Текст книги "Культура сквозь призму поэтики"

Невзирая на невидимую границу, аллегории и «реальные» персонажи активно взаимодействуют. Они общаются на равных, участвуют в беседах, приближаются друг к другу. Так, Разсуждение, с которым собирается советоваться Тигрина, берет ее за руку. Они все время дают советы. Гениюш советует царю отдать его владения Полиандру, подозревает Сенаторов и Полиартеса в измене, печется о будущем страны. Он же велит Полиандру найти невесту Диалду. Иногда аллегории советуют дурное, как Жалость Алкалесу. Она готовит его к самоубийству, но ее успевает прогнать Полиартес. Чистота и Совесть «воспрещают» Кризанте творить прелюбодеяние, не разрешают даже вести речи о Калеандре. «Творить любовь» ей предлагается только с Чистотой. Они заступаются за «своих» персон, как Купида, обещающий отомстить Пранде. Предуведение выбирает женихов Армелине. Эта же фигура не велит царю посылать послов.

Аллегории довольно самостоятельно ведут себя с «реальными» персонажами. Могут не отвечать на их вопросы: «Не хочу вещати, / Лутче помолчати» [Там же, 217]. Эти фигуры часто «вопреки глаголят». Они выговаривают персонам, смеются над ними, как Совесть над Кризантой: «То-то хорошо, веть я говорила, что ты так, пакосная, стыд сей сотворила» [Там же, 253]. Они хвалят героев, но тут же обещают сделать «пакость вредну». Верность и Предуведение ругают Полиартеса за то, что тот променял Тигрину на Диалду, а он сердится: «…и без вас мне скушно, от вашего жалованья и так мне уж душно» [Там же, 183].

В ответ персоны ведут себя с аллегориями непочтительно, обращаются с ними, как с нерадивыми слугами: «Отыди прочь, прошу; долго ль мя терзати» [Там же, 176]. Царь называет Купиду «малчишкой», велит его «бити», отгоняет его, а тот плюется. Он толкает Совесть, бранит, хочет растоптать ногами. Персоны пытаются взять власть над аллегориями, но те не сдаются. Кризанта отгоняет от себя Совесть, а та ее не слушает и «проч не отходит».

Аллегории способны на решительные действия. Разсуждение вырывает из рук Тигрины «пуйнал» и «о зем метает», восклицая: «Стой, не колись, напрасно не губис!» [Там же, 146]. Не только с людьми аллегории ведут себя столь активно. Они спорят и состязаются между собой. Совесть хвалится, но Предуведение предупреждает, что недолго ей так хвалиться. Красота и Прелесть завязывают ей глаза. Смерть ввергает ее в ад. Аллегории сталкиваются между собой и даже дерутся. Злоба с «копием» наступает на Смирение, которое защищается от нее щитом.

Таким образом, аллегории все еще живут на сцене «охотницкого» театра, редко выступая в прологах и эпилогах, откуда их вымещают Шут или Медиатор. Вступая в активные отношения с «реальными» персонажами, они сближаются с ними по многим характеристикам и становятся полноправными участниками событий, не только предвещая их и комментируя, но и помогая или, напротив, нанося вред. Это означает, что аллегории перерождаются, перед тем как навсегда покинуть сцену.

Выступают в «охотницком» театре, причем только в «Акте о Калеандре», античные боги, которые, в отличие от аллегорий, не входят в контакт с персонами. Только Венера появляется на бракосочетании четырех пар, а Купида тщится устроить счастье всех влюбленных. Юпитер ограничивается «голосом с неба». Между античными богами не наблюдается развитых иерархических отношений. Над всеми ними высится Юпитер, все остальные равны между собой. Они задают действие, вмешиваются в него с помощью предсказаний и внимательно следят за тем, что происходит на земле. В отличие от аллегорий, эта группа как бы надстроена над остальными действующими лицами.

