Текст книги "Работа над ролью"

Беда в том, что все эти раз и навсегда зафиксированные маски чувства скоро изнашиваются на сцене, выветриваются, теряют намек на внутреннюю жизнь, быть может, когда-то породившую их, и превращаются в простую механическую гимнастику, в простой актерский штамп, ничего не имеющий общего с человеческим чувством, с жизнью нашего живого духа. Целый ряд таких штампов образует актерский изобразительный обряд, своего рода ритуал актерского действия, которым сопровождается условный доклад роли. Штампы и ритуал актерского действия значительно упрощают задачу актера.

И в самой жизни сложились приемы и формы, упрощающие жизнь малодаровитым людям. Так, например, для тех, кто не способен верить, установлены обряды; для тех, кто не способен импонировать, придуман этикет; для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды; для тех, кто не способен творить, существуют условности и штампы. Вот почему государственные люди любят церемониал, священники – обряды, мещане – обычаи, щеголи – моду, а актеры – сценические условности, штампы и весь ритуал актерского действия. Ими полны опера, балет и особенно ложноклассическая трагедия, в которой тщетно хотят передать сложные и возвышенные переживания героев однажды и навсегда усвоенными штампами игры.

Тревожный звонок вывел меня из забытья. Этим звонком экстренно вызывали на сцену опоздавших исполнителей. Я должен был идти, чтобы продолжать делать опротивевшее ремесло.

– «Смейся, паяц». Ох как стыдно выходить на сцену пустым! Как оскорбительно делать то, во что больше не веришь?

У входа на сцену меня ждал помощник режиссера.

– Скоро ваш выход, – сказал он строго, но тотчас же добавил мягко, почти нежно: – Простите за то, что звонил, но мне некого было послать, а уйти я не мог.

«Меня жалеют, – подумал я, – стало быть, есть за что. Опекают! А давно ли я его опекал? Рабочие и бутафоры, по-видимому, тоже жалеют меня! Почему они так пристально смотрят?»

Горькое чувство разлилось во мне. Но это не было оскорбленное самолюбие. Это была поколебленная вера в себя.

Ошибка думать, что мы, актеры, болезненно самолюбивы. Конечно, есть и такие. Но большинство из нас пугливы и не очень уверены в себе. Не обида, а просто страх заставляет нас настораживаться. Мы боимся, что не сможем выполнить то, чего от нас требуют. Мы боимся потерять веру в себя, а без веры страшно выступать перед тысячной толпой. Подобно тому как в холодную воду надо бросаться сразу, так и я в тот момент должен был выходить сразу, не думая. Быстро распахнув дверь павильона, я снова выскочил на сцену и наткнулся на черную дыру портала, которая, как пасть гигантского чудовища, зияла передо мной. Мне показалось, что я впервые почувствовал величину и глубину этой страшной дыры, наполненной человеческими телами. Она тянула меня в свою бездонную пропасть; я не мог не смотреть в нее, у меня обострилось зрение и усилилась дальнозоркость. Удивительно, как далеко я мог видеть. Стоило кому-нибудь, даже в дальних рядах, пошевельнуться, или наклониться, или вынуть платок, или посмотреть в афишу, или отвернуться от сцены – и я уже следил за ним, стараясь угадать причину его движения. Конечно, это отвлекало меня от того, что делалось на сцене, мне становилось не по себе, я ощущал себя не дома, а выставленным напоказ, обязанным во что бы то ни стало иметь успех.

Я попробовал играть по-новому, то есть создать предлагаемые обстоятельства, поверить подлинности чувства, превратить ложь в правду, но – увы! – то, что легко в теории, трудно на практике. Я не мог ничего найти в себе. Тогда я хотел вернуться к старому, не мудрствуя, не рассуждая, а просто механически, моторно, по набившейся от времени привычке, по актерским штучкам. Но и этого я не мог уже делать, так как механичность пропадает, когда начинаешь следить за собой и сознавать то, что было бессознательно.

