Текст книги "Культура сквозь призму поэтики"

Как показывать «делом», исполнители учились непосредственно по текстам драм. Почти каждый сценический жест сначала описывался в слове и только затем совершался. Он не только назывался. Зачастую в монологах исподволь объяснялось, какую позу должен занять исполнитель, какой выполнить жест, например, поднять или опустить руки. Так как о жестах всегда говорилось, их не нужно было придумывать. Оставалось только воспользоваться рекомендациями, содержащимися как в ремарках, так и в монологах. Например, «Истинна», обращаясь к Грешнику, говорит: «Поклонися до земли, воздей в небо руце» [Драма українська, 1928, 231]. Детальное описание жестов поднимало их значимость и делало непременной частью спектакля. Их уже невозможно было избежать. Так исполнители изнутри пьесы получали «режиссерские указания», которые порой отмечали и энергичность жестов.

Жесты значительно оживляли школьные пьесы. Внимательно вчитавшись в них, можно сказать, что Архангел, защищающий Церковь, не просто стоял или спокойно двигался рядом с ней. Его жесты определенно выказывали отношение к этой аллегорической фигуре так же, как и жесты Дьявола, не пускающего на небо Ангелов и Душу. Иродова стража, не допускающая Трех Царей до Ирода, должна была жестами передать запрет появляться при дворе. Сценические жесты не были индивидуальны, и спектр их не был особенно широк. Они выражали отчаяние и радость, смирение и гнев, указывали на отношения между персонажами. Часто они были обращены к вышним силам. Так, Волхвы возносят руки в небо, как и Грешник, молящий о спасении.

Исполнители, следуя скрытым указаниям в текстах пьес, приближались друг к другу, обнимаясь, подавая руки, кланяясь: «Величеству твому поклонъ отдаемо» [Драма українська, 1925, 83], «Ты же твое серце къ нему и колене Приклони» [Там же, 90], «Госпожи тоя съ радостно чаю, / Десницу ея мирно лобызаю» [Драма українська, 1929, 97], «Миръ подаетъ десницу» [Там же, 98]. Плач Натуры просит у Благодати Божией: «Изведи из глубини слез, прийми за длани» [Драма українська, 1925, 131]. Церковь вставала на колени. Душа и Тело кланялись Милосердию. Злость радовалась Прелести, обнимала ее, целовала руки и кланялась. Персонажи кланялись и языческим богам. Те же жесты использовались при изображении ветхозаветных и евангельских персонажей. Исаак, например, подает руку Аврааму. Они утешают друг друга, как Прелесть Пиролюбца. Так же ведут себя «реальные» персонажи. В «Комедии униатов с православными» Аспирант отдает дань уважения Декану, целуя ему руку.

Не всегда персонажи бывали столь почтительны и любезны. Могли они толкать друг друга, выражать агрессивные намерения, как Злоба, которая прогоняет Благодать, или Диоктит, который «з слугами, напавши на Гипомена, велит его в темницу отвеет» [Драма українська, 1929, 161]. Персонажи воздавали по заслугам, повелевая склонить выю, как Суд Божий Духу Пиролюбца. Ударяли мечом, как Ангел Дьявола, просто рубили, как Смерть Диоктита. Надевали оковы, «налагали железа» «на руце и нозе», связывали, как Неволя Натуру. «Вяжутъ», – сообщает одна ремарка. Милость Божия связывала Ад «въ окови на лета премнога». Страшась преследований, персонажи прятались, как Гипомен от Диоктита. Даже аллегорические фигуры, как сказано в одном монологе, «показывали когти». Между участниками действия происходили короткие стычки и драки. Мужики на свадьбе Алексея человека Божия яростно дерутся между собой, таскают друг друга за волосы, толкаются. «Ту свар и битва всех мужиков стается» [Драма українська, 1929, 153]. Дрались между собой и священнослужители в «Комедии униатов с православными». Правда, Декан все же как-то сумел вырваться из цепких рук Аспиранта.

