Текст книги "Культура сквозь призму поэтики"

Такова в общих чертах театральная церемония похорон, в которой можно разглядеть устойчивые стереотипы проводов покойника, а также нововведения XVIII в., какими можно считать «палбу», музыку, памятник с эпитафией. Ключевые моменты этой церемонии – оплакивание и вынесение на сцену гроба.

Так как радость постоянно сменяла на сцене печаль, творилась «премена», идее которой подчинялся весь «охотницкий» театр, он еще чаще, чем похороны, изображал на сцене свадьбу. Точнее, он только приближался к ней, стараясь заместить соответствующими эпизодами. Многие персонажи стремятся вступить в брак, то умирая от любви, то стараясь заполучить выгодную невесту, а с ней – власть и богатство. О чьем-нибудь возможном браке говорят постоянно, как бы предупреждая дальнейшее действие. Замечания типа «Алкабель <…> Армелину подщитца в невесту <…> взяти» [Там же, 204] – рассеяны по всем пьесам. Особенно много их в «Акте о Калеандре и Неонилде», насыщенном любовными мольбами и сражениями за невест, которые то заканчиваются радостным веселым пиром по поводу бракосочетания, то полной неудачей.

Особую сложность для драматургов представляло венчание, о котором только говорилось. Притом даже в тех случаях, когда персонажи поклонялись языческим богам. Но чтобы закрепить в сознании зрителей идею союза влюбленных, сказать о венчании было необходимо. Показать же невозможно, так как на сцене не должны были изображаться элементы церковного обряда.

О венчании часто говорится в будущем времени, обещается, что когда-нибудь «оныя в дружбу съединятца, брачеством венчанным во браки вчинятца» [Там же]. Самого же венчания на сцене не показывают. Иногда слово венчание заменяется словом брак. Царь Атигрин хочет отдать замуж свою дочь Тигрину за Агролима, вручить ее ему в супруги: «Утрее подщусь вам сей брак сотворити» [Там же, 145]. Он же повторяет, что будет «брак з банкетом чинити» [Там же, 165]. Примерно в тех же словах обещает супружеское счастье еще одной паре армянский царь Арфелион в этой же пьесе.

В «Комедии об Индрике и Меленде» Цесарева, принимающая участие в судьбе влюбленных, также желает соединить их в браке, но самого «соединения» на сцене не происходит. Разыгрывается своего рода преддействие, которое лишь обещает зрелищный эпизод, на который наложен культурный запрет. То же самое наблюдается в «Комедии гишпанской о Ипалите и Жулии». Жулию обманом пытаются отдать за Сенатора, который «хощет ея взяти»: «Радуйся, любезная Жулия, идем костелу, / Буду тя в любви твоей имети целу» [Там же, 495], но обряд этот не совершается. Жулия сохраняет верность Иполиту. Обратим внимание на наименование церкви, отсылающее к неправославной зоне культуры.

Драматурги для изображения свадьбы избрали три основных момента: обмен кольцами, поздравления молодых, свадебный пир. Обмен кольцами символизирует обручение или само бракосочетание, о чем свидетельствует такое высказывание: «Се убо перстнем с тобой обручаюсь, браком же венечным тебе сочетаюсь» [Там же, 377]. О кольцах говорят не раз, они становятся предметом обсуждения. Эти «персни пред-рагия, златыя с алмазы, камени драгия» служат залогом верности, возвращаются в случае измены и знаменуют брак, который скрепляет сам царь, требуя от приближенных петь «приятны канты». Иногда к царю присоединяется Купидон, который велит всем лобызаться: «велит им Купидо целоватца. Целуются они друг з другом {…). Купидо уста ко устам их прилагает» [Там же, 378].