Собрание богов, представленное в пьесе о Калеандре, можно уподобить зрителям, с высоты взирающим на те события, которые они сами и организовали. Примечательно, что Г. Д. Гачев пишет о том, что «амфитеатр волнами вздымается ввысь – в театре пространства; зал ярусами уходит под купол – в театре помещения. В обоих случаях зрители, как бы с небес, взирают на комедию человеческой жизни» [Гачев, 1958, 212]. С его точки зрения, зритель самим помещением театра «поставлен в позицию бога, высшей силы, судьи мира» [Там же].

Интермедиальные персонажи не делятся на разряды, но зато их функции разнообразны. Мошенники умело притворяются. Цыгане торгуют лошадьми. Доктора принимают больных и живут богато, «особливо тамо, где люди умрети не хотят» [Ранняя русская драматургия, 1974, 372]. Не хотят помогать без денег и подарков. Они все знают о болезнях, заглядывают в скляницу с мочой, всех лечат «клистиром» и важно рассуждают о «пургацыи». Кавалеры ухаживают за приятными женщинами, но не дворянками, которые отчаянно плутуют. На «охотницкой» сцене интермедиальные персонажи приобрели конкретные характеристики, только им присущие внешний вид и язык. Они уже не повторяли одни и те же действия, как это было в школьных интермедиях, а запутывались в невероятных коллизиях и, конечно, далеко не всегда выходили из них с честью.

Всех их своими обманами и уловками превосходит Арлекин (Гарликин, Херликин), Шут, Гаер – это «дурацкая» персона со своими «издевочными» речами, вокруг которой началась циклизация диалогов и сцен [Кузьмина, 1968, 88]. Наименование амплуа превращается в его личное имя, даже в фамилию – Шутовский; сына его именуют Шутовичем. Шут выступает в разных ролях. Например, в «Шутовской комедии» он толмач, помогающий Доктору вести переговоры с больными. Он знает много языков и даже может выучиться медицине, но никак не может забыть «дела шутовные», так как всегда «отбегает от смутнова» и хохочет. Его называют непотребным и «безделным» мужиком. В «Шутовской комедии» так говорят о нем: «Я сюда прислан от того, не очюнь славнаго, однако честнорожденного, не зело ученого, однако нарочито готоваго, ина-ко презрливаго, скорослужевольнаго и шутливаго господина Шута» [Ранняя русская драматургия, 1974, 388].

Наряду с Шутом в интермедиях почти всегда действуют иностранцы – Гишпанец, Француз. Появляется на сцене Поляк, бряцающий оружием и похваляющийся бывшими победами. Как и положено, он с саблей, но коня уже у него нет. Конь пал в боях, и Поляк даже не успел сделать из него чучело на память. Также на интермедиальную сцену пробираются маргинальные персонажи, как Ярыга в интермедии «Ярыга, Грек, Мошенник» «с каторжнаго двора славной филяр Фуфлыга» [Ранняя русская драматургия, 1976, 712], изъясняющийся на воровском жаргоне. Цыгане, евреи, крестьяне также входят в ряд интермедиальных действующих лиц.

Представив краткую характеристику персон, перейдем к вопросу о том, как человек изображался на сцене. В первую очередь, следует сказать о его телесности. Повторим, что на школьной сцене о человеке телесном вспоминали, только когда он расставался с жизнью и его, изнемогающего под тяжестью грехов, одолевали смертные болезни и тоска. «Всплеском» телесности можно считать смерти и казни. В остальном она скрывалась под символическим костюмом и аксессуарами, должными передавать отвлеченные характеристики персонажей.

На сцену «охотницкого» театра вышел человек плотский. Конечно, и здесь «теятерские платья» прежде всего создавали его облик, но и с ними произошли большие изменения – они больше не имели символической нагрузки. Человек уже не был условным, отвлеченным, как в школьном театре. Актер использовал для создания сценического образа собственное тело, а не символические атрибуты. Поэтому зритель должен был научиться различать актера и роль, осознать двойственность актера. «Это двойственное восприятие актера зрителем весьма важно. Во-первых, благодаря именно такому восприятию все знаки, выраженные актером, становятся жизненными. Во-вторых, двойное восприятие подчеркивает, что исполняющего роль актера никак нельзя отождествлять с персонажем пьесы, что нельзя ставить знак равенства между актером и лицом, которое он представляет, что костюм и маска так же, как и жесты актера, – лишь знаки знака изображаемого действия» [Богатырев, 1975, 20].