Сценические жесты были необходимы для передачи высоких истин. Они переводили евангельские цитаты в визуальный план. Естество Человеческое простирает руку к запретному плоду и съедает его на глазах у зрителей. Ангелы открывают гроб Богородицы. Иисуса снимают с креста. Некоторые сценические жесты явно зависят от жестов ритуальных. Так, Мать св. Алексея «лобызает» его тело, оплакивая кончину. Другие жесты явно следовали священному слову. Например, Исаак несет на плечах огонь и дрова, которые складывает для жертвенного огня. Он готовится к закланию, опускает голову под меч, затем встает с жертвенника, на котором только что лежал. Существовали сценические жесты, развивающие и дополняющие священные цитаты. Так, у Димитрия Ростовского Воины приносят Ироду «главы отрочат» и бросают ему под ноги.

Были в репертуаре исполнителей жесты одиночные. Евреи «дают мзду» Страже, чтобы народ не узнал, что Христос воскрес: «И ви от нас дар сей днес з грошами возмете» [Драма українська, 1925, 251], т. е. протягивают деньги. Слуги подают милостыню св. Алексею. Пастухи в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского едят хлеб, соль, калачи. Завидев Ангела, они так и остаются с кусками во рту. Лекарь осматривает больного Ирода в «Ужасной измене сластолюбивого жития». Это все действия не повторяющиеся. Есть среди них стрельба из лука. Так забавляется Пиролюбец в «Ужасной измене сластолюбивого жития», но в итоге получает зловещее предсказание.

Жесты дополняются изображением пяти чувств. Слуги прислушиваются, дышит ли еще господин, и констатируют: «Дойшолъ уже панъ». В пьесе «Образ страстей мира сего», как говорит ремарка, Нерон затыкает уши, чтобы не слышать премудростей Соломона. В «Рождественской драме» Димитрия Ростовского окружающие Ирода Сенаторы затыкают ноздри, чтобы не чувствовать зловония, которое тот распространяет: «Уступемо подале: аз не могу стати / Близко смрадна, нозри бо требе затыкати» [Ранняя русская драматургия, 1972, 266]. Персонажи прикасаются друг к другу, как в «Воскресении мертвых» Гипомен к Диоктиту, встретив его на том свете. Он спрашивает, что это за плети на нем висят, и пытается прикоснуться к ним. Диоктит пресекает этот жест, объясняя, что это не плети, а змеи, жалящие его ежечасно. «Отрицательные» персонажи предаются на сцене чревоугодию, как Пиролюбец в «Ужасной измене сластолюбивого жития». Он «велит Прелести трапезу уготовати» [Ранняя русская драматургия, 1974, 59], и «Прелесть столы заставляет». Слуги открывают блюда – на них оказываются змеи и всякая нечисть. Это сама Смерть «пременяет» «уготовленный» пир. Так символизируются мрачные предостережения, которые скоро услышит Пиролюбец. Трапеза на школьной сцене вообще часто принимает символический характер: Мир «от чаши пиет» [Там же, 58].

Пиру противостояли эпизоды, где персонажи, давая страшные клятвы, как Вожди и Ирод в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского. Они клянутся в верности, делают надрезы на руках мечами, цедят кровь в чашу и пьют. Затем Невинность заставляет Ирода пить кровь вифлеемских младенцев: «Отвори гортань несыту змиину, / Пий, юже излил еси, кровь невинну» [Ранняя русская драматургия, 1972, 263]. Трапеза не всегда носит зловещий символический характер. Мужики просто пьют водку ведрами на свадьбе Алексея человека Божия.

