Текст книги "Работа над ролью"

Мы делаем физические действия объектом, материалом, на котором проявляем внутренние эмоции, хотения, логику, последовательность, чувство правды, веру, другие «элементы самочувствия», «я есмь». Все они развиваются на физических действиях, из которых создается линия жизни человеческого тела.

…Вы видели, что ни я, ни Названов не могли по-человечески, а не по-актерски выйти на сцену, не оправдав предварительно своего простого физического действия целым рядом вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, «если бы» и прочего.

Вы видели также, что и другие простые физические и иные действия потребовали от нас не только вымыслов воображения, но и расчленения сцены на куски, задачи; нам нужны были логика, последовательность действий и чувствований, поиски в них правды, создание веры, «я есмь» и прочее. Но, чтобы добыть их в себе, мы не сидели за столом, уткнувшись в книгу, не разбивали текст пьесы на куски с карандашом в руке – мы оставались на сцене и действовали, стараясь отыскать на деле, в самой жизни нашей человеческой природы то, что помогало нашим действиям.

Другими словами, мы не рассудочно, холодно, теоретически разбирались в своих действиях, а подходили к ним от практики, от жизни, от человеческого опыта, от привычки, от артистического и иного чутья, от интуиции, от подсознания. Мы сами искали то, что необходимо для выполнения физических и других действий; сама наша природа приходила к нам на помощь и руководила нами. Вникните в этот процесс, и поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли. Такой процесс не похож на холодное, рассудочное изучение роли, которое обыкновенно производится артистами в самой начальной стадии творчества.

Тот процесс, о котором я говорю, выполняется одновременно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы; это не теоретические, а практические поиски ради выполнения реальной цели, достигаемой на сцене физическим действием. Занятые своим ближайшим физическим действием, мы не думаем и даже не ведаем о сложном внутреннем процессе анализа, который естественно и незаметно совершается внутри нас.

Таким образом, новый секрет и новое свойство моего приема создания жизни человеческого тела роли заключаются в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».

Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии жизни человеческого тела роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств: своих и всей пьесы. Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием естественно, сам собой вызывает такой анализ.

Это новое, счастливое свойство естественного, непроизвольного самоанализа я и отмечаю.

Аркадий Николаевич не успел окончить разбор своего опыта с ролью Хлестакова и обещал продолжить его на следующем уроке.

Войдя в класс, Аркадий Николаевич объявил нам:

– Продолжаю исследование моего приема создания жизни человеческого тела роли.

Итак, чтобы ответить на поставленный себе простой вопрос: что бы я сделал, если бы очутился в положении Хлестакова? – мне пришлось внутренне увидеть, понять, почувствовать все «если бы», предлагаемые обстоятельства и другие вымыслы воображения, касающиеся жизни изображаемого лица.

Для этого потребовалась помощь почти всех элементов (эмоции, сознания, хотения, воображения, чувства правды, веры и прочее). Кроме того, нужны были и артистическое чутье, и интуиция, и человеческий опыт, и жизненные привычки, и подсознание – словом, вся душевная и физическая природа артиста. Она помогает не только понять, но и почувствовать если не всю пьесу сразу, то ее общее настроение, ее атмосферу.

Какими же путями втягивают в работу творческую природу?.. Вы знаете, что надо для этого предоставить ей и ее творческому подсознанию полную свободу действия.

В этом случае мой прием тоже может оказать помощь.

Увлекаясь физическими действиями, отвлекаешься от жизни своих внутренних, подсознательных сил природы. Тем самым предоставляешь им свободу действия и завлекаешь их в творческую работу. Другими словами, направьте все внимание на создание жизни человеческого тела. Тем самым вы дадите полную свободу своей природе, которая, помимо вашего сознания, будет помогать вам, вызывая, оживляя и оправдывая ваши физические действия.

Действия природы и ее подсознания так тонки и глубоки, что сам творящий не замечает их.

И я при опыте с Хлестаковым, уйдя в физические действия для создания жизни человеческого тела, не сознавал того, что происходило у меня внутри. Я наивно воображал, что сам создаю физические действия, что управляю ими. Но на самом деле оказалось, что они являются лишь внешним, рефлекторным отражением той жизни, той творческой работы, которая, помимо моего сознания, производилась внутри подсознательными силами природы.