Я понял тогда, как страшно и как трудно выходить на подмостки, держать в повиновении тысячную толпу. Может быть, я впервые почувствовал, как приятно уходить со сцены, тогда как раньше гораздо больше любил выходить на нее.

И на этот раз я не решился остаться один, сам с собой, так как чувствовал приступ зарождающейся паники. Необходимость быть на людях опять загнала меня в уборную Рассудова…

Кончали акт. Рассудов после своей единственной сцены уже переодевался у себя в уборной. С измятым после грима лицом, он своими близорукими глазами уставился на Ремеслова, с пуховкой и пудрой в руках, и внимательно слушал его.

– Вы говорите, – провозгласил Ремеслов, – что цель нашего искусства – создание на сцене жизни человеческого духа и отражение ее в художественной форме. Почему же только жизни духа, а не тела?

– Потому что тело – выразитель жизни духа, – пояснил Рассудов, махая пуховкой и не замечая, что посыпает пудрой все вокруг. – Не в теле сущность творчества, ему принадлежит лишь служебная роль.

– У тела своя жизнь, и притом очень интересная, – сказал Ремеслов.

– Не спорю. Пусть служит исключительно своей Мамоне, но в искусстве, за редким исключением, тело нам нужно постольку, поскольку оно красиво отражает жизнь нашего человеческого духа.

– С этим можно не соглашаться, – возразил Ремеслов.

– Если так, – заявил Рассудов, – нам не о чем больше говорить. Пусть другие посвящают себя и свое искусство внешней красоте, не оправданной внутренней жизнью духа. Пусть создают на сцене для нашего тела красивые внешне эффектные зрелища, мы охотно пойдем любоваться ими, но ни Творцов, ни я, его последователь, не хотим отдавать такой внешней забаве ни одной минуты нашей жизни. Поэтому при разговоре с нами следует считать, что основное положение о «первенстве жизни человеческого духа на сцене – conditio sine qua non[60]60
  Непременное условие (лат.).


[Закрыть] творцовской теории.

– А! Если так, то я умолкаю, – уступил Ремеслов. – Но известный киевский критик Иванов говорит…

– Знаю! – остановил его Рассудов. – Вы можете забросать меня эффектными цитатами. Количество их несметно у Уайльда[61]61
  Уайльд Оскар (1854–1900) – английский поэт, писатель, драматург.


[Закрыть] и особенно у новейших деятелей театра.

Искусство, как всякая отвлеченная область, чрезвычайно удобно для щегольских афоризмов, смелых теорий, остроумных сравнений, дерзкой насмешки даже над самой природой, неожиданных выводов, глубокомысленных изречений, нужных не самому искусству, а тому, кто их говорит. Эффектные цитаты щекочут самолюбие, укрепляют самомнение, льстят собеседнику и превозносят самого говорящего, свидетельствуя об его необыкновенном уме и утонченности. Эффектные теоретические цитаты об искусстве, как известно, производят большое впечатление на дилетантов, а произносящий эти фразы ничем не рискует. Кто будет его проверять на практике? А жаль. Если бы попробовали перенести на сцену все то, что говорится и пишется об искусстве, то разочарование оказалось бы полным. В этих изречениях больше красивых слов, чем практического смысла. Они засоряют голову, тормозят развитие искусства, а артистов сбивают с толку.

«Искусство не в природе, а в самом человеке», – говорят утонченные эстеты, мнящие себя выше природы.

А что такое сам человек? – спрошу я их. Человек и есть природа.

Человек, его душевный и физический творческий аппарат, его гений, творческое вдохновение и прочее являются высшим непостижимым проявлением и выразителем творческой силы природы. Человек подчинен ее непоколебимым законам.