Все жесты и действия были довольно сдержанными, что предписывалось ремарками. Исполнители не могли себе позволить энергичных размашистых движений. Аллегории и «реальные» персонажи в этом отношении вели себя одинаково. Так отмечалось, что Протоиерей в «Комедии униатов с православными» с робостью подает руку Суррогату. Пиролюбец в «Ужасной измене» отвечает «мало ничто главы поднесша». Власть в «Успенской драме» призывает всех склонить голову. Но бывает жест и энергичным, что чаще всего наблюдается в «жестоких» сценах. Гипомен, когда ему «Смерт заглядает в очи», «содригается» [Драма українська, 1929, 168], а затем принимает кончину живота своего как подобает христианину – умирает «весело с упованіемъ блаженного воздаянія». Смерть только прикасается к нему косой. Диоктит, который в отличие от него страшится смерти, дрожит, «бросается ужасно на постеле» [Там же, 183], а «мало полежавъ схвачуется» [Там же, 171]. Это не смерть праведника.

Конечно, «реальные» персонажи более решительны, а жесты их более разнообразны, чем у аллегорий. В «Комедии униатов с православными» Декан кидается на крестьян и с криками прогоняет их прочь. Аспирант, как гласит ремарка, подкручивает усы, хвастаясь перед Деканом. Он же сует ему деньги, которые тот берет с удовольствием. В этой пьесе много подобных жестов – персонажи переставляют вещи на столе, смахивают с него пыль, прячут и вынимают кошельки, считают деньги, передают их завернутыми в бумагу, смотрят на часы, открывают и пишут письма, а не только целуют руки и падают в ноги.

Такая «подлинность» поведения на сцене встречается редко, да и проскальзывает она лишь в поздних школьных драмах. Чаще всего жесты и действия носят абстрактный характер и имеют символические значения, особенно если их выполняют аллегорические фигуры. Так, Час окропляет жниво, «Истинна» на весах взвешивает грехи и праведные поступки, Радость настраивает струнный инструмент. Можно сказать, что таково большинство жестов на школьной сцене.

Подводя итоги сказанному, заметим, что все действия персонажей, их жесты, внешний вид подробно описывались словом. Оно главенствовало на сцене, сохраняя ораторские интонации. Персонажи непременно рассказывали о том, что они совершили или намереваются совершить. Многие действия они описывали как желательные, еще не совершившиеся. Намерений их произвести было так много, что позиции человека на сцене, его жесты, движение как бы удваивалось, а относительно разреженное пространство драмы уплотнялось.

Кроме того, персонажи комментировали свои действия. Их монологи и диалоги звучали, как девизы, как поясняющие развернутые подписи под изображением в эмблеме. Они превышали по значимости изображение, т. е. действие на сцене. Потому действие зачастую становилось наглядной иллюстрацией к рассуждениям персонажей, которые были действователями и резонерами одновременно. Школьная драма была полна обширных сентенций, нравоучений, объясняющих то, что показывалось на сцене.

Несмотря на это, исполнитель уже занимал в пьесе свое место. Это он совершал действия, овладев набором предписанных жестов и движений, благодаря которым он осваивал пространство сцены. Он еще не доверял своему основному инструменту – телу, но все же телесное начало уже проявлялось в спектаклях – на сцене умирали мученики, грешники, происходили казни. Во всех остальных случаях тело не выходило на первый план. Поэтому игра была сдержанной и иногда лишь намечалась. Исполнитель перекладывал ее художественные задачи на символические аксессуары и костюм, через которые передавалось состояние персонажа, его позиции в картине мира, колебания в выборе пути. Драматурги и постановщики осознавали значимость приема переодевания, означающего, в основном, ложную идентификацию и имеющего также символическое значение.

Итак, игра постепенно развивалась на школьной сцене, но исполнитель все еще пользовался скупыми художественными средствами. Он не был основным участником действия, не принимал на себя задачу представлять некие события. Он лишь указывал на них. Персонажи не воплощали высокие идеи, но заявляли о них в пространных монологах. Это еще были фигуры, а не dramatis personae. Они не играли роли, а выступали посредниками между зрителями и драматургом, предлагая зрителю самому через слово, изобразительный ряд, сфокусированный в аксессуарах и костюмах, пройти путь к вечным истинам. Так театр сознательно отказывался реализовывать заложенные в нем сценические возможности и подавлял свою природу во имя высших смыслов.