Оставив в стороне проблему отождествления, скажем, что жизненность театральных знаков достигалась тем, что персоны «находились в состоянии энергичного физического действия» [Демин, 1998, 104]. Многое они делали и ранее, но на «охотницкой» сцене их жизненность стала не дополнительным, а доминантным признаком. Прежде всего она выражалась в том, что актер теперь играл телом, а не только голосом. Ранее тело, как говорит П. Пави, было лишь промежуточной инстанцией и опорой сценического творчества, которое находилось «в иной плоскости – в тексте или в представляемом вымысле» [Пави, 1992, 377]. Теперь тело выступало основным посредником между представлением и зрителями.

Рассмотрим, как актер использовал свои физические возможности, вступая в игру. Персоны значительно сократили расстояние между собой. Они не были разведены в пространстве, как в школьном театре, где, в основном, они стояли или ходили по сцене, произнося монологи, как бы не замечая друг друга. Теперь персоны сблизились, их общение стало более тесным. Они стали способны осязать друг друга. «Осяжи и виждь, моя сердечна радость, / да отидет от тебя из сердца жалость» [Ранняя русская драматургия, 1976, 123], – призывает возлюбленную вернувшийся из темницы Орест в пьесе о Сарпиде. Ремарка гласит: «Леонора встав, сядет, и осмотр я глаголет» [Там же].

Выражая почтение, персоны целуют руку, как чужеземные рыцари царю Атигрину, царь – идолу, Адмирал – Королю или Петр – Магилене. Они лобызают родителей и всех близких при прощании. Родители обнимают вновь обретенных детей. Иоанн в «Комедии о Ксенофонте и Марии», прося приютить его в монастыре, падает на колени Игумена. На коленях держит Кризанта только что спасенного Калеандра. Дальше всех идет Магилена, которая, боясь, что Петр не узнает ее в образе монахини, просит: «Се смотрите патрет ваш и белыя груди, / не безвестен убо от слов моих буди» [Ранняя русская драматургия, 1975, 352]. Физическое доказательство ее идентичности, поддерживаемое портретом возлюбленного, неоспоримо.

Персоны часто держатся за руки, встречаясь после долгой разлуки, как Царь с Царицей, когда-то им изгнанной в «Акте о преславной палестинских стран царице». Этот жест повторяется не однажды. Иногда персоны поддерживают друг друга, как царь Давид Соломона в «Истории о царе Давиде и царе Соломоне», который восходит на трон с его помощью. Также Элвира поддерживает под руки Леонору в пьесе о Сарпиде. Не всегда персонам удается идти самим. Тогда их ведут, приводят «держа в руке», как Отроки Ависану, Полиартес – Тигрину, Воины – Волхвов. Это необязательно жест почтения и поддержки. Он может означать агрессию и тогда бывает энергичным. В «Действии о короле Гишпанском» Короля и Фельдмаршала насильно выводят из города. В «Акте о Калеандре» царь велит выталкивать в шею неугодных послов. Неонилду не выпускает из рук мерзкий лжец Фираборс. Бедного Гаера волокут воины, но он вырывается и бьет их дубиной, а они падают. Так решительно оживают все персоны [Демин, 1998, 106].

Человек на «охотницкой» сцене активно двигается, в отличие от персонажей школьного театра. Важным моментом был выход персоны: «а как откроют шпалер, тогда итти сыну Аданиеву, Иванию» [Ранняя русская драматургия, 1975, 123]. Выходят обычно самые активные действующие лица. Составляющие неподвижное ядро системы цари и короли к началу действия уже сидят на тронах. Выход мог быть внезапным: «Внезапу Калеандр входит. <…> Внезапу входит Полиартес со Славой, и Фартуной» [Ранняя русская драматургия, 1976, 287, 163]. По всей вероятности, так передавались активность и решительность храбрых рыцарей. Иногда «внезапу» предупреждают о вмешательстве чудесных сил. Всегда отмечаются повторные выходы, как, например, в пьесе об Иполите и Жулии: «Дукс пошед и паки приходит» [Там же, 481]. Выходят персоны не одновременно, а последовательно: «Приходит Иполит, Раб и выходит, Жулия отходит» [Там же, 474], «Женщина и пойдет, а после ее выходит муж стары» [Там же, 420].