Не в человеческих возможностях сознательно выполнить эту скрытую работу, и потому то, что оказывается нам не по силам, вместо нас доделывает сама природа. Что же помогает ввести ее в работу? Мой прием создания жизни человеческого тела. Он втягивает в работу нормальным, естественным путем тончайшие, не поддающиеся учету творческие силы природы. Это новое свойство моего приема я хочу отметить.

Ученики, и я в их числе, понимали объяснения Торцова, но не знали, как заставить себя целиком уйти в физические действия, в создание жизни человеческого тела роли. Мы просили дать нам для этого более конкретный, технический прием.

На этот запрос Аркадий Николаевич ответил так:

– Стоя на сцене в момент творчества, выполняя физические действия, приспосабливаясь к своему объекту по пьесе, думайте только о том, чтобы ярче, вернее, образнее выражать то, что вы хотите передавать. Задайтесь крепко целью заставить партнера думать, чувствовать совершенно так же, как вы, видеть то, о чем вы говорите, вашими глазами, слышать вашими ушами. Удастся вам эта задача или нет – вопрос другой. Важно, чтобы вы сами этого искренне хотели, чтобы вы к этому стремились и верили в возможность достижения такой задачи. При этом ваше внимание уйдет целиком в намеченное физическое действие. Тем временем природа, освободившись от опеки, выполнит то, что непосильно сознательной актерской психотехнике.

Крепче держитесь физических действий. Они предоставляют свободу гениальной художнице – творческой природе – и предохраняют чувство от насилия.

Новое свойство моего приема заключается в том, что он помогает добывать из души творящего человека-артиста его собственный, живой, внутренний материал, аналогичный с ролью.

Этот материал – единственный подходящий для создания живой души изображаемого человека.

Этот процесс совершается нашей природой вполне нормально, естественно и в большей своей части подсознательно.

Новое, счастливое свойство приема в том, что он, вызывая через жизнь человеческого тела жизнь человеческого духа роли, заставляет артиста переживать чувствования, аналогичные с чувствованиями изображаемого им лица.

Благодаря этому творящий через собственные ощущения познает психологию роли. Недаром же на нашем языке «познать» означает «почувствовать». Указанный результат достигается не с помощью холодного анализа ума, а с помощью работы всех внутренних творческих сил природы.

Это условие является также счастливой особенностью моего приема, и я отмечаю его.

Следующее условие, являющееся основой моего приема, заключается в доступности физических задач при начальном подходе к роли.

Эти задачи не должны насиловать и превышать творческие возможности артиста, а, напротив, должны выполняться легко, естественно, по законам человеческой природы.

Вот почему я при первом подходе к роли Хлестакова не заставлял себя тотчас же создавать новый образ (что невозможно). Я хотел только честно, по-человечески решить вопрос: что бы лично я сделал, если бы очутился в положении, аналогичном с положением изображаемого лица, то есть Хлестакова?

К роли, не почувствованной артистом сразу, можно подходить не от внутреннего к внешнему, а от внешнего к внутреннему. Этот путь нам на первых порах более доступен. На этом пути мы имеем дело с видимым, осязаемым телом, а не с неуловимым, неустойчивым, капризным чувством и с другими элементами внутреннего сценического самочувствия. На основах неразрывной связи, которая существует между физической и душевной жизнью, на основании их взаимодействия мы создаем линию человеческого тела для того, чтобы через нее естественно возбуждать линию «человеческого духа» роли.

Подумайте только: логично, последовательно создавать простую, доступную жизнь человеческого тела роли и в результате вдруг почувствовать внутри себя ее жизнь человеческого духа. Найти в себе такой же человеческий материал, который автор брал для роли из самой реальной жизни, из человеческой природы других людей! Это ли не фокус!

Такой результат тем более важен, что в нашем творчестве ищут не условный, актерский, а живой, человеческий материал. Его можно найти для роли только в душе самого творящего артиста.