* * *

Тем не менее человек появился на сцене и стал участником символического действия. Он не только создавал аллегорические образы высокого и невидимого, но также и обобщенный образ Каждого, в котором отчетливо проступали очертания внутреннего мира человека, все еще распадавшегося на отдельные составляющие и конкретизировавшегося крайне медленно. С изменением типа культуры в XVIII в., когда светское начало расширилось, на театральную сцену пришел иной персонаж. Это произошло в «охотницком», или любительском, театре, который вместе с другими видами искусств переживал процесс «вочеловечивания» культуры [Вдовин, 1999, 11]. Этот персонаж уже не был обобщенным, как школьная Натура Людская. Он превратился в конкретного персонажа (персону), в котором просматривался образ человека реального, правда, пока не имеющего личных качеств [Там же, 35]. Он осторожно наделялся жизненными приметами, и образ его создавался иными средствами, нежели ранее, хотя многое из того, что использовал школьный театр, применялось и в театре «охотницком».

Персоны «охотницкого» театра

Очевидно, что для «охотников» само появление человека на сцене было чрезвычайно значимым. Ремарки не случайно предупреждали, что сейчас некто явится на сцене. Они порой даже состояли из одного слова является. Как проницательно заметил Л. Е. Пинский, таким способом, известном и самому Шекспиру, «подчеркивается репрезентативный характер действия как „представления“, его откровенно театральная природа» [Пинский 1971, 55].

Человек на «охотницкой» сцене начал действовать сам, не прикрываясь условным именем и невзирая на парад аллегорий. Он приобрел тело и душу, внешний облик и чувства и получил право ими распоряжаться. Он сам участвовал в событиях и направлял их, а не силы небесные или адские. Человек стал равным самому себе, чего не наблюдалось ранее, когда прологи и эпилоги предупреждали зрителей, что они внутренним взором увидят на сцене не тех и не то, что на ней показывается. Фигуры, появлявшиеся на школьной сцене обязательно символически изображали другого или другое: «Под образом благочестия, огражденнаго верою, надеждою и любовию, всероссискаго нашего Езекию и победителя <…> на сем <…> театре <…> изъявихом» [Ранняя русская драматургия, 1974, 3, 370]. Всероссийский Езекия – это царь Петр.

Выведя человека на сцену, «охотницкий» театр не стремился создать его целостную характеристику, хотя он уже был человеком действия и чувств, правда, еще не особенно тщательно прописанных. Более всего театр был занят проблемой идентификации. Персоны постоянно изменяются, перевоплощаются, стремятся определить себя, узнать, кто есть кто. Они проверяют свой статус и статус других, равно как и скрывают его друг от друга. Решительно не узнают своих друзей и врагов, возлюбленных и родителей. Человек теперь уверенно овладевает пространством, в то время как ранее он имел доступ к нему только в моралите, где выступал фокусом, в котором сходились силовые линии картины мира.

Драматурги «охотницкого» театра четко фиксировали человека позиции в сюжете. Так выстраивалась система действующих лиц – общая для всего корпуса пьес. Главное ее свойство – иерархичность, определяющая правила отношений персон, вторящая их социальной иерархии. Верхней ее точкой является царь или король. Рядом с ними могут появляться царицы (королевы). Сразу за ними располагаются их сыновья (дочери). Затем следуют приближенные и сенаторы, за которыми идут слуги и рабы. Последние легко заменяемы и выполняют посредническую функцию. Существуют некоторые варианты этой системы. Например, в «Комедии о графе Фарсоне» главный персонаж – никакой не королевич, его отец – французский вельможа, не играющий почти никакой роли в сюжете. В пьесе «О Сарпиде, дуксе ассириском» основные действующие лица – приближенные, а не сыновья властителя. В «Действии о короле Гишпанском» король не один – старого короля в какой-то момент сменяет новый.