Сцена, таким образом, не заполняется большим числом участников событий. Проговорив свои монологи, совершив некоторые действия, персоны удаляются, расчищая сцену другим, иногда сами предупреждая об этом, как фигура Предуведения в пьесе о Калеандре: «Аз же, тя посетивши, в пут свой отхождаю, из сей бо темницы мрачной ухождаю» [Там же, 288]. Только в военных эпизодах на сцену выходит большое число народу, но и здесь соблюдается последовательность. Войска под предводительством главных персон появляются не сразу, а одно за другим. Например, сначала выходит войско греческое, затем войско Неонилды, выступающее против греков. «За ними шествует Акаматес с войском <…>. За ним шествует Брандир с своим войском. <…>. За ними ш следует Алкалеретес с своим войском» [Там же, 314].

Мы не случайно так подробно остановились на выходах персон. Их чередование создает особую специфику «охотницкой» сцены. Постановщики не сводят всех действующих лиц вместе, а выводят последовательно, чтобы дать им возможность вступать в беседы и конфликты. Конечно, они не скучают в одиночестве, а целенаправленно вступают в отношения с другими, но не в присутствии «посторонних». Они не нуждаются в наблюдателях и комментаторах своих действий. Вереница персон, приходящих на время, а затем отбывающих, могла бы придать сценическому действию некую плоскостность, лишить его объема и глубины. Этого не происходит, так как, появившись на сцене, всякая персона не застывает на месте, но расчерчивает своими перемещениями сценическое пространство, притом отнюдь не хаотически.

Движения персон строго направлены и рассчитаны, с тем чтобы на сцене не было толчеи. Каждая появляется из определенной точки. Место, куда она отбывает, также конкретизировано. Она уходит, например, «до покою», хотя порой бывает просто сказано: «изходят в разныя места» [Там же, 511]. Обычно известна цель ухода. Король с приближенными в «Действии о короле Гишпанском» после заседания идет кушать. Обычно говорится, к кому направляются персоны: «и пойдет к Королевне» [Там же, 74]. Указания на цель ухода не всегда мотивированы дальнейшим развитием сюжета. Они, видимо, были необходимы для того, чтобы завершить отдельные эпизоды. Персоны не могли уходить в никуда. Место их дальнейшего пребывания должно было быть известно зрителям.

Движение их не всегда столь однообразно. Оно бывает противонаправленным, но необязательно пересекается с другими: «Един посол с одной стороны ведет Алкалеса, королевича черкескаго, а з другой посол ведет Агролима, шаха татарского» [Там же, 135], «Старица пошла путем, Магилена – другим» [Ранняя русская драматургия, 1975, 348]. Иногда персоны движутся без цели, ненаправленно: «По лесу ходит Тигрина» [Там же, 145]. Молодец, «похаживая по театру, увидит нечаенно выглянувшую из-за ширм хорошую женщину» [Там же, 589]. Они не всегда осознают направленность движения, что замечательным образом передает Гаер: «Хто, где, куда, зачем пошто пошол, / хто кому-то сказывал-приказывал: побеги, / поскоряя поди, – не знаю» [Там же, 111].

Таким образом, линии движения не отличаются особой сложностью. Это не значит, что в нем нет колебаний и отступлений. На пути персон возникают препятствия. В «Акте о Калеандре» Воины преграждают путь Акаматесу: «Куды ты сте йдеш, не извол ходити! – Пустите, бестии, пустите канали, чтоб главы днес ваши от мя не пропали» [Там же, 288]. Кроме того, зачастую персоны начинают движение не по своей воле. Арфелион велит своей сестре идти в дом. Царь Атигрин отгоняет Тигрину «с нечестием». Полиартес прогоняет Жалость, спасая Алколеса от самоубийства; Калеандр – Купиду. Побуждает к бегству воинов царь Атигрин. Разгневанная Неонилда выгоняет Волхвов: «Вой, скоро оных отсюда по шее гоните!» [Там же, 345]. Так движение приобретает различные признаки и более тесно увязывается с сюжетом.