Не всегда обручение равняется браку. Тот самый царь Атигрин, который хотел выдать свою дочь Тигрину за Агролима, внезапно склоняется к тому, чтобы отдать ее Полиартесу, в которого она успела влюбиться, но припоминает, что обручена она с другим. Затем все же отдает ее Полиартесу, и юные герои, как и полагается, обмениваются перстнями. Царь сразу называет Полиартеса зятем, что еще раз подтверждает синонимичность брака и обручения. В пьесе об Индрике и Меленде главные персонажи обручены в «малолетствии». Их соединяют родители. Для этого один король-отец пишет письмо другому. Как говорит Посол: «Когда же возрастут, чтоб соединить / И ваши короны им вручить» [Там же, 504] Необязательно обмен кольцами происходит в присутствии других персон или с их помощью. В «Акте или действии о князе Петре Златых Ключах» Магилена влюбляется в Петра, а он в знак своей любви тайно присылает ей перстень. Собственно обручения на сцене не происходит. В «Комедии о графе Фарсоне» Кралевна дарит Фарсону перстень во время первого свидания, а он посылает ей в дар другой. Так по всем пьесам мелькают эти «предрагия» перстни, то соединяя, то разъединяя персонажей.

Представляя, как происходит обручение, театр, все еще склонный к тому, чтобы заменить действие словом, активно развивает эпизод поздравлений молодых. В «Акте или действии о князе Петре Златых Ключах и о прекрасной королевне Магилене Неополитанской» «князь Петр сочетается браком с королевной Магиленой» [Ранняя русская драматургия, 1975, 353]. Бракосочетание выглядит как череда поздравлений от разных королей и послов. Тут и князь Волхван с княгинею, и короли «неополитанский», «француски», «гишпански», и Посол турецкий. То же происходит в эпизоде бракосочетания Полиартеса с Диалдой в «Акте о Калеандре», где их поздравляют не только «реальные» персонажи, но и аллегории. Царь Арфелион стремительно сокращает церемонию бракосочетания и после битвы храбрых рыцарей выбирает храбрейшего, говоря следующее: «Зятем тя любезным ныне нарицаю, и вся моя печали от себе отвергаю; сестро моя любезна, кралевна прекрасна, зри своего супруга, ковалера ясна» [Ранняя русская драматургия, 1976, 231]. Пространные поздравления здесь отсутствуют.

Самый зрелищный эпизод свадьбы – это пир, банкет, который непременно показывался на сцене и был центральным эпизодом обряда. Как только молодые решают сочетаться браком, царь Атигрин в пьесе о Калеандре и Неонилде, хоть он и говорит, что ему от этого тошно, готов пировать: «Вы же, предстоящия, питие несите, всем председящим тыя подносите» [Там же, 170]. Поются канты на глас: «"Взыграем" – и все кричат „виват!“». Эта огромная пьеса полна свадеб. Женятся сын царя Целюдора Полиартес и венгерская красавица Диалда. Целюдор прерывает веселые канты словами: «Ну, полно уже воспевати, пора же нам ныне себя забавляти» [Там же, 180], велит нести вино и пиво. Сам пьет и другим подносит. Все церемонно благодарят царя и кланяются. Когда Калеандр женит Партулиана и Харизу, «между тем приносят напитки и пьют, и пивши, ходят по театру, ecu веселятца, потом играет веселая музыка» [Там же, 292]. Когда Тигрина желает выдать замуж свою дочь, она устраивает пир и «выпьет прежде сама» [Там же, 356]. Потом «по два покала ecu равно выпиют, поздравляя» [Там же]. Опять звучит веселая музыка.

Драматурги иногда обращают внимание на события, предшествующие браку. Разрабатывают они эпизод сватовства. Царь Полиартес хочет женить своего сына Калеандра на Неонилде, но ее мать Тигрина против. К Неонилде сватается египетский царевич Ураний: «Буде же изволиш, аз буду в супруга, буду охранять тя, любезнаго друга» [Там же, 337]. Правда, он быстро ее забывает, увидев Штеллу, дочь царя греческого Полиартеса. В «Комедии гишпанской о Ипалите и Жулии» к Жулии сватается Сенатор. Он так обращается к ее отцу: «Прошу вашей любви сие сотворити: / Жулию в жену изволь мне дати» [Там же, 486]. Получив отказ, он сердится и, забывая о своем намерении, в гневе кричит: «Напрасно славою так возвышает, / Ибо дщери твои бляди, сего ты не знаєш» [Там же, 487]. Затем Сенатор сватается вновь, на этот раз получая согласие.