Это подчинение особенно сильно в области, недоступной нашему сознанию: например, в области творческой интуиции, то есть артистической сверхсознательной работы. Что может сделать в этой области утонченный эстет? Немного. Он может не создавать, а лишь оценивать и применять то, что создает природа. Он может выбирать, с присущим ему от той же природы талантом, то, что уже создает его природа. Таким образом, нам, грешным, как и самонадеянному эстету, «надо прежде всего учиться смотреть и видеть прекрасное в природе, в себе, а других, в роли», как говорит Творцов, или, по завету Щепкина, «учиться брать образцы из жизни». А еще что может сделать эстет?

Давать своей творческой природе интересные темы творчества и материал для него, выбирая их из реальной жизни и той же природы, как своей, так и нас окружающей…

Все, что мы можем сделать, – это научиться не мешать и лишь до некоторой степени помогать природе в ее создании жизни человеческого духа.

Мы можем учиться понимать природу, смотреть и видеть в ней прекрасное, изучать ее законы, разлагать на составные элементы; брать это прекрасное из нее и переносить его на сцену в живом, а не замаринованном виде. Это чрезвычайно трудно, и дай бог, чтобы хватило на эту работу нашей артистической техники.

Где нам создавать свою особую красоту утонченнее самой природы, где уж нам тягаться с ней! Нечего и брезгливо отворачиваться от естественного, от натурального.

Творцов именно тем и велик, что дорос до отличного понимания всемогущества природы и своего ничтожества. Вот почему он, оставив всякую мысль о соперничестве с природой, пытается создать для артиста такую внутреннюю (душевную) и внешнюю (телесную) техники, которые бы не сами творили, а лишь помогали природе в ее неисповедимой творческой работе.

Все то немногое, что может охватить в этой области наше сознание, Творцов разрабатывает с большой пытливостью, во всем же остальном, что нашему сознанию недоступно, всецело полагается на природу. «Ей и книги в руки», – говорит он.

Творцов находит смешными тех, кто не понимает этой простой истины.

– Не желая быть смешным в его глазах, я не возражаю, хотя и мог бы очень многое сказать, – заметил Ремеслов.

– В этой игре артистов только одна десятая творческой жизни на сцене сознательная, девять десятых бессознательны или сверхсознательны.

– Как? – удивился Ремеслов. – И внешний образ рождается сам собой, бессознательно?

– Да. Нередко он подсказывается изнутри, и тогда сами собой являются походка, движения, манеры, привычки, костюм, грим и весь облик в целом…

Сценическое создание – живое, органическое, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого заношенного театрального шаблона.

Игралов, который до того времени нервничал, ворочался в своем кресле, морщился, наконец не вытерпел и ввязался в спор.

– Неужели вы серьезно верите, – воскликнул он с легким театральным наигрышем, – этому пресловутому подлинному, органическому созданию на сцене? Ведь это же самообман, сказка, игра воображения! Знаю, видел я ваше органическое переживание: стоит актер посреди сцены с глазами, направленными внутрь, себе в желудок, застыв от неподвижности, сдавив себя так, что ни говорить, ни двигаться не может, цедит по слову в минуту, так что в двух шагах не слышно, и уверяет всех, что он необыкновенно глубоко переживает.

– Заставь дурака Богу молиться – он и лоб расшибет, – ввернул Чувствов.

– Я согласен с Алексеем Марковичем, подписываюсь… то есть присоединяюсь! – воскликнул демонстративно Ремеслов. – Какое органическое переживание! Никакого переживания, а просто потрудитесь хорошо играть.

– Нет, позвольте, – поспешил Игралов остановить своего непрошеного помощника. – Переживание, и даже подлинное и даже, согласен, органическое, необходимо, но там, где оно возможно, в тиши кабинета, а не на глазах тысячной толпы, когда надо приносить результаты домашней работы и показывать, представлять их. Творить надо дома, а на сцене показывать результат своей творческой работы. Но допустим на минуту, что подлинное переживание и естественное воплощение возможны на сцене в обстановке спектакля. И в этом случае не надо пользоваться ими, потому что они вредны для искусства.

– Вредны? – изумились многие.

– Да, вредны, – настаивал Игралов. – Подлинное переживание и его естественное воплощение несценичны.