Кроме того, перемещение происходит различными способами, что также обогащает действие. Оно в результате утрачивает монотонность. Персонажи ходят, бегают и даже летают. Последний тип движения закреплен за аллегориями. Летают Совесть и Слава: «Летит перната, летит крылата» [Там же, 132]. Так аллегорические фигуры выделяются среди «реальных», хотя они также ходят и бегают, как Премена, которая всегда «пробегает» по сцене, или Рассуждение, подбегающее к Тигрине и вырывающее у нее из рук «пугинал». Бегают Ярость и Жалость. Носится по сцене Купида. «Диявол побежит чрез театрум, радуяся» [Ранняя русская драматургия, 1975, 203]. Из ада выбегает Мегера с Фуриями. Оттуда же выскакивает Смерть. «Реальные» персонажи также бегают довольно часто. Разбойники выбегают из леса с криком. Они захватывают Тигрину, а Дамы от них в страхе убегают. Аналогично движутся разбойники в «Акте Ливерском». Они «прискакивают» и для того, чтобы ограбить Арлекина. В «Акте о преславной палестинских стран царице» бежит Кормщик с Отроком, отобрав его у львицы. Воины несутся за несчастным Уранием в пьесе о Калеандре: «Бегите, бегите, скорей догоняйте!» [Ранняя русская драматургия, 1976, 326]. Алколес «от жалости слезно» убегает. Однажды Калеандр «убегает, вставши, вон», хотя Дурилло пытается его задержать. В другой раз он бежит, «плача зелне». Неонилда не раз убегает от Калеандра. Князь Петр бежит за враном. Зимфон убегает тайно, завидев Гаера.

Персоны могли размеренно двигаться по сцене. Тогда ремарки замечают, что идут они «тихо», как это делает Гаер. Один раз встречается движение, ориентированное по вертикали. Дурилло после долгих уговоров слезает с дерева на землю. Различные виды движения могли соседствовать. В одной интермедии незадачливый любовник Леликон «поползет рачки» и потом бежит «спешно».

Естественно, движения время от времени прерываются. Тогда персоны находятся в покое, занимают особые позиции, свидетельствующие об их статусе, эмоциональном состоянии и следовании этикету. Правила этикета, определяющие и нормирующие частную жизнь, как известно, обнаруживают определенную степень театральности, нацеленной на «индивида и камерные масштабы индивидуальной жизни» [Свирида, 2000, 10]. Не менее театральны формы официального этикета. Этикет, именуемый «политикой», противопоставляется активным действиям: «Здесь не политики спрашивают, но дела» [Ранняя русская драматургия, 1976, 72]. Примеров следования этикету в театре множество. Статус Раба не позволяет ему садиться. Изображая гнев или восхищение, персоны обязательно встают. Стоят они и перед властителями, если не падают ниц.

Официальный и частный этикет, эмоциональное состояние персон представлялись на сцене противопоставлением позиций: стоять / сидеть / лежать. Они, как видим, не разнообразны, что не мешает созданию многогранных рисунков сценического действия. Персоны непременно сообщают о своих и чужих позициях: «Сей стоит, как видишь, той мне друг нелесны» [Там же, 144]. Обычно они стоят в центре. Юпитер «становитца сред театра», Леонора «стоящая глаголет». Также на середине сцены они восседают на тронах и лежат на постелях, как царь Атигрин, который «лежит на постеле, а Смерть в головах стоит» [Там же, 207]. Вынесение всех трех статических позиций в центр свидетельствует об их важности. Они оставляют движению периферию. Так движение противопоставляется покою, что создает антитетический характер построения сценического действия и образует параллель с системой персон с отмеченным неподвижным центром и активными второстепенными действующими персонами. Никакого движения в этом центре не происходит. Летают и ходят иные персоны, отдаленные от центра. Следует отметить, что эта антитеза характерна не для всех пьес. В некоторых из них персоны вообще редко приходят в движение. Они стоят, сидят, лежат. В других, напротив, преимущественно перемещаются по сцене.