Чаще влюбленные обходятся без посторонней помощи, как и в случае обручения. В «Акте о Калеандре» как только Полиартес увидел Тигрину, то сразу назвал своей невестой. Тигрина также готова выйти за него замуж, но просит сразиться с первым претендентом на ее руку, татарским ханом Агролимом. Они дают друг другу слово, что никогда не разлучатся, «обещаются к браку и парол дают с любовию друг к другу» [Там же, 157]. Также Калеандр и Неонилда, полюбив друг друга с первого взгляда, сразу обещают верность до гроба. «Хощу бо в невестах тебе аз днес быти, в чистоте до брака с тобою аз жити» [Там же, 260], – заявляет Неонилда. Калеандр ей обещает то же.

Возникают в пьесах представления о воле родителей и правах молодых. Царь Атигрин готов отдать свою дочь против ее воли, приказывая назавтра привести ее к браку. Но отцовская любовь не позволяет завершить то, что он намеревался сделать. Все-таки он спрашивает дочь, за кого она хочет выйти. Тигрина сама выбирает жениха, с чем царь и соглашается. Фельтмаршал в пьесе об Иполите и Жулии также хочет знать, кого любит Жулия: «Изрядно сие сотворю, / Токмо Жулии объявлю, / Хощет или не хощет, потом буду знати, / Как бы то и разсуждати» [Там же, 491]. Не всегда персонажи столь самостоятельны. Царь Целюдор желает своего сына Париендра женить на девице Диалде: «Буду брак чесныи оны сотворяти, Палиендра сына с оная венчати» [Там же, 173]. Диалда готова выполнить его волю. Но как только ее жених погибает, она соглашается выйти за Полиартеса, который не идет против воли отца и женится на ней.

Так обручаются, женятся, пируют персонажи высоких пьес. По-другому обстоит дело в интермедиях. Здесь свадебный обряд более детален, но показывается он в сниженном виде и, по сути дела, является пародией на обряд. В «Шутовской комедии», посвященной теме женской неверности и построенной на бесконечных уловках и обманах, представлены все его элементы. Шут сам выбирает себе в сваты Француза и просит стать «архитектом, или строителем» его счастья. Француз начинает «промышлять», как устроить брак, называя сватовство делом христианским. Он просит благословения у Панталона, отца предполагаемой невесты. Тот спрашивает согласия у дочери. Получив его, Панталон благословляет молодых: «Живите вместе, однако так, чтоб вы мне всегда послушны были» [Ранняя русская драматургия, 1974, 391]. Шут начинает готовиться к свадьбе, думая, кого нужно пригласить. Мечтает устроить пышный банкет, но невеста желает более скромной церемонии: «Нам не надобно многие церемонии и протори чинят» [Там же, 292]. Перед свадьбой Шут желает пойти с невестой в баню, но та отказывается: «Поди ты в свою, а я в свою мылню пойду» [Там же, 399].

В «Шутовской комедии» показаны не только сватовство, но и само бракосочетание. Им руководит Пастор, собирающийся беспрекословно исправлять свой чин. Беспрекословность эта берет начало в смеховой культуре. Он действует в лучших традициях, женит Шута во имя всех «шутливых, дурачливых и щекотливых» людей, вспоминая слова апостола Павла и переиначивая их на шутовской лад. Вместо «Лутче есть женитися, нежели разжизатися», Пастор заявляет: «Лутче есть женитися, нежели за блятками ходити» [Там же, 400]. Сочетая Шута браком, он спрашивает его согласия, на что тот торопливо заявляет: «Отвещаю на вышеупомянутый вопрос: хощу» [Там же]. Невеста также согласна. Теперь Пастор вводит их в мир веселых и пьяных, сочетает во имя мужественных обжор и пьяниц, кабаков и винных погребов, пирожников и пирожных купцов, во имя всех рассказчиков, лгунов и обманщиков и – что примечательно – «всей комедии завотчиков» [Там же, 401]. В речи Пастора мелькают «дозорщики» и «пособщики», девицы, всегда готовые со всеми целоваться и обниматься, и многие изрядные люди. Пастор желает молодым жить, «как те, пьяные и голые, на кабаках весело живут». На том и заканчивается шутовское венчание.