Заметили ли вы, что, в то время как я ощупывал на сцене свои внутренние позывы к действию в роли Хлестакова, меня никто не насиловал ни внутренне, ни внешне, мне никто не указывал. Мало того, я сам старался избавиться от прежних, привязавшихся ко мне шаблонов традиционного исполнения классической роли.

Больше того. Я даже временно ограждал себя от влияния автора и умышленно не открывал книгу с текстом его пьесы. Все это делалось ради того, чтобы оставаться свободным и независимым, чтобы идти к роли своим путем, подсказанным собственной творческой природой, ее подсознанием, интуицией, человеческим опытом.

Мне никто не помогал, но сам я в случае крайней необходимости охотно обратился бы к другим: и к автору, и к режиссеру, – если бы они присутствовали на репетиции.

Все советы и сведения, практически полезные для разрешения заданного себе вопроса и для выполнения поставленного перед собой действия, я принял бы с благодарностью и тотчас воспользовался бы ими на деле. Но если бы советы оказались чужды моей душе, я отстранил бы их, чтобы не насиловать своей природы. В первое время я избегаю даже общих рассуждений о пьесе, как бы интересны они ни были.

Актеру нужно прежде всего укрепиться в правильных самых элементарных и всем доступных физических действиях. С них, или, вернее, с внутренних позывов к ним, я и начинаю.

Со временем, когда роль углубится, я сам буду просить много, очень много самых разнообразных сведений о пьесе. Но в первое время при подходе к роли, пока не создана какая-то база, на которой можно прочно удержаться, я боюсь лишнего, что сбивает с толку, что преждевременно усложняет работу.

Поймите важность того факта, что в первое время артист сам, по собственной потребности, необходимости, побуждению ищет чужой помощи и указаний, а не получает их насильно. В первом случае он сохраняет свою самостоятельность, во втором – теряет ее. Душевный, творческий материал, воспринятый от другого и не пережитый в своей душе, холоден, рассудочен, неорганичен.

В противоположность ему свой собственный материал сразу попадает на свое место и пускается в дело. То, что взято из своей органической природы, из собственного жизненного опыта, то, что откликнулось в душе, не может быть чуждо человеку-артисту. Свое – близко, родственно, свое не приходится выращивать. Оно есть, оно возрождается само собой и просится выявиться в физическом действии.

Не буду повторять, что все эти «свои» чувства должны быть непременно аналогичны с чувствами роли. Не буду еще раз объяснять, что комбинации, составляемые из человеческих чувствований, наподобие комбинаций из семи нот в музыке, неисчерпаемы. Вам нечего бояться нехватки живого, человеческого материала.

Для лучшей оценки того, что я вам рекомендую, сравните мой прием подхода к новой роли с тем, что делает большинство артистов всех театров мира.

Там режиссеры изучают новые пьесы в своих кабинетах и приходят на первую репетицию с готовым планом.

Впрочем, многие из них ничего не изучают и полагаются на свой опыт.

Мы хорошо знаем, как такие «опытные» режиссеры сразу, с маху, формально, от простого навыка, от набитой привычки устанавливают линии роли.

Другие, более серьезные режиссеры литературного толка после долгой кропотливой работы в тиши своего кабинета узаконивают рассудочную линию роли. Она верна, но не увлекательна и потому не нужна творящему.

Наконец, есть режиссеры с исключительным талантом, которые показывают артистам, как надо играть роль. Чем гениальнее их показ, тем больше впечатление смотрящего, тем сильнее порабощение его режиссером. Познакомившись с гениальной трактовкой роли, творящему захочется играть ее именно так, как она была показана. Он никогда не сможет отделаться от полученного впечатления и принужден будет неумело дразнить модель, но воспроизвести ее ему никогда не удастся. Эта задача – выше его природных возможностей. После такого показа артист лишается свободы и своего мнения о роли. Пусть гениальные режиссеры не искушают тех, кто ниже их по таланту, пусть такие режиссеры снисходят до артистов и применяются к ним.

Во всех указанных случаях насилие режиссера над артистами неизбежно, так как они вынуждены против воли пользоваться чуждыми их душе или возможностям указаниями.