Позиции четко распределены между разрядами персон. «Седяшу царю на троне» [Там же, 406] – эти слова говорятся почти о каждом царе. Он необязательно все время сидит на троне, так как может встать, пересесть на стул, вновь встать и опять перебраться на трон. В основном, трон он не покидает. В «Акте о Калеандре» Туркомана приходится с него просто стаскивать, чем и занимается Калеандр. Сенаторы сидят рядом с царем или стоят. Других позиций они не занимают. Более свободны в этом отношении действующие лица, характеризующиеся активностью. Они могут одновременно использовать все возможности смены позиций, как Аданий в «Истории о царе Давиде», который сначала лежит, потом стоит и, наконец, садится.

Иногда на протяжении длительного времени персоны не меняют заданных позиций. Раз сказано однажды, что все сидят – король на троне, сенаторы на стульях, – то так они и остаются в этих позах. Партулиан на протяжении одного явления только лежит, а в головах у него сидит Купида. Царь Силодон и царица Астерания тоскуют по своему сыну, который давно пропал. Они сидят неподвижно и слушают, что говорят о нем приближенные. Не сходят с трона, даже когда сын появляется и рассказывает, как его спас Калеандр. Только услышав обвинения в том, что Калеандр соблазнил царицу, она «становится на колена, съшед с трона» [Там же, 330]. Царь в «Акте о преславной палестинских стран царице», произнося ей приговор, встает со своего трона. То же он делает при встрече с Царицей. Сенаторы, если они сидят, по очереди встают, для того чтобы сказать речь перед царем, а потом снова садятся. Эпизоды совета царей с сенаторами пестрят ремарками: «Встает», «садитца». Здесь, следовательно, наблюдается включенность одной позиции в другую. Это типично для многих монологов. В пьесе о Сарпиде Пилляд произносит монолог сначала сидя, затем стоя. Вслед за ним поднимается Памфил. Так сценическое действие набирает динамизм. Смена позиций отмечается в ремарках, как и время, в течение которого персоне следовало занимать одну и ту же позицию: «Посидя мало» [Там же, 481].

Позиции персон находились в уравновешенном соответствии. Если кто-то лежит или сидит, то другие стоят. Например, перед царем, сидящим на троне, стоят четыре Сенатора. Он диктует письмо, и Секретарь записывает его стоя. Царь сидит рядом с сыновьями и приближенными, а аллегории стоят поодаль, обычно группами. Выходит Благочестие, «против ей» выступает Злочестие. Затем появляется Смирение и «против ея» становится Злоба. Бессмертие садится подле трона, а Любовь против нее на другом стуле. Противопоставление позиций четко соблюдается. В «Истории о царе Давиде и царе Соломоне» Давид встает с трона и садится на стул напротив Ависаны. Соломон садится, «а Аданию противу его не садяс говорит» [Ранняя русская драматургия, 1975, 124]. В пьесе о Калеандре Диалда лежит, Дамы сидят вокруг нее. Партулиан лежит и охает, Калеандр стоит над ним. Леонора, произнося свой монолог, встает с одра.

Персоны не всегда меняли позиции самостоятельно. В присутствии властителей никто не садился без разрешения. Царь повелевал им «сести». Обычно разрешение давалось в часто повторяющейся формуле, хотя иногда персонажи переходят на крик, особенно в интермедиях. Мошенники так возмущаются тем, что Ставленник не встает перед ними: «Что ты, дурак! Сидя говоришь? Не хошь и на ноги подняться? <…> Скачи, чорт, сукин сын, пока твоя борода цела. Да что и вправду росселся, как Галицкой воевода? <…> Ато седит, как болван неотесанный, несмысленна скотина!» [Там же, 474]. Персоны помогают друг другу. Когда Индрик падает, то Цесарева просит его встать. Полиартес поднимает Тигрину, Калеандр Партулиана, вместе с которым поднимается и Купида. Кроме того, смену позиции требовал определенный момент действия. «Когда будет глас, Ксенофонту сести» [Там же, 200], – гласит ремарка в «Комедии о Ксенофонте и Марии». Менять позиции персоны могут и сами, притом очень решительно. Так, Агролим всегда вскакивает, а не просто встает. «Вскочив», он всегда желает «битца».