– Как несценичны?

– Они слишком тонки, неуловимы и малозаметны в большом пространстве театра.

Для того чтобы сделать сценичным переживание внутренних невидимых образов и страстей роли, надо, чтобы форма их воплощения была выпукла, ясна, заметна на большом расстоянии, отделяющем артистов от зрителей. Надо искусственно подчеркивать сценические приемы выявления, преувеличивать их, пояснять, показывать, наигрывать ради большей наглядности. Словом, необходима известная доля театральности, подрисовки, которую и дает искусство артиста. Подумайте, ведь речь идет не только о простой внешней фабуле, а о внутренней жизни человеческого духа, которую мы должны представлять на сцене, а если для изображения простой и понятной фабулы пьесы требуется ради большей ясности подчеркнутая игра артиста, то тем более она необходима там, где идет о душевных образах, страстях роли, которые нельзя ни видеть, ни слышать. Только через наглядную сценическую форму можно передать со сцены если не самое подлинное чувство, то его телесное проявление, подмеченное в момент переживания при подготовительной работе.

На сцене важно и нужно не само переживание, а его наглядные результаты.

В моменты публичного творчества важно не то, как переживает и чувствует сам артист, а то, что чувствует смотрящий зритель…

– Сценическое создание должно быть убедительно, – возразил Рассудов, – должно внушать веру в свое бытие. Оно должно быть, существовать в природе, жить в нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представляться существующим.

– «Бытие»? Странное выражение, – возмутился Ремеслов.– «Существовать в природе», «представляться существующим». Это непонятно, неудачно отредактировано.

– Не нахожу, – парировал Рассудов.

От конфуза и волнения его лицо покрылось пятнами.

– Гоголь хорошо говорит об этом в письме не то к Шуйскому, не то к Щепкину, – почти прошептал, как бы извиняясь, Неволин. Он был очень смешон в момент конфуза, не знал, куда деваться, запускал всю пятерню глубоко за ворот и ворочал пальцы под воротником, точно поправляя его. Эту работу он производил с большим усилием, напряженным вниманием.

Рассудов строго посмотрел на Неволина и поторопил:

– Что же говорит Гоголь?

– Не поручусь за точность, но что-то вроде: «передразнить образ может каждый, а стать образом – только таланты». – Неволин тотчас же законфузился еще больше. – Впрочем, я, может, того… невпопад. Мне показалось, что это… как будто подходит, что ли… складно. Впрочем, простите…

Совсем запутавшись, он замолчал, а Рассудов снова наклонился к рукописи и начал читать пониженным голосом, в котором звучала нотка недовольства.

Кто-то слегка дотронулся до моего плеча – оказалось, артист Неволин, который тоже играл в этот вечер и выходил на сцену вместе со мной. Он кивком указал в сторону двери, как бы говоря этим, что пора идти. У меня екнуло сердце, но я взял себя в руки.

– Тебе нездоровится? – спросил он мягко, пока мы шли на сцену.

– Угорел, – нехотя соврал я и подумал: – «И он заметил!»

Переступив порог сцены, я опять почувствовал себя одеревеневшими и растворившимся в огромном пространстве театрального зала и сцены.

Кроме общего состояния, среди того, что было на сцене, на меня угнетающе действовали закулисная атмосфера и настроение декораций последнего действия. Дело в том, что мы, актеры, видим не только лицевую, но и обратную сторону каждой декорации, ее изнанку. Она имеет свои контуры, свою планировку, построение, весьма часто живописные и чрезвычайно неожиданные. Закулисное освещение разбрасывает во все стороны по причудливым углам световые пятна, которые еще сильнее выделяют тени. Все вместе и создает своеобразную закулисную атмосферу в каждом акте пьесы. В связи с выходом на сцену закулисное настроение каждого акта действует на артиста. Как на грех, изнанка декорации последнего акта, который мы тогда играли, напоминала мне о тяжелых минутах моей артистической жизни. В свое время при постановке пьесы последний акт мне не давался; я намучился с ним. Больше всего нервов и даже слез я оставил в великолепно обставленном коридоре, откуда выходил. Один вид его навевал на меня тяжелые воспоминания и вызывал актерскую тревогу. Стены и вещи заговорили мне о прошлом.