Система персонажей определяется не только отношениями подчиненности. Внутри нее они связаны семейными узами. Царь – это не только правитель, но отец и муж. Почти у всех персонажей есть братья. Вступают в действие их матери и дяди. Если кто-то в семье погибает, на его место встает другой, занимающий в этой системе аналогичное положение. Так, царица Тигрина в «Акте о Калеандре», потеряв сына Эдомира, усыновляет Калеандра. Вне этой системы находятся персонажи, встречающиеся с главными героями в пути. Дорога – объединяющий мотив многих пьес. В «Акте о Петре Златых Ключах» Магилена, блуждая по лесу, встречается со Старицей. В «Акте о Калеандре» главный герой в лесу находит Дурило – своего будущего оруженосца. Обычно дорога объединяет главных персонажей с второстепенными.

Определяющей характеристикой каждого из них является позиция в системе. Персона не имеет только ей присущие специфические черты. Характер прочерчен слабо. Она выступает как представитель определенного разряда, демонстрирует признаки, отличные от признаков персон других разрядов, ведет себя в соответствии со своим статусом, редко отклоняясь от него и оставаясь практически неизменной. Она появляется и исчезает со сцены с одними и теми же функциями, которые неуклонно выполняет.

Разряды персон ограничены, переходы из одного в другой совершаются нечасто. Это происходит, когда герой перемещается в сакральное пространство, с тем чтобы вновь вернуться в исходную позицию. Также он способен подняться наверх, стать царем, как, например, Ливерий в «Акте Ливерском». Он не один таков. Почти все царевичи и кавалеры стремятся изменить свой статус, уходя на войну или сочетаясь браком с королевной.

Во всех пьесах «охотницкого» театра есть общее ядро, что разрешает, вслед за Л. Е. Пинским говорить о его магистральном сюжете [Пинский 1971, 102]. В них действует герой, поднимающийся по социальной лестнице (только графу Фарсону пришлось с нее «упадать»), заключающий брак с прекрасной королевной, которая не выглядит как пассивный объект желаний героя. Они вместе движутся к счастливому финалу, являя собой устойчивую пару. Таким образом, магистральный сюжет «охотницкого» театра – это путь наверх, приводящий к утверждению социального статуса, подкрепленного чувством, ведущим к браку, несмотря на многочисленные препятствия на пути к счастью.

Конечно, эта сюжетная линия не механически переносится из пьесы в пьесу. Она то расширяется, то сворачивается, расщепляется на отдельные ситуации, но всегда узнаваема. Есть очень сложно построенные пьесы, как «Акт комедиальный о Калеандре и Неонилде», в который как бы вложено несколько пьес со сходными сюжетами. Есть пьесы гораздо более простые по строению, как «Действие о короле Гишпанском». Основная сюжетная линия может дополняться противостоянием враждующих королей. Оно доминирует в пьесе «О Сарпиде, дуксе ассириском», в «Действии о короле Гишпанском».

Некоторые попытки выхода из своего разряда заканчиваются смертью персон. Например, погибают многие претенденты на руку королевны, но не главные. Бывает, что царя свергают с трона или убивают, как прежнего короля Гишпанского, а некоторые вельможи оказываются предателями, как в пьесе о Сарпиде. В остальном персоны не меняются, переживая при этом перемены от счастья к несчастью и даже принимая вид другого, но ненадолго. Изменения в их характеристиках существуют только для того, чтобы подчеркнуть и усилить постоянство их позиций.