В других интермедиях свадебный обряд представлен в отрывочной форме, хотя есть одна, в которой участвуют жених, невеста, сваха, отец невесты. Это «Интермедия о Гарлитинской свадьбе». Гаер очень хочет жениться, «з женою, своею лапушкою, повеселиться» [Ранняя русская драматургия, 1976, 749]. Для этого он ищет хорошую сваху: «Только бы приставила к месту, высватала бы хорошую невесту» [Там же, 750]. Сваха приходит, чему Гаер несказанно радуется, хочет угостить ее копченым льдом и преподнести чудесные подарки: «а я за твое сватанье куплю треух, / Не зделаю в том никакой обман, / сошью и цыновочной сарафан» [Там же, 752]. Да и сама Сваха, невзирая на набор абсурдных предметов, который ей хотят преподнести, напоминает, что подарки необходимы: «Ты бы меня благодарил / за то хотя бы малым, чем подарил» [Там же]. Жених приходит в дом к невесте, где предлагают угощение, которое замещает свадебный пир.

Гаерская свадьба, как явствует из ремарок, происходит на сцене, но как – сказать невозможно. Мы знаем только, что «Гаер поцелует и возмет за руку, будут веньчаться, и будет музыка» [Там же, 761]. Видимо, это венчание мало чем отличалось от того, которое показывалось в «Шутовской комедии».

В комедии под названием «Свадьба однодворцовой дочери», сохранившейся в отдельных ролях, на сцену выходит поп Аверя из Корочарова в паре с Цыганом, явно замещающим Свата. Это он читает роспись о приданом, перечисляя кичку и сороку строченые, «переденку бисером шиту», «косынку з дерева липа» [Там же, 706]. Невеста, видимо, слишком велика ростом, потому что для поцелуя с ней Цыган приставляет лестницу. Она также лыса и белобрыса. Наряду с Цыганом в этой пьесе действует Сваха, которая и приводит Жениха. Он торопится и просит Попа: «Батюшко, изволь нас венчать, / Да вели ее мне поцеловать» [Там же, 709]. Невеста от него не отстает, она уже давно хочет выйти замуж. Это про нее говорят: «А уж не увидишь ее, как придет ночь, / Понеже она по ночам-те рыщет, / А все Женихов ищет» [Там же, 710]. Так в смеховом варианте снижается свадебный обряд, широко представленный на русской сцене.

Итак, похоронный и свадебный обряды превратились в «охотницком» театре в самостоятельные эпизоды. Похоронный обряд актуализует тему смерти, о которой персоны говорят помногу и не раз. Он приносит «вещественное доказательство» смерти – гроб, вбирающий в себя все ассоциации с этой темой. Общая настроенность этого эпизода контрастирует с модальностью «охотницкого» театра, проникнутого оптимизмом и радостью, которые наиболее полно выражаются в эпизодах свадеб. В них благополучно завершается тема любви, ко всеобщему удовольствию соединяются влюбленные, и все пируют. Эпизод свадьбы строится на таких аксессуарах, как кольца и дары. Выделяется в нем свадебный пир.

Противопоставленные между собой обряды похорон и свадьбы, получившие сценическое оформление, чрезвычайно устойчивы. Примечательно, что без них не обходится, например, современный кинематограф, который в своем отношении к обряду во многом совпадает со старинным «охотницким» театром. Этот театр знал еще один обряд, который охотно переносил на сцену. Он с удовольствием короновал своих персон. Напомним, что в жизни этот обряд приобрел театральные черты. Так, коронация Анны Иоанновны происходила с «величайшею помпою». «Все это великолепное торжество было организовано, продумано до мельчайших подробностей и разыгрывалось как публичное театрализованное действо» [Старикова, 2000, 136].