«Еще не хватало забыть слова!», – подумал я и испугался своей мысли. Страшно оказаться несостоятельным в самом элементарном требовании актерской профессии. В этот момент я вспомнил и ощутил состояние беспомощности актера, потерявшего текст роли. За последние годы я отвык от такого состояния и поспешил проверить себя, мысленно начав говорить слова предстоящей сцены. К счастью, слова сами ложились на язык, и это успокаивало до тех пор, пока одно слово вдруг не выпало и бесконечная нить последующих слов не оборвалась. Я искал в памяти утерянное слово, но от него осталось лишь ощущение ритма его произнесения. Я старался заменить слово другим – однозвучащим, но, чтобы найти его, необходимо было вспомнить всю мысль в целом, а я забыл ее. Я хотел вернуться к тексту – выше, чтобы захватить мысль с ее корня, – но оказалось, что забыл и самую мысль. Я стал вспоминать содержание всей сцены, чтобы таким образом добраться до мысли, но не смог сосредоточиться и почувствовал себя растворенным в пространстве, не в силах собрать себя. Я бросился к помощнику режиссера и упросил его одолжить мне экземпляр, по которому он вел спектакль и выпускал артистов. Он было дал мне его, но едва я открыл страницу, как он выхватил у меня книгу и почти насильно вытолкнул меня на сцену, где произошла заминка благодаря запоздалому выходу. Сознание образовавшейся дыры в словесном тексте роли пугало меня и настораживало мое внимание. Я усиленно следил за своим языком и произношением и тем, конечно, мешал ему.

Обыкновенно благодаря набившейся привычке я сразу точно выплевывал всю фразу: произносил одним взмахом, нередко захватывая по соседству и часть другой фразы, – но на этот раз, боясь за текст, точно отгрызал каждое слово отдельно и, прежде чем сказать, цензуровал. Все спуталось: механическая привычка была нарушена, а прежняя верная линия творческого чувства забыта. У меня не осталось никаких основ, на которые я мог бы опираться. Казалось, что какой-то посторонний наблюдатель спрятался внутри меня и придирчиво следит за каждой оговоркой.

Нельзя есть, когда смотрят в рот. Нельзя играть на бильярде, когда говорят под руку. Нельзя произносить заученные слова роли, когда навязчивая мысль придирается, а внутренний голос не переставая шепчет: «Смотри, берегись, сейчас оговоришься! Вот забыл». И действительно: в голове уже появилось роковое белое пятно, и капли пота уже смочили шею и лоб, – но, к счастью, язык по привычной инерции перескочил через препятствие и понесся дальше, далеко впереди осознания и чувства, которые издали со страхом следили за храбрецом, еще не сознавшим опасности.

«Смотри, осторожнее, берегись, не споткнись!» – кричали ему издали испуганные мысль и чувство.

Но вот – остановка. Все спуталось! Белое пятно! Пустота! Паника! Я растерянно стоял и повторял несколько раз одну и ту же фразу. Видел, как суфлер надрывался, но не слышал его; не понимал и того, что подсказывали мне актеры: я слышал их шепот, но не разбирал слов. Не зная, как спастись, я стал почему-то снимать с лампы абажур. Я это делал от беспомощности, потому что не мог придумать ничего другого, чтобы заполнить огромную пустую паузу. Спасибо помощнику режиссера, который ускорил выход новых действующих лиц. С их выходом пьеса опять покатилась как по рельсам. Я отошел в глубь сцены и постарался овладеть собой. Мускулы всего тела напряглись точно канаты, и мне казалось, что я сделан из дерева. Внимание разбежалось по всем направлениям театра. Опять портал сцены казался мне пропастью, страшной черной дырой. Опять через нее я видел тысячеглавую толпу зрителей. Мне чудилось, что они смеялись надо мной, показывали на меня пальцами, нагибались друг к другу, таинственно шептали, нарочно кашляли. А один из зрителей даже вышел из зала, демонстративно хлопнув дверью. Я почувствовал большую усталость, когда, обливаясь потом, ушел со сцены и направился в свою уборную. Заперев дверь на ключ, я нашел в темноте кушетку, тяжело опустился на нее и застыл в неловкой позе.