Персонажи различаются степенью активности. Главные ведут себя пассивно, сидят на тронах и рассуждают о том, какие следует принять решения, в чем видится традиционное построение системы действующих лиц, свойственное и школьному театру. Например, дукс Сарпид только слушает приближенных, редко принимая решения. Он не покидает пределов дворца, как и многие другие правители. Но все-таки главные персоны не только ждали, когда им скажут, что делать дальше. Они уже и сами отправлялись в путь, как Полиартес в «Акте о Калеандре». Шли на войну, как Кир и Тамира в «Акте о царе перском Кире» и в «Гистории о Кире царе перском», а не только слушали советы приближенных. Королевны, как и их отцы, в основном, не покидают предписанных им локусов, хотя и убегают с возлюбленными, уходят в монастырь, как Меленда в «Комедии об Индрике и Меленде», которая просит одного из Сенаторов отвезти ее туда. Среди женских персон наибольшую активность проявляет Неонилда («Акт о Калеандре»). Сначала она хочет нанести визит отцу, узнав, что тот сражен громом, выражает желание защищать государство и воевать: «Вместо отца, Алколеса, буду воевать, всех же супостатов своих убивать» [Ранняя русская драматургия, 1976, 215]. Сыновья властителей всегда действуют очень энергично. Они постоянно перемещаются, вступают в различные отношения с другими персонами. Таким образом, отличительная их черта – нарастающая активность, достигающая кульминации в любовных сценах и поединках.

Второстепенные персоны, которые могли бы действовать по приказам главных, зачастую ограничиваются советами и похвалами. Сенаторы, например, как и другие приближенные, почти всегда лишь стоят у трона и произносят речи. Послы носят грамоты от одного царя к другому. Только войско, подчиняющееся королю или его сыну, включено в активное действие. Правда, оно бывает лишь намечено и не прописано. Зато вспомогательные действующие лица – Вестники и Слуги – постоянно находятся в движении, связывая между собой всю иерархическую систему. Они образуют некие цепочки, по которым передаются намерения главных, как бы подталкивают их друг к другу. Обычно они выступают в ситуациях-связках и мало чем отличаются один от другого. Только верная Мамка Магилены в «Акте или действии о князе Петре Златых Ключах» выделяется среди них. Она преданно служит своей госпоже, дает ей советы и утешает.

Персоны не имеют развитых психологических характеристик, но многие из них кратко определяют другого именно в этом плане. Из их речей мы, например, узнаем, что Алкалетес – злой, «безделный», «мерский», «окаянны». Они проявляют чувства, хотя нельзя сказать, что очень разнообразные. Ремарки и монологи свидетельствуют об их переживаниях, позволяют увидеть различия в их эмоциональных реакциях. Например, одна персона больше других ярится, а другая все время плачет, как Тигрина в руках разбойников: «(Плачя, глаголет Тигрина.) <…>. Ведут мя разбойницы во свои вертепы» [Там же, 149]. Плачет Алколес на берегу моря: «Сетую горце, зде уединенный, печалми лютыми веема обложенный» [Там же, 157]. Он вообще постоянно заливается слезами, чем отличается от других персон. Рыдает даже храбрый Калеандр, попав в плен. «Нестерпимо» рыдает царь Целюдор. Это все персонажи «Акта о Калеандре», чье поведение всегда эмоционально окрашено. В пьесе «О Сарпиде, дуксе ассириском» плачет Зимфон перед казнью и вопит: «Ой-ой-ой». Гаер дразнит его, называя филином или совой, которых в клетку посадили.

Также персоны смеются по самым разным поводам. Смех этот бывает оскорбительным. Гаер в интермедии «Шляхта, Старуха, Молодка, Гаер» смеется над хозяином «Ха-ха-ха! Дурак! / Всегда живи так, / Вить я то обирало / И колца не давало» [Там же, 737]. Гаер вообще смеется чаще других. Другие персоны просто радуются. В серьезных пьесах это прежде всего цари, постоянно вопрошающие: «Отчего сердце и дух мой веема веселится?» [Там же, 532], как Цесарь в «Комедии об Индрике и Меленде». У саксонского Короля радость вызывает неограниченная власть: «Ныне же веселие наипаче прирастает / И мою жизнь на радость простирает» [Там же, 501]. Эти слова почти в точности повторяет другой царь. Также Цесарева сияет великой радостью. Всех их поддерживают Сенаторы, не раз восклицая: «Радуйся, Королю, почтен на веки!» [Там же, 502].