На сцене коронация разыгрывается, конечно, иначе. Для коронования ставят трон, выносят царские «регалии». Коронуемых обязательно просят хранить уставы. После следуют поздравления и пир. Примерно так происходят все коронации на сцене. Только в «Истории о царе Давиде и царе Соломоне» этот эпизод расширяется за счет помазания на царство: «Тогда по пришестви к Аданию и благословляет, шлем на него возливати» [Ранняя русская драматургия, 1975, 113]. После того, как Аданий неправедным путем взошел на царство, коронуют Соломона. Среди атрибутов этого эпизода также упоминается «рог святаго елея». Пророк Нафан восклицает: «Да будет радость на душу твоею / Еже помазую тя рукою моею» [Там же, 120]. В остальных случаях коронация протекает по правилам светским, театральным. Одно из таинств церкви «охотники» старались не показывать на сцене.

По этим правилам коронуются библейские герои. В «Действии об Есфири» Есфирь венчает на царство Артаксеркс, а «вси перстии министры поздравляют» [Там же, 250]. Восходят на трон храбрые рыцари. В «Действии о короле Гишпанском» Королевна коронует Малтийского Ковалера со словами: «Вижу твою храбрость и силу многу, / Тотчас возложу корону драгу, / Сим венцом короную тя ныне» [Ранняя русская драматургия, 1976, 74]. Не только в ее монологе, но и в ремарках перечисляются аксессуары – корона, скипетр, порфира, держава. Возложив на голову Кавалера корону, она вручает ему скипетр, надевает порфиру, дает в руки державу. Теперь он уже не Мальтийский Кавалер, а новый Король, который по случаю коронации тут же учреждает банкет, «Королевну и сенаторов посаждает. При том же музыка» [Там же, 75]. Все пьют и прославляют государя, после чего уходят гулять в сад. Сажают на трон совсем юных персонажей и женщин. Калеандр, воссевший на трон Туркомана, сходит с него и коронует бывшую возлюбленную Шпиналбу и своего внебрачного сына Шпинадора. Он велит как можно скорее принести регалии, короны, скипетры, порфиры. Начинаются поздравления, и Слава в трубу трубит.

Корона также наследуется. Чтобы представить передачу власти, драматурги сближают эпизоды смерти и похорон с возведением на трон наследника. Так два обряда встречаются на предельно малом пространстве. Царь Целюдор, не чувствуя еще приближающуюся кончину, злится на своих сыновей, которые, как ему кажется, уже подбираются к трону: «Еще это не уйдет, что ты говориш, печал, скорбь презелну жестоку твориш, будто мя избываеш» [Там же, 152]. Гениюш ему объясняет, что смерть бывает скоропостижной и никто не живет аредовы веки. Потому следует выбрать наследника. Целюдор одумывается и велит принести регалии, которыми наделяет сына. Все поздравляют нового царя, который очень скоро погибает в сражении и потому наступает новая коронация, точно такая же. Опять приносят регалии, царь на другого сына «порфиру <…> вздевает, скипетр и державу вручает и на трон посаждает» [Там же, 179]. Король Атигрин коронует свою дочь Тигрину и зятя Алколеса, уходя на тот свет: «Уже зело от скорби аз изнемогаю, по себе наследников вас уж оставляю» [Там же, 209]. Умирая, он завещает хранить все регламенты Трапезонской державы.

Если похороны и коронация контрастируют по своему общему настрою, то сближение таких обрядов, как свадьба и коронация только усиливает всеобщую радость театральных персонажей и зрителей. Калеандр одновременно коронует и женит Партулиана и Харизу. Велит принести перстни драгие для обручения и короны, скипетры и порфиры и призывает «творити веселие <…> днес строго» [Там же, 291]. Вновь следует известное перечисление: «Порфиры златыя на вас надеваю {порфиру вздевая и надевая короны и вручя скипетры им, глаголет), короны драгия на главы вздеваю; скипетром владети вам повелеваю» [Там же, 292]. Все поют. «Между тем приносят напитки и пьют, и пивши, ходят по театру, все веселятца, потом играет веселая музыка» [Там же].