Долго я сидел так, не зная, за что приняться, точно оказался на необитаемом острове после кораблекрушения. Мне казалось, что я сразу потерял все; я чувствовал себя нищим, голым, принужденным заново строить всю жизнь, с позорным прошлым, о котором мне стыдно было вспомнить.

Рядом в уборной Рассудова продолжали спорить, но я не мог вникнуть в сущность их мыслей. Впрочем, я понял: там доказывали Ремеслову, что его искусство соответствует его фамилии, то есть что он проповедует не подлинное искусство, а лишь ремесло актера.

«Не только он, но и я, и вы, и мы все – ремесленники, – подумал я. – Пусть на сцене остаются только гении да таланты, а всех остальных – и меня первого – вон со сцены! В контору, в магазин, в деревню, на полезную работу!»

Уставший от всех пережитых волнений, я лег на кушетку.

Мне надоело все, и я решил думать о чем-нибудь не имеющем отношения к театру. «Говорят, на луне нет теней и удельный вес тела легче, можно подпрыгнуть и целую минуту висеть в воздухе… Приятно это или нет?»

Некоторое время я представлял, как хожу по равнине без своего вечного спутника – тени, мысленно перепрыгивал через пропасть.

Но это занятие мне скоро надоело. Тем не менее экскурсии на луну меня отвлекли, успокоили; я лежал, ни о чем не думая.

Потом я стал прислушиваться к спору в соседней уборной.

– Что хорошо в одной плоскости – совершенно нетерпимо в другой. Например, в нашем театре при тех задачах и при том плане постановки, при том материале, который умеет давать Творцов, не хватит ста, двухсот репетиций. И чем больше их, тем шире развертывается и самый план. И так до бесконечности. Нередко труднее всего вовремя остановиться и поставить точку. А что было бы, если бы провинциальной труппе, которая не умеет вырабатывать большого и широкого плана, предложить миллионы, с тем чтобы она сделала двести репетиций?

– Спектакль не мог бы пойти, – с гордостью заявил Ремеслов.

– Вы правы. Хотел бы я посмотреть актеров после пятой или десятой репетиции. Считки сделаны, роли выучены, и даже почти без суфлера, места и все, что следует, отрепетировано, седенький паричок с бачками заказан. Костюм – известно, какой полагается! Нужна публика, подъем, а остальное сделает вдохновение! А тут впереди еще двести тридцать или двести сорок репетиций! Что же делать на этих репетициях? Повеситься можно от отчаяния.

– Разбегутся, никакими деньгами их не удержишь, – опять почти с гордостью заявил Ремеслов.

– А мы-то… после двухсотой репетиции вздыхаем: вот, если бы еще репетиций сто, тогда можно было бы добиться того, что напридумали режиссеры, – сказал Чувствов.

– Ведь это же ненормально, господа! Во что же обходится пьеса? Как же вести такое дело! – возмутился Ремеслов.

– Ничего, существуем, дивиденд такой выдаем, что скоро паи на бирже котироваться будут! – парировал Ныров. – Антрепренеры завидуют.

– Нет, воля ваша, но это ненормально, – разволновался Ремеслов. – Нельзя так затаптывать пьесы и роли! Актер так создан, что ему необходимы в известный момент полный зал, подъем, волнение, вдохновение, оркестр, подношения.

– Штоф водки, – сострил кто-то.

– Да-да, и вино, и женщины!

– На спектакле-то, бесстыдник! – сострил другой.