Персоны обижаются: «Всуе слово продолжаеш и меня сим в печаль превелику ввождаеш?» [Там же, 90], как Зимфон в пьесе о Сарпиде. Теряют силы: «Ах, што таперь начну, пресекается и дух» [Там же, 394], как царица Беляндра в «Акте Ливерском». Гневаются: «Ах, что глаголеши, о проклятое семя! / Не могут уже протчее устне мои вещати» [Там же, 104]. Так возмущается Леонора в пьесе о Сарпиде. Они говорят «яросно», как Неонилда или разбойники в «Акте о Калеандре». Персоны способны ненавидеть, испытывать радость по поводу смерти врага и даже раскаиваться. Вот что говорит Король саксонский, раскаявшийся в своих поступках: «Казнию твоею приимет себе увеселение» [Там же, 537]. Теперь он испытывает стыд за содеянное. Персоны завидуют друг другу, как Памфил, Пилляд и Зимфон Оресту в пьесе о Сарпиде. Не раз выражают удивление. Испытывают сильные потрясения, как Индрик и Меленда. Выражают страх: «Сего ж моего мнения объявить Астарбе страшуся» [Там же, 86]. От страха Меленда готова умереть. Эмоциональное состояние не только игралось. О нем говорилось в монологах, довольно слабо связанных со сценическим действием и порой безотносительных к сюжету. Второстепенные и вспомогательные действующие лица эмоций обычно не выражали.

Развернутых и прямых социальных характеристик персон различных разрядов в пьесах нет, но зато в них, как и в интермедиях, присутствуют косвенные замечания, из которых можно собрать эти характеристики. В основном, речь ведется о придворных. В «Шутовской комедии» действующие лица рассуждают о том, как прекрасно они живут «по желанию сердца своего» [Ранняя русская драматургия, 1974, 380]. Едят, пьют, ложатся спать и встают, когда хотят, и близко находятся от высокого «началства». Француз восхищается этим, а Гишпанец знает, что «пражнее дворовое житие, родителница всех злобных злодеяний, неизреченных грехов» [Там же]. Говорилось о политичности придворных, которую полагали их отличительной чертой. Даже Гаер в «Интермедии о гарлитинской свадьбе» спрашивает: «Разве вы думаете, что я не красноличен, / да лих в поступках своих политичен?» [Ранняя русская драматургия, 1976, 750].

Требование политичности, конечно, распространялось на детей властителей. Они все обучены этикету, хорошо воспитаны и образованы. В детстве они ходили в школу, как Индрик и Меленда. Индрик, Иполит и другие уезжают учиться разным наукам в другие страны. Они, как и подобные им персоны, обучаются там правилам хорошего тона. Ведут себя как модные кавалеры. Про них можно сказать словами Гишпанца из «Шутовской комедии»: «во всем свете благо искусился и благо держался» [Ранняя русская драматургия, 1974, 381]. Им знакомы «дворовые правила», их идеал – «добронравный ковалер». Манеры в этом кругу столь значимы, что за них награждают, как князь Петр Златых Ключей своих придворных. Специально отмечаются «ковалерские» поступки, «ковалерская» верность. Персоны по новой моде делают комплименты с положенной жестикуляцией и поклонами. Царь Арфелион, например, «венерует» свою сестру «честным комплементом». Все храбрые кавалеры придерживаются этикета и сокрушаются, если кто-то его нарушает. Тема «политичности» переносится и в нижний ярус мира. Даже дьяволы, когда волокут Совесть в преисподнюю, называют ее дамой.

Понятие «кавалер» включает в себя знание военных наук. Они являются частью «ковалерских дел». Гишпанец в «Шутовской комедии» объявляет себя «водным ковалером», что освобождает его от придворного этикета, так как только «война есть всех справедливых ковалеров стихия» [Там же, 380]. Так, пусть в интермедии, противопоставляются кавалер-рыцарь и кавалер-придворный. Кавалера-рыцаря на сцене окружают воины. Среди них генералы, капитаны, «силны командиры», «гранадеры», «мушкатеры», солдаты, «наборщики». Есть среди них чужеземцы, которые не праздно проводят время, а служат при дворе, находятся на воинской службе или только намереваются записаться. Так, графа Фарсона Кралевна приглашает вступить «в салдаты в полк драбантский», его же жалуют в генералы.