Три позиции – стоять, сидеть, лежать – дополняются еще одной, выражающей особый пиетет. Это коленопреклонение. Персоны молятся и приносят жертвы, опускаясь на колени, как Июдиф, Цесарева римская, Атигрин, Калеандр, Неонилда. На коленях они стоят во время исповеди, как Иполит и Жулия. Этой же позиции порой требует коронация. Коленопреклонение означает мольбу о пощаде – так Тигрина встает на колени перед разбойниками; просьбу о прощении – Калеандр на коленях стоит перед Неонилдой; благодарность – Дурилло стоя на коленях благодарит Калеандра за спасение. Неонилда в этой позе просит свою мать Тигрину отдать ее в супруги Калеандру. Коленопреклонением передается отчаяние. Меленда оплакивает Индрика, стоя на коленях. Эту же позу принимает Тигрина, собираясь покончить с собой, как и Алколес. Опускаются на колени аллегорические фигуры, как Купида.

Коленопреклонение могло заменяться падением ниц. Персоны падают «пред ногама» царя, как Адания и Авиафар. Перед монастырем «упадает» Иоанн. Услышав глас Юпитера, все падают на землю. Выражая отчаяние, персонажи также падают, как Царица, увидевшая, что львица унесла ее сына. Падают они и во время боя, когда их ранят, или когда к ним приходит Смерть, как к Целюдору. Интермедиальные персонажи падают по другой причине – они бьют и толкают один другого.

В серьезных пьесах существует такой вариант падения, как обморок. Тигрина «обмертвеет, держат ее дамы, и опамятовавшис, глаголет: „ах, печал“» [Ранняя русская драматургия, 1976, 214], «Полиартес, сидя на троне, обмертвеет, и опамятовшись, глаголет» [Там же, 217]. Падает Ураний, услышав, что Штелла не желает идти за него замуж, правда, при этом успевая произнести слезные речи. Услышав речь Индрика, падает Меленда. Как сказано в другом списке этой пьесы, она падает именно потому, что выслушала «оные слова». Затем падает и сам Индрик. Как конкретизирует тот же список, Индрик теряет сознание, увидев Меленду, которая к тому времени уже встала. Здесь театр перекликается с литературой. «Невероятное количество обмороков в повестях так называемого „петровского времени“ отмечено уже давно. Почти нет такой героини, которая бы не „безумна явися и на землю паде, мраком поразися“» [Державина, Демин, Робинсон, 1976, 18].

Наряду с этими четко отмеченными позициями существовали частные позы. Некоторые участники действия обращались к другим «оборотяс»: «Оборотне, говорит Славе и Предуведению» [Ранняя русская драматургия, 1976, 132], «Паки оборотне, Агролиму глаголет» [Там же, 165]. Гаер в пьесе о Сарпиде, «обратяс к людем и согнасъ, тихо глаголет» [Там же, 127]. Это согнасъ передает его страх перед Воинами, которые задают ему совершенно неуместные, с его точки зрения, вопросы.

Не только движение и смена позиций способствовали развитию игры. Персоны также жестикулируют. Конечно, их жесты довольно однообразны, но тем не менее они в значительной мере способствуют «оживлению» героев, действуют на зрительское восприятие одномоментно со словом.