Правда, талантливым артистам иногда удается преодолеть и эти препятствия, но об этом я не говорю, так как исключения не создают правила.

Пусть же каждый творящий даст только то, что ему по силам, и не гоняется за тем, что выше его творческих возможностей. Жалкая копия хорошего образца хуже, чем хороший оригинал посредственного образа.

Что же касается режиссеров, то им можно посоветовать ничего не навязывать артистам, не искушать их тем, что непосильно для них, а увлекать их и заставлять самих выпытывать от режиссеров то, что им необходимо при выполнении простых физических действий. Надо уметь возбуждать в артисте аппетит к роли.

Чтобы избежать всех указанных опасностей, я советую артистам упорно держаться спасительной линии жизни человеческого тела роли. Эта устойчивая линия убережет от вывиха и неизбежно приведет к жизни человеческого духа роли.

Итак, я объяснил вам, с одной стороны, то, что делается в большинстве театров, и, с другой, – то, что составляет особенность, секрет моего приема, охраняющего свободу творчества артиста.

Сравните – и выбирайте.

Подведем итог нашей работе по исследованию моего приема.

Результат надо искать в том самочувствии, которое образуется в самом творящем после создания им линии жизни человеческого тела и духа роли. Многим из вас не раз удавалось, случайно или с помощью психотехники, устанавливать в себе правильное внутреннее сценическое самочувствие. Но, как я уже говорил, оно недостаточно для того, чтобы оживить все «элементы», чтобы подходить к изучению и анализу пьесы и роли всем своим существом, а не только рассудком. Нужно влить в созданное самочувствие реальное ощущение жизни роли в предлагаемых обстоятельствах пьесы. Это производит в душе творящего артиста чудодейственное преображение, метаморфозу. Вы узнаете ее на практике, пока же я могу говорить об этом состоянии только намеком, на примерах.

Слушайте меня.

В молодости я увлекался жизнью античных времен: читал о них, говорил со знатоками, собирал книги, гравюры, рисунки, фотографии, посткарты, – и мне казалось, что я не только понимал, но и чувствовал эпоху.

Но вот… я попал в Помпею ступил своими ногами на ту землю, по которой шествовали античные люди, увидел своими глазами узкие улицы города, посетил уцелевшие дома, посидел на тех же мраморных плитах, на которых отдыхали герои, потрогал своими руками те предметы, к которым когда-то и они прикасались. В течение целой недели я духовно и физически ощущал прошлую жизнь.

От этого все мои разрозненные книжные и другие сведения встали на свои места, ожили по-новому в общей, совместной жизни.

Тогда я понял огромную разницу, которая существует между подлинной натурой и посткартами, между эмоциональным ощущением жизни и книжным, рассудочным пониманием ее, между мысленным представлением и физическим ощущением, между холодным, мертвым и живым, согретым подходом к изучаемой эпохе.

Почти то же происходит и в нашей области при первом подходе к роли. От поверхностного знакомства с ней в смысле эмоциональном получается слабый результат, не больше того, какой создает книжное, заочное изучение эпохи.

После первого знакомства с произведением поэта впечатления живут в нас как бы отдельными пятнами, моментами, часто очень яркими, неизгладимыми, дающими тон всему дальнейшему творчеству. Но разрозненные моменты, соединенные лишь внешней линией фабулы, без общей внутренней связи, еще не дают ощущения всей пьесы. Ее не познаешь, пока не почувствуешь всей ее жизни – не только духовной, но и физической.

Но если не только мысленно представишь себе, но и физически выполнишь свои действия, аналогичные с ролью, в аналогичных с ней предлагаемых обстоятельствах, то только тогда получишь возможность понимать и чувствовать подлинную жизнь изображаемого лица не только рассудочно, но и живым ощущением всего своего человеческого организма.

Если же проведешь сквозь всю роль линию жизни человеческого тела и благодаря ей почувствуешь в себе линию жизни человеческого духа, все разрозненные ощущения встанут на свои места и получат новое, реальное значение.

Такое состояние – прочная база для творящего.