Благодаря, в основном, пьесе о Зимфоне выделяется группа придворных, которая примыкает к сенаторам. Придворные отличаются особой самостоятельностью и не только дают советы властителю. Они затевают бесконечные интриги, переходят в лагерь противников, предают друг друга, отбивают невест. Так вырисовываются портреты льстивого и коварного придворного или честного и неподкупного, а также тех, кто способен в любую минуту предать друга. В остальных пьесах между приближенными различий нет.

Особую группу персонажей представляют аллегории, или «гиерологические» персоны, как они названы в «Акте о князе Петре Златых Ключах», доставшиеся «охотницкому» театру в наследство от школьного. Они уже утратили свою значимость, но все же время от времени выходят на сцену. Чаще аллегории остаются в рамочной конструкции, в антипрологах и прологах. Активно ведут себя аллегории только в «Акте о Калеандре». Они уже не размещаются на отдельной сценической площадке, где демонстрируют духовный мир человека. Все переживания ушли вовнутрь, стали частью его собственного мира. Теперь он сам выражает свои чувства, влюбляясь и страдая, испытывая неудачи и вновь обретая счастье, а не только прислушивается к речам аллегорических фигур.

Аллегории находятся вне иерархической системы, хотя органично врастают в группу сенаторов за счет своей основной функции – наставлять персон. Теперь они приближаются к героям пьесы, «очеловечиваются», обретают пол – их новых характеристик. Прелесть называется дамой, Предуведение – «другиней». К Совести обращаются как к «дружине». Для Тигрины Чистота – это девица. Ее интересует, какого она роду и чину. Аллегории, как и кавалеры, ведут себя сообразно политесу. Они способны страдать и плакать. Купидо «воет неутешно». Плача, он провожает Харизу в темницу. Затем снова веселится и радуется. Аллегории ссорятся между собой. Например, Купидон «отганяет» Чистоту. Сердятся и тогда говорят «яростно». Бывают аллегории злобными, как Ярость, которая хохочет, приказывая умертвить Калеандра.

Внешне аллегории остаются прежними, не утрачивают символических аксессуаров. В «Акте о палестинских стран царице» у них в руках «цвет» и «коренъ». В «Акте о Калеандре» Совесть носит зажженное сердце, «ударяет» в колоколец. Гениюш держит в руках голубя, беседуя с царем. Он крутит его, показывая с разных сторон. Купида пронзает златой стрелой сердце Кризанте, а оловянную пускает в сердце Калеандра, что означает мнимость мимолетного чувства. Ранит он и сердце Шпиналбы.

В целом, аллегории гораздо более тесно, чем ранее, связаны с «реальными» персонажами. Они будто приписаны к ним как Слава и Фортуна – Калеандру и Алкобелю. Также Полиартес неразлучен с ними. Это не значит, что персоны не способны сами сделать выбор. Кризанта, например, предпочитает Купиду или Чистоту. Назвав ее «безделной», она желает жить при Купиде. Аллегории присутствуют при всех знаменательных событиях в жизни персон. Как только падает Агролим, выскакивает Предуведение, напоминая о своих пророчествах: «Ха, ха, ха! Насыщайся горко уже умерщвленны, над тобою пророчествы мои исполненны» [Ранняя русская драматургия, 1976, 170]. Сопутствуют они второстепенным персонажам, Воинам. К ним приставлена дико хохочущая Ярость, в чем она сходна с дьяволом. Она же резво убегает, как только Калеандр всех Воинов «побил». Способность аллегорий перемещаться от одной персоны к другой очевидна. Чистота покидает Кризанту и становится за плечами Калеандра. Совесть исчезает, как только погиб Целюдор. Гениюш также уходит от царя других «прелщати».