Под конец пьесы о Калеандре соединяются давно обрученные Тигрина и Полиартес, все еще помнящие свою прежнюю любовь. На их свадьбу прибывают боги с Олимпа, подтверждая все другие бракосочетания и как бы завершая все любовные темы этой пьесы. Полиартес призывает петь «концерты» и заявляет: «Торжественно ныне зде повеселимся, в сицевой кампании купно насладимся» [Там же, 378]. Веселье, и правда, становится торжественным, потому что к пирующим на бочке въезжает Бахус с такими словами: «Изволте гостинец сей мой испивати, аз же вам буду всяко поздравляти» [Там же, 380]. Царь угощает Бахуса, все пьют, сладко «подпивают», по полному стакану вина наливают. Бахус танцует и поет. Так в «Акт о Калеандре» вплетаются мотивы маскарадного веселья и интермедий, доказательством чему служат «простые» речи Бахуса, отличающиеся от выспренних монологов главных персонажей.

Полиартес ставит на царство, кажется, решительно всех персонажей. Он приходит к своей давней возлюбленной Тигрине с особыми дарами, которых хватит на всех. Это «4 короны, 4 скипетра, 4 порфиры <…> дабы тем детей ваших короновати» [Там же, 368]. Аллегорическая фигура Предуведение возвещает «коронацыи» и велит короновать Тигрину, Калеандра, Алкобеля, Урания, что и происходит. Сенаторы в который раз несут регалии, бьют барабаны, и начинается пир.

Аллегории не только возвещают о коронации, но и сами участвуют в этой церемонии. В антипрологе «Акта Ливерского» коронуется Фортуна. Ее поведут «и посадят на троне, а сами, ставши по сторонам, говорят: „Торжествуй на троне, скипетр управляя“» [Там же, 393]. Эта сцена предвещает коронацию Ливерия, который сожалеет о том, что у его народа нет «скипетродержавца», которым он и становится. Сенаторы подсказывают ему, что он должен принять корону и воссесть на трон: «Взойдите на трон и восторжествуйте, / Продолжая жизнь, всегда ликовствуйте» [Там же, 398]. Теперь вся Англия гремит: «Парфиру подайте, / Дражайшу карону теперя налагайте» [Там же].

Коронаций столь много, что, кажется, этого счастливого мгновения ожидают все главные персонажи «охотницкого» театра. Редко когда этот эпизод остается не развернутым. Только в «Комедии о графе Фарсоне» Кралевна «лаконично» передает своему малолетнему сыну державу, а Францужский король его коронует. Ремарка гласит: «Тогда надлежит коронований и петь кант» [Ранняя русская драматургия, 1975, 410].

Итак, коронация ведет основную тему «охотницкого» театра, тему радости и веселья, приобретающую особо торжественный характер, так как она связана с темой власти. А. Н. Робинсон утверждает, что тема радости в выступлениях монархов переходит в иной регистр. Она принимает значения «благополучного царствования монарха», притом столь энергично, что создается представление о том, что «только монарх может владеть „счастьем“» [Робинсон, 1974, 163]. Его наблюдения над вводными монологами действующих лиц целесообразно распространить на эпизод коронации, который состоит не только из наделения персонажей регалиями власти, но включает пир с музыкой и пением. То есть, как и все другие обрядовые эпизоды, он проявляет синтетический характер.

Таким образом, обрядовые эпизоды в «охотницком» театре носят чисто светский характер в отличие от тех, которые присутствовали на школьной сцене. Но все же они несут память о ритуале, поддерживают театральность искусства сцены и явно усиливают ее. Это чрезвычайно важно для театра, который еще только разрабатывал свои приемы и явно не был уверен в себе. В обряде он искал опоры, но не в плане разрешения на существование, как это делал школьный театр, а затем, чтобы утвердить свою природу. Этот театр через обряд добивался зрелищности. Его высокие смыслы он никогда не затрагивал, а порой даже осмеивал в интермедиальных пьесах. Он разворачивал обряд в подлинно театральные эпизоды, которые, правда, замедляли развитие сюжета. Таким образом высвобождалась его собственная театральная энергия.

* * *

Если школьный театр через мистерию и литургическую драму обращался к церковным обрядам, «охотницкий» – к переходным, похоронам и свадьбе, представляя их в усеченном виде и придавая им определенную долю светскости, то романтики предпочли обрядовость иного рода. Они воспроизводили народный обряд, но не для того, чтобы указать на свою связь с фольклором. Романтики видели в народном обряде смысл и форму, способные преобразовать их искусство.