При нем каждое сведение, получаемое артистом извне, от режиссера и от других лиц, не валяется в голове и сердце, точно лишние запасы в переполненном складе, а сразу попадает на предназначенное ему место или, напротив, отвергается и выкидывается вон. Такая работа проделывается не одним рассудком, а всеми творческими силами, всеми элементами сценического самочувствия с присоединением к нему реального ощущения жизни пьесы.

Я научил вас создавать в себе реальное ощущение жизни роли не только духовной, но и физической. Это достигается, как вы знаете теперь, самыми простыми, доступными средствами.

Полученное ощущение само собой вливается в созданное ранее внутреннее сценическое самочувствие, соединяется с ним, и вместе они образуют так называемое малое творческое самочувствие, рабочее самочувствие.

Только в таком состоянии можно подходить к анализу и изучению роли не с холодной душой, не рассудочно, а с участием элементов внутреннего сценического самочувствия и с активной помощью всех творческих сил душевного и физического творческих аппаратов.

Я придаю важное значение тому, чтобы при самых первых шагах новое произведение ощупывалось не столько умом, сколько чувством, пока в человеке-артисте свежи и свободны его подсознание и интуиция. Из частиц живой души артиста, из ее человеческих хотений, помыслов, стремлений складывается душа роли. При такой творческой работе каждый сценический образ, создаваемый артистом, живет на подмостках и получает свою индивидуальную, своеобразную окраску. Такое толкование роли доступно только тому исполнителю, который создает самую роль.

При своем показе Хлестакова я тоже минутами ощущал себя самого в душе Хлестаковым. Это ощущение чередовалось с другим, когда я вдруг находил в себе частичку души роли. Так было, когда я неожиданно почувствовал себя способным стянуть с лотка что-нибудь съестное. Это был момент моего частичного слияния с ролью. Значит, и во мне скрываются хлестаковские инстинкты. Один из них я нашел в себе, и он пригодился мне для роли. По мере дальнейшего ее ощупывания я находил новые точки соприкосновения при условии одинаковых с изображаемым лицом предлагаемых обстоятельств внешней и внутренней жизни. Таких моментов сближения становилось все больше и больше, пока наконец они не образовали непрерывные линии жизни человеческого духа и тела. Теперь, когда уже пережит самый начальный творческий период, я утверждаю, что если бы мне пришлось очутиться в условиях и в предлагаемых обстоятельствах Хлестакова, то я и в реальной действительности поступил бы совершенно так же, как в созданной мной жизни человеческого тела роли.

При таком состоянии, очень близком к «я есмь», ничто не страшно. Стоя на устойчивой, прочной базе, можно легко управлять как своей физической, так и духовной природой, без риска спутаться и потерять почву. Если же вывихнешься, то легко вернуться к «я есмь» и снова направить себя на верное самочувствие. Можно, стоя на твердой базе, чувствуя «я есмь», на подмостках уходить в какую хотите внешнюю характерность с помощью привычки и приученности. Можно в помощь предлагаемым обстоятельствам и логике чувств из комбинации добытого внутреннего материала составлять какую хотите внутреннюю характерность. Если и внутренняя и внешняя характерности основаны на правде, то они непременно сольются и создадут сами собой живой образ. Так, разные органические вещества, соединяясь вместе в реторте, создают новое – третье вещество, тоже органического происхождения. Чужие мнения не спутают вас, не вывихнут самостоятельные взгляды.

Я вам открыл целый ряд свойств и возможностей моего приема создания жизни человеческого тела: он автоматически анализирует пьесу; автоматически завлекает в творчество органическую природу с ее важными внутренними творческими силами, которые подсказывают нам физические действия; автоматически вызывает изнутри живой человеческий материал для творчества; помогает при первых шагах угадывать общую атмосферу и настроение пьесы. Все эти новые и очень важные творческие возможности моего приема делают его еще более практически ценным.

Сегодня в артистическом фойе был интересный разговор с артистами о новом приеме Аркадия Николаевича – подходе к роли через физические действия.

Оказывается, что далеко не все в труппе принимают эту, как и многие другие, новость в искусстве. Есть много ретроградов, крепко цепляющихся за старое, не подпускающих к себе нового.

