазами – автора, режиссера или критика?

От своего лица переживаешь роль, а от чужого – дразнишь ее, подделываешься к ней. От своего лица познаешь роль умом, чувством, хотением и всеми элементами души, а от чужого лица, в большинстве случаев, – одним умом. Исключительно рассудочные анализ, понимание и творчество роли нам не нужны.

Мы должны охватывать изображаемое лицо всем своим существом, духовным и физическим. Только такой подход я и признаю. К нему-то я и готовлю вас, через создание того правильного и полного самочувствия, при котором только и можно начинать работу над ролью.

– Как быть? – точно сам с собой рассуждал Аркадий Николаевич, войдя сегодня в класс. – Устная передача скучна, суха, малоубедительна для практического дела. Лучше всего заставить вас самих проделать и почувствовать на себе то, что я должен объяснить. Но, к сожалению, вы еще не владеете беспредметным действием настолько, чтобы заставлять вас проделывать то, что мне нужно. Приходится самому идти на сцену и показывать, как от простых задач и действий переходишь к созданию жизни человеческого тела, а от жизни тела – к созданию жизни человеческого духа, как через них рождается внутри реальное ощущение жизни пьесы и роли и как это ощущение естественно вливается во внутреннее сценическое самочувствие, которое вы научились вызывать в себе.

Аркадий Николаевич пошел на сцену, за кулисы…

Наступила длинная пауза, во время которой слышно было гудение баса Пущина. Он вполголоса рассуждал, где лучше жить – в деревне или в Петербурге.

Вдруг на сцену вбежал Аркадий Николаевич. Я даже вздрогнул от неожиданности и необычайности такого выхода Хлестакова. Захлопнув за собой дверь, Торцов долго подсматривал через щелку в коридор. По-видимому, он в своем представлении убегал от хозяина гостиницы.

Не скажу, чтобы я был в восторге от такого нововведения, но выполнен был этот выход с необыкновенной искренностью. И сам Аркадий Николаевич, призадумавшись над тем, что сделал, признался:

– Наиграл! Надо проще. Кроме того, верно ли это для Хлестакова? Ведь он, как петербуржец того времени, чувствует себя выше всех в провинции.

Что меня толкнуло на такой выход? Какие воспоминания? Не разберешь. Может быть, в этом соединении фанфарона с трусом мальчишкой – внутренняя характерность Хлестакова? Откуда ощущения, которые я испытываю?

Подумав немного, Аркадий Николаевич обратился к нам и спросил:

– Что я сейчас делал? Я анализировал то, что случайно почувствовал и что случайно вышло. Я анализировал свои физические действия в предлагаемых обстоятельствах роли, и делал это не одним холодным интеллектом. Все элементы помогали мне. Я анализировал душой и телом. Вот такой и только такой анализ я признаю. Ради него я второй урок объясняю вам, что такое реальное ощущение жизни пьесы, которое надо вливать во внутреннее сценическое самочувствие.

Продолжаю свою работу и развиваю то, что подсказал мне анализ, мои воспоминания.

Логика говорит: если Хлестаков фанфарон и трус, то в душе боится встречи с хозяином, а внешне храбрится и хочет казаться спокойным. Он даже бравирует спокойствием, чувствуя сзади взгляд своего врага, в то время как по спине у него бегают мурашки.

Аркадий Николаевич ушел обратно за кулисы и потом, приготовившись, блестяще выполнил то, что задумал. Как он это делает? Неужели от ощущения правды физического действия и веры в его подлинность у него сразу является все остальное, то есть чувствование? Если это так, то его прием следует считать чудодейственным.

Аркадий Николаевич долго стоял и думал, а потом проговорил:

– Вы видели, что я это делал не простым умственным, аналитическим путем, а изучал себя в условиях жизни роли, при непосредственном участии всех человеческих внутренних элементов, через их естественные позывы к физическому действию. Я не доводил действий до конца, боясь попасть на штампы. Но ведь главное не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему.

По жизненному, человеческому опыту я ищу правильные физические задачи и действия. Чтобы поверить их правде, мне необходимо внутренне их обосновать и оправдать в предлагаемых обстоятельствах роли. Когда я найду и почувствую эти внутренние оправдания, моя душа в известной мере сроднится с душой роли.

Совершенно такую же работу Аркадий Николаевич проделал со всеми другими кусками: с упрашиванием Осипа похлопотать об обеде, с монологом после его ухода, со сценой с трактирным слугой и с обедом.

Когда это было выполнено, Аркадий Николаевич, уйдя в себя, мысленно просмотрел сделанную работу и сказал:

– Чувствую намечающуюся бледную линию позывов к физическим действиям в условиях жизни и в предлагаемых обстоятельствах роли!..

После того как я нащупал физические действия только что сыгранной сцены, надо записать их на бумаге, совершенно так же как это делалось при работе над паузой трагического бездействия. Помните, тогда мы подводили все к физиологии? Сделаю то же со сценой Хлестакова.

Аркадий Николаевич начал вспоминать, а я записывать все действия, позывы к которым он в себе заметил.

Говорков и тут нашел случай придраться к одному из записанных действий.

– Но извините, пожалуйста, это же, знаете, чистейшее психологическое, а не физическое действие!

– Мы же условились с вами не придираться к словам. Кроме того, было решено, что в каждом психологическом действии много от физического, а в физическом – от психологического. Сейчас я прохожу роль по внешним действиям, поэтому только ими и интересуюсь. Что из этого выйдет, покажет ближайшее будущее.

– Итак… – вернулся Торцов к прерванной записи.

Когда работа была закончена, Аркадий Николаевич объяснил:

– Можно было сделать такие же выписки физических задач по экземпляру пьесы. Если сличить оба списка, то в одних местах окажутся совпадения (там, где роль естественно слилась с исполнителем), а в других – расхождения (там, где произошла ошибка или где ярче проявилась индивидуальность творящего, иногда подходящая к роли, а в других случаях – отклоняющаяся от нее).

Дело дальнейшей работы самого артиста и режиссера – укрепить моменты слияния и приблизить моменты расхождения. Пока мне важны только моменты слияния, которые на первых порах роднят артиста с изображаемым лицом. Ожившие места втягивают в пьесу, и тогда чувствуешь себя не чужим в ее жизни, а отдельные места роли – близкими своей душе.

Просматривая список, – объяснял Аркадий Николаевич, – я привожу свои задачи, так сказать, к общему знаменателю и спрашиваю себя: «Для чего я производил все эти действия?»

Анализируя и суммируя все, что сделано, я прихожу к заключению, что основной моей задачей и действием было поесть, утолить голод. Для этого я пришел сюда, для этого подлизывался к Осипу, ухаживал за трактирным слугой, потом ругался с ним. На будущее время все свои действия в этих сценах посвящаю только этой основной задаче: поесть.

Теперь я повторю все утвержденные действия по этой записи, – решил Торцов. – Чтобы не набить штампов (потому что пока во мне еще не создались подлинные, продуктивные и целесообразные действия), я буду лишь подводить себя от одной правильной задачи и действия к другой задаче и действию, не выполняя их физически. Пока я ограничусь лишь возбуждением внутренних позывов к действию и буду укреплять их повторениями.

Что же касается подлинных, продуктивных и целесообразных действий, – повторил он, – то они зародятся сами собой. Об этом позаботится чудодейственная природа.