– Позвольте, а Кин?.. – добавил Ремеслов.

– Вот вы всегда так, провинциальные таланты! – заметил Чувствов. – Как только не можете ответить прямо, так начинаете восклицать общие слова, штампы, которые ничего не означают. Вино! Женщины! Порывы! Вдохновение! Когда говорят об искусстве и артистах, полагается произносить эти слова. Как будто это кого-нибудь из нас убеждает! Вы отвечайте по существу: почему мы можем провести двести и триста репетиций, а вы не можете?

– Почему мы не можем – это я знаю, – съязвил Ремеслов, еще более нервно и часто поправляя пенсне на золотой цепочке. – Но как вы выдерживаете это количество репетиций – не понимаю.

– Я вам объясню, – вмешался Рассудов. – Секрет в том, что режиссеры и сами артисты так глубоко вскрывают душу пьесы и ролей и с каждой репетицией так расширяют план постановки, что и двухсот репетиций не хватит для того, чтобы перенести на сцену все, что мерещится. Провинциальный же актер, который привык играть не пьесу, а роль, ищет в ней то, что у него хорошо удается, что подходит к его данным и приемам игры. Это всегда одно и то же, всегда то, что он в себе отлично знает, то, что само собой прилипает к нему в каждой роли. Он самим собой окрашивает каждую роль. Много ли времени нужно для того, чтобы отыскать этот материал и произвести подобную работу над пьесой? Раз-другой внимательного чтения. Что касается плана – он всегда один и тот же во всех ролях. В первых актах – порезонировать, блеснуть дикцией, манерами, голосом. Где-нибудь в одном-двух местах дать нерв. Во втором акте сыграть одну сцену, а остальные – на технике. В третьем акте пустить весь темперамент, все приемчики, все штампы, все обаяние – словом, все, что берет за сердце зрителей в самой главной, кульминационной сцене. В последнем акте подпустить сентиментальность и несколько слезинок. Далее, если первую сцену вели слева, на авансцене, где обыкновенно в светских пьесах ставится знаменитая софа и за ней роскошные ширмы, то следующую сцену полагается играть справа, где стол, стул, а потом можно провести сцену, стоя перед суфлерской будкой. Четвертую сцену можно уже опять играть на софе и так далее.

Для чего же нужны репетиции, когда все всем однажды и навсегда известно.

Вы хвастаетесь четырьмя репетициями в провинции, а я утверждаю, что больше одной некуда девать. Так что в результате не мы, а вы теряете время на три лишние репетиции и зря затаптываете пьесу.

Говорят, что для провинции необходимо двести новых пьес и постановок, иначе публика не пойдет в театр. А я искренне удивляюсь, как провинциальная публика высиживает один такой спектакль, состряпанный с двух репетиций. Я не выдерживаю и одного акта.

Говорят, что провинциальный зритель не будет смотреть несколько раз одну и ту же пьесу, даже если она идеально поставлена. А я знаю своих туляков, которые приезжали по десять раз в Москву специально для того, чтобы смотреть у нас в театре все одну и ту же пьесу, имевшую шумный успех; также знаю, что хорошо срепетированный ансамбль приглашали в один и тот же маленький провинциальный город с одной и той же пьесой более пяти раз.

Я никогда не понимал и еще одного обстоятельства, а именно: почему оперы «Трубадур» или «Травиата» можно слушать сотни раз, а философскую трагедию Ибсена «Бранд» не захочется смотреть второй. Скажут: «Помилуйте, это же музыка! Не сразу прислушаешься!» А я на это скажу: «Помилуйте, сложнейшая мысль, глубочайшие чувства, не сразу их охватишь!..»

Но я понимаю Ивана Вавиловича: при спешной провинциальной работе ремесло удобнее искусства. Мало того: только оно одно и возможно. Не до искусства там, где приходится ставить до двухсот пьес в сезон.

– Больше пятидесяти пьес в сезон я не ставлю, – возмутился Ремеслов.