Говоря о ком-то или о чем-то, персоны сопровождают свои слова указующим жестом. Жест этот, пришедший на сцену из ораторского искусства и часто применявшийся в школьном театре, усиливает сказанное и способствует ориентации зрителей в расстановке персон. Если царь рассказывает о своей дочери аллегорическим фигурам, он непременно на нее указывает. Жест сопровождается вопросом: «Се что за девица красна обитает, пред вашим бо величеством зачем пребывает?» [Там же, 177]. Разбивает жест речи персон, чтобы дать информацию о смене адресата или объекта их размышлений: «Указывает на Славу» [Там же, 132], «указует на войско» [Там же, 159]. Иногда этот жест фиксируется в монологах, иногда только подразумевается. Подобные «указывания» распространялись на всех присутствующих на сцене. В кратком эпизоде, в котором участвуют Целюдор, Полиандр, Гениюш, Совесть, таких указаний восемь. Можно было бы, конечно, указать на всех сразу, как это делает Юпитер в собрании богов. Если персона говорит о себе, то, соответственно, на себя и указывает. Царь, например, рассказывает, что все «нис-ко» кланяются его главе, и тут же направляет палец к голове.

«Указывания» сопровождают появление на сцене новых действующих лиц. Простирала руку персона, стремясь обратить внимание на то пространство, где находилась. Так, Калеандр, сидя в темнице, плача «указует» на место своего пребывания. Кризанта таким же образом указывает на лес. Этот же жест привлекал внимание к вещи, например, к копью или шпаге. Указующие жесты бывали не только нейтральными. Персонажи так грозят друг другу: «Грозитца на Полиартеса» [Там же, 187]. Нечто объясняют, как Гениуш, который рассказывает царю о расстановке сил при дворе. Одновременно он «вертит» голубя, сидящего у него на руке, а также кланяется.

Персоны воздевают руки, что означает печаль: «Цесар, подъем руки, слезно глаголет» [Там же, 165]; благодарность богам: «Атигрин цесар, встав с трона, руки подняв кверху, благодарит богов» [Там же, 170]. Благословение тоже требовало этого жеста. Персоны постоянно кланялись, соблюдая правила этикета, перенося их и на Олимп. Сонм античных богов кланяется Юпитеру или «всей компании». Отдают поклоны аллегории «реальным» персонам, как Чистота Кризанте. Даже приняв монашеский сан, они не забывают о поклонах, как Индрик, который, увидев Цесареву, выходит и «комплементует». Отроки кланяются царю, Ксенофонт и Мария «поклоняются» Старцу, Рыгандрус – Петру, Послы – Царю, Царь и жрецы – идолу и аллегориям. Во время всех этих поклонов произносятся соответствующие речи.

Жест неуважения, плевок, встречается только в пьесе о Калеандре. Не желая выходить замуж, Тигрина возмущается и «плюет на Агралима» [Там же, 144]. Тот в свою очередь плюет на соперника. Купида, рассердившись, плюет на Пранду. Царица Тигрина, только услышав, что Калеандр хочет взять в жены ее дочь, Неонилду, тут же плюет на него. Также персоны в ярости топают ногами, топчут грамоты, бросают перстни и другие аксессуары, трясут друг друга, взяв за ворот. Больше других достается Калеандру. Хватает его за ворот Неонилда. Крепко держит его злой царь Пранда. За аллегорическими фигурами бывает закреплен только один жест. Смерть косой подкашивает различных персон; Воины одинаково отдают честь в разных пьесах.

В интермедиях жесты более незамысловаты, но зато более разнообразны. В интермедии «Гаер больной, Поляк, Старик» Гаер поглаживает живот и жалуется, что Доктор испортил его внешний вид: «У меня брюхо было такое ж, как твое, не болше, / А он зделал, видишь, какое толстое» [Там же, 683]. В другой интермедии он бьет себя «в голову». Ашара кладет руку в карман, но не в свой, а в чужой, из-за чего начинается драка. Многие интермедиальные персонажи смотрятся в зеркало, примеривая обновки. Небольшое число жестов в интермедиях не удивительно. Их физические контакты всегда находятся на грани допустимого. Они предпочитают драться или обманывать на словах. Оскорбительное слово и удар – это их орудие. Тонко прочерченных линий поведения интермедиального персонажа нет.