– Мне легче говорить с вами, готовыми актерами, двигаясь от конца к началу, – говорил Аркадий Николаевич. – Вам хорошо известно ощущение творящего актера в созданной, законченной роли. Этого ощущения не знают ученики. Вот вы углубитесь в себя, вдумайтесь, вчувствуйтесь, вспомните одну из много раз сыгранных ролей, хорошо осевшую в вас, и скажите: чем вы заняты, к чему готовитесь, что рисуется вам впереди, какие задачи, действия манят вас, когда вы выходите из уборной на сцену, чтобы играть хорошо знакомую роль.

Я не говорю о тех актерах, которые строят свою партитуру на простых ремесленных «трюках» и «штучках». Я говорю о серьезных артистах – творцах.

– Я думаю о первой ближайшей, очередной задаче, когда иду на сцену, – сказал кто-то из артистов. – После ее выполнения сама собой рождается вторая, сыграв вторую, думаю о третьей, четвертой и так далее.

– А я начинаю со сквозного действия. Оно расстилается передо мной, как бесконечное шоссе, на самом конце которого блестит купол сверхзадачи, – сказал другой, старый артист.

– Как же вы стремитесь к конечной цели и подходите к ней? – спросил Торцов.

– Выполняя логически одну задачу за другой.

– Вы действуете, и это действие подводит вас все ближе и ближе к конечной цели? – уточнил Аркадий Николаевич.

– Ну конечно, как и во всякой партитуре.

– Как же вам представляются эти действия в хорошо пережитой роли? Трудными, сложными, неуловимыми? – предложил варианты ответов Торцов.

– Когда-то они были такими, но в конце концов привели меня к десятку очень ясных, реальных, понятных, доступных действий, которые вы называете схемой, или фарватером, пьесы и роли.

– Что это – тонкие психологические действия?

– Конечно, они таковы. Но от частого переживания, от неразрывной связи с жизнью всей роли психология в большой мере обросла плотью, через которую и доходишь до внутренней сути чувства.

– Скажите, почему же это так? – спросил Торцов.

– Мне представляется это естественным. Плоть ощутимее, доступнее. Стоит сделать что-нибудь логически и последовательно, и чувство приходит само собой за действием.

– Так вот, – схватился за его слова Торцов, – с того, чем вы кончаете, то есть с простого физического действия, мы начинаем. Вы сами говорите, что внешнее действие, жизнь тела доступнее. Так не лучше ли и начинать творчество роли с того, что доступнее, то есть с физических действий, с целой непрерывной линии их, со всей жизни человеческого тела? Вы говорите, что чувство идет за действием в законченной, хорошо созданной роли. Но и вначале, в несозданной роли, чувство тоже идет за линией логических действий. Так и выманивайте его сразу, с первых шагов. Зачем томить и мять его? Зачем по месяцам сидеть за столом и выжимать из себя дремлющее чувство? Зачем заставлять его начинать жить помимо действия? Идите лучше на сцену и сразу действуйте, то есть выполняйте то, что вам в данный момент доступно. Вслед за действием само собой, естественно, по неразрывной связи с телом явится внутри и то, что в данный момент доступно чувству.

Дальше Аркадий Николаевич стал объяснять теорию его приема, хорошо нам известную теперь и столь ясную и понятную после овладения логикой, последовательностью действия и техникой беспредметных действий.

Мне, ученику, казалось странным, что старые артисты не понимают и так трудно усваивают такую простую, нормальную, естественную истину, которую проповедовал Аркадий Николаевич.

«Как могло случиться, – думал я, – что только теперь до труппы, до больших артистов дошла эта истина, которую мы, ученики, изучаем уже целых три года?»

– Темпы работы, сроки постановки и выпуска пьесы, репертуар, репетиции, спектакли, дублерство, замены, концерты, халтура застилают всю жизнь актера. Через нее, как через дымовую завесу, не видишь, что делается в искусстве, в котором вы, счастливцы, сейчас купаетесь в школе! – сказал мне молодой пессимист, очень занятый в репертуаре театра.

А мы-то, ученики, ему завидуем!