– Вы слышали? – спокойно обратился к собранию Рассудов, чтобы подчеркнуть заявление своего оппонента. – Шутка сказать! Только пятьдесят постановок. Да, в ремесле количество играет главную роль, но в искусстве мы ценим исключительно качество. Чтобы стать гением и заслужить себе вечную славу, нужно создать не сотни хороших, а лишь одно гениальное произведение, будь то картина, книга, ноты, мрамор или роль. Грибоедов написал всего одну пьесу, но гениальную, художник Иванов – одну картину, Ольриджа, Таманьо да, наконец, и Сальвини мы узнали по одной прославившей их роли – Отелло. Всем им потребовались долгие годы для творческой работы. Но какое нам до этого дело – нам важно качество!

Таким образом, мы все говорим о качестве постановки, а Иван Вавилович все беспокоится о количестве. Мы в разных плоскостях – как ремесло и искусство…

Вдруг я вспомнил, что спектакль еще не кончен и что мне придется еще раз сегодня выходить на публику. Ужас охватил меня. «Вот бы сейчас случился какой-нибудь скандал, все перепуталось бы, и пришлось бы остановить спектакль! Или пожар! Или обвалился бы потолок! Тогда был бы естественный выход из моего безвыходного положения. На несколько дней прекратились бы спектакли, и я во время перерыва успел бы собраться с мыслями, ощупал бы новые основы для своего искусства.

Или захворать, чтобы долго не выходить на работу! Пусть теперь другие поработают за меня, если я так плох, – вдруг рассердился я, хотя и не знал на кого. – Или лучше всего убежать и скрыться, как Лев Николаевич Толстой! Да, именно скрыться, назло всем. Пусть не я один, а все виновники моего падения помучаются без меня! Пусть бегают, ругаются, теряют голову, не зная, что делать, как я сам теряю ее теперь! Пусть поймут, кого они не оценили вовремя.

Какой вздор! – ловил я себя тут же на слове. – Зачем искать виновного, когда он налицо. Виновник – я один. Меня не только недооценили, меня переоценили в театре. Но я при первой неудаче обижаюсь, как старая дева, и ищу виновника, чтоб успокоить себя. Я дошел до того, что хочу катастрофы, оттого что я банкрот, оттого что не в силах побороть страх. Ведь я же не притворяюсь! Не пойду на сцену! Пусть штрафуют или выгоняют! Не все ли равно, раз я навсегда прощаюсь со сценой… Придется, правда, возвращать деньги публике, ну и пусть! Возьму убыток на себя… Но у меня ничего нет, и, раз ухожу из театра, я лишаюсь возможности даже заработать необходимые деньги. Кроме того, что скажет Творцов? Товарищи? Весь театр, весь город?

Да полно, смогу ли я уйти из театра! Ведь я не в силах жить без него!.. Пустяки! Отлично проживу. Скорее кончить сегодняшний проклятый и последний спектакль и начать новую жизнь».

Мной овладело болезненное нетерпение скорее закончить пытку. Так истомленные болью ждут операции; так измученные угрызением совести ждут исповеди или какой-нибудь развязки. Меня уже терзало нетерпение, и не в силах далее дожидаться в темноте окончания мучения, я вышел из уборной и поспешил на сцену, а переступив ее порог, почувствовал себя еще более одеревенелым, чем при прежних выходах, и еще сильнее растворившимся в пространстве. Чувство беспомощного состояния человека, выставленного напоказ, обязанность нравиться и иметь успех угнетали меня с еще большей силой. Я готовился уже к выходу на сцену, как вдруг вспомнил только что испытанное ощущение беспомощности при потере слов. На этот раз я побоялся даже пробовать проверить текст. Вспомнил только, что я его не повторял с последнего спектакля, а значит, мог и забыть.

Что делать? Я бросился из рокового коридора за кулисы, где ждал выхода, подбежал к бутафору, который случайно стоял поблизости, и с безумным лицом прошептал ему: