Текст книги "Культура сквозь призму поэтики"

Гаер всегда принимает очень быстрые решения и громко заявляет подружкам, что хочет с ними «спать ити». Не отстает от него Панталон, который, только познакомившись, зовет прелестную Дорикин в «полату». Часто подобные свидания нарушаются непредвиденным вторжением Мужа, Арлекина или других персонажей, и тогда начинаются оправдания. Попавшись на любовном свидании, Молотка отговаривается, что она не гуляла с Монахом, а просто пришла «в чюжую клеть / Молебнов петь». Не всегда любовные утехи приносят радость. Дворянка-вдова вспоминает про первую брачную ночь и последующую счастливую семейную жизнь, когда муж ее щекотал по бокам поленом и бил по голове обухом.

В тематическую структуру пьес вплетаются некоторые мотивы, связанные с браком. В основном они собираются вокруг образа невесты. На сцене говорилось, как следует содержать девицу до брака. В «Акте о Калеандре» царь Атигрин рассказывает, что у него есть дочь Тигрина неслыханной красы: «Хранитца опасно, никто может зрети, на ея же красоту истинно смотрети. До честнаго брака будет сохраненна, в прекрасных палатах та уединенна» [Ранняя русская драматургия, 1976, 131]. Армянский царь Арфелион в этой же пьесе рассуждает о том, что «сестра его Армелина приспе в замужестве, а жениха ей подобнаго не может избрат в своем государстве» [Там же, 224]. Он, как и царь Атигрин, строго «соблюдал» ее честь, о чем она и сообщает: «Хранил мя доселе, як око зеницы» [Там же, 226].

О девичьей чести на сцене говорят часто. Достойные героини, как Тигрина, берегут свою честь. Она боится, что разбойники хотят разрушить ее бедное «девство», и просит: «Токмо, прошу, девство мое сохраните, или уж пожалуйте, скоре умертвити» [Там же, 149]. Но разбойники надеются тешиться с нею в забавах, правда, напрасно. Тема девства звучит в этой пьесе не раз. Например, Кризанта, сама пристававшая к Калеандру, обвиняет его, что он желал осквернить ее девство. Интермедиальные героини гораздо легче расстаются со своей честью и оказываются чреваты неизвестно от кого, потому и желают скорее выйти замуж. Сразу после свадьбы в интермедии «Девица, Гаер, Поляк, Поляк другой, его Жена» героиня обещает мужу родить: «Видишь ты какой, в 3 дни зделал дитя, / Подщился для меня» [Там же, 615]. Доверчивый муж в восторге и бахвалится пред друзьями. Гаер в «Шутовской комедии» сомневается в честности невесты и подозревает, что лучшую и «лакомейшую» вещь от нее уже кто-то получил. Он подозревает, что кто-то уже спал с его невестой. Потому просит Доктора по моче определить, не беременна ли она. Пугается, что она родит двойню или тройню сразу после свадьбы.

Многие сюжетные эпизоды пьесы о Калеандре строятся на том, что девицы и жены беременеют. Шпиналба, например, – от Калеандра. Как только она сотворила с ним «амуры», то уже «чревата» и просится замуж, но он не берет. Она одна растит сына Шпинадора и приходит к Калеандру в момент его бракосочетания с Неонилдой. Рассказывая о себе, она напоминает, что это он разрушил ее девство. Палиартес, уходя на войну, размышляет о том, что Диалда «ныне бо <…> от мене чревата, родит бо воскоре та мне отрочата» [Там же, 216]. Злой царь Пранда думает, что его дочь, прекрасная Хариза, понесла от Калеандра. Беременность подруг, жен и дочерей приносит много горя мужским персонам. Они сомневаются в своем отцовстве. Коварная свекровь в пьесе о преславной палестинских стран Царице уверяет своего сына, что дети его рождены от другого: «Не мни, что те младенцы родныя суть чада» [Там же, 409].

Итак, тело актера «охотницкого» театра приобретает свободу, активно вступает в игру. Ему доверяются различные сценические задачи. Теперь персонам разрешается двигаться, жестикулировать, находиться на предельно малом расстоянии друг от друга. Движение распадается на отдельные виды, и участники действия как бы передают его друг другу. Это не столь важно, так как на первом плане находятся переходы от одного вида движения к другому. Это они создают насыщенность спектакля. На сцене варьируются всего три позиции: сидеть, лежать, стоять. Они дополнены неожиданным падением и вставанием на колени. Чередование этих позиций разнообразит сценическое действие. Система жестов не очень развита, но зато сами жесты легко читаются. Позиции, виды движения, жесты распределены между персонами, которые ими постоянно обмениваются, что придает действию особую «живость». Вдобавок все эти элементы игры соотнесены со словом, которое их всегда сопровождает. Такими способами актер осуществляет свою основную задачу – играть.

Персоны не только рассуждают о самых разных событиях, с ними происходящих, но и о своих чувствах, опираясь на телесный код. Тело приобретает конкретные очертания, в чем не раз предлагается убедиться не только интермедиальным героям. Оно представляется в общем плане и детализируется в рассуждениях о красоте и безобразии. Персоны непосредственно интересуются телесным началом, как бы забывая о душе. Оно выходит на первый план в эпизодах любви и смерти. Телесность осознается как ведущее средство создания этих эпизодов, что способствует новому статусу тела на сцене.

Как уже говорилось, на школьной сцене костюму и символическим атрибутам уделялось значительное внимание. Они были строго предписаны по цвету, символические аксессуары одинаково распределялись между аллегорическими фигурами. Важную роль в школьных пьесах играла смена одежд. Это был способ передать различные состояния персонажей, в том числе, отметить границу между жизнью и смертью. «Охотницкий» театр также поручал костюмам персон различные функции. Они не просто украшали персонажей, но несли информацию об их разрядах – король не мог появляться в тех же одеждах, что храбрый кавалер или посол. Через костюм передавалось их эмоциональное состояние. Он служил приему идентификации.

В ремарках о костюме говорится крайне редко. Персоны почти не обращают внимания на свои и чужие наряды. В основном, интермедиальные герои придают им некоторое значение. Это не значит, что постановщики не занимались костюмом, а зрителям было все равно, как одеты персоны. Напротив, костюм играл важную роль в создании спектакля, был его важной составляющей. Интерес зрителей к нему был несомненным. В афишах более позднего времени о костюме говорилось отдельно. Например, в афише к пьесе «Подражатель» (1779) сказано, что главный герой выйдет в кафтане «темного цвету, старинного покрою, с широкими полами, обшлага большие. Камзол рытого бархату с долгими полами. На кафтане и на камзоле пуговицы частые; штаны третьего цвету. <…> В сапогах» (цит. по: [Берков, 1977, 176]). Также подробно описан костюм героинь. В итальянской интермедии с музыкой «Подрятчикъ оперы» подробно рассказывалось о театральном костюме и показывалась сцена, где певица Дорина бранит портного за то, что платье худо сделано и не годится для роли королевы. Вдобавок оно сшито не по моде, и рукава у него испорчены. «Мантія королевская должна иметь, на меньшой конецъ, десять аршинъ в хвосте» [Перетц, 1917, 125]. О костюмах продолжали говорить со сцены и позднее, как в пьесе Копиева «Лебедянская ярмарка», где высмеивается мода на ношение нескольких жилетов [Берков, 1977, 339]. Таких детальных описаний костюмов «охотницкого» театра нет.

Попытаемся выяснить, как выглядели театральные костюмы у «охотников». Когда говорится, что дукс Сарпид или князь Иефай являются на сцене «в подобии царя седяща», это значит, что одеты они в королевское платье. Таким оно становилось прежде всего благодаря регалиям, которые выносились и на школьную сцену. Цесарь в «Комедии об Индрике и Меленде» так говорит о них в самопредставлении: «На главе корона и скипетр чей златнейший?» [Ранняя русская драматургия, 1976, 524]. Видимо, костюм царя имел цветовое решение, как в «Комедии об Иосифе», ставившейся в придворном театре, который уже давно наряжал своих героев в кафтаны с «блезками», кушаки с серебряной бахромой, в красную епанчу, красные же и золотые французские кафтаны, в зеленые, красные, полосатые юбки с «блезками» [Старикова, 1992, 152–153]. На этой сцене Фараон выходил в наряде из желтой крашенины, епанча на нем была красная, долгая, с серебряными позументами. На голову надевался «венчик з зубчиками: в руках палка, как маршалская» [Старикова, 1996, 374]. Возможно, что и облик царя на «охотницкой» сцене чем-то напоминал это великолепие. Царское одеяние обычно именовалось порфирой. Кир страшится, что его хотят лишить светло сияющей порфиры. Царица Беляндра рыдает – она на троне «в парфире не зрится». Ливерия Сенаторы желают увидеть в порфире прекрасной. Не раз порфира называется золотой.

Царевичи, видимо, были одеты в богатую, яркую одежду, судя по словам Калеандра: «На что ж мне блистают си златы одежды!» [Ранняя русская драматургия, 1976, 281]. Златые одежды – знак высокого происхождения. О том, как выглядел костюм королев и королевен, можно только догадываться. Сказано лишь, что появляются они в «драгих одеждах».

Даже отсылая ложно обвиненную Царицу в дальние дубравы, Царь велит принести ей одежду «богату», что и делается. В «Истории о царе Давиде и царе Соломоне» Вирсавия, помолясь, отправляется к царю. Ремарка указывает, что «по окончании молитвы ититъ в уборную полату и убратца в женское платье» [Ранняя русская драматургия, 1975, 117]. Очевидно, что убор царицы – это платье богатое, в котором приличествует появляться перед царской особой. В пьесе «О премудрей Июдифе» в роскошных одеждах намеревается отправиться к Олоферну главная героиня: «Зело скоро тщуся итти, но ризы хощу пременяти, / Дабы господскому лицу было весело взирати» [Ранняя русская драматургия, 1976, 459].

Сенаторы, как трогательно замечает ремарка первого явления «Акта о Калеандре», были одеты в «сенаторское» платье, на головах у них «шишаки», «в руках имет шпагу, палки подле их стоят» [Там же, 131]. Как и в королевском уборе, на первый план здесь выступают аксессуары – отмечены именно они, но не детали костюма. В придворном театре костюм сенаторов отличался от царского тем, что у них не было епанчи и венчиков. Для костюма придворных нужно было «платье изрядное» и обязательно шляпа. Зимфон в пьесе о Сарпиде снимает шляпу перед Элвирой, а потом надевает. Фарсон, услышав приглашение Кралевны к танцу, делает то же самое. Шляпу с интермедиального Шляхтича стаскивает Херликин. Для Петра Златых Ключей требовалась особая шапка. Как видим, головной убор был очень важен в создании костюма. В итальянской комедии «Честная куртизанна», представленной при дворе Анны Иоанновны, кавалер Силвии ужасается тому, что его нашли спящим на улице без шляпы и шпаги. Именно отсутствие шляпы и шпаги, а не странное место пребывания прежде всего привлекает внимание его друзей.

Кавалеры воинствующие наряжены одинаково. Они убраны в латы и различаются знаками луны, солнца, звезд, т. е. гербами. Кроме того, они в шлемах, в руках держат щиты. Собирающийся на войну один из сыновей палестинских страны Царицы, получает из рук князя «воинскую збрую»: «Ты же, взем сей шлем и щит, крепко подвизайся» [Там же, 429]. Другой также собирается воевать, но не получает снаряжения. Ему самому велят найти сбрую и коня. Кавалерское одеяние обычно именуется «драгим».

Монахи и монахини выступают в черных ризах как в серьезных пьесах, так и в интермедиях. Старец так жалуется на монашескую жизнь: «Чорт возми монашеской клабук с комилавкой, / С рясой долгополой и с етой удавкой!» [Там же, 612]. Ставленник, у которого украли шапку, тоже выходит в рясе. Монашеское платье было популярно на сцене XVIII в. Оно входило в росписи комедии 1716 г. театра Натальи Алексеевны. Здесь упоминается «чернеченское платье, <…> 3 клобука, да 5 епанеч черных крашенинных, 4 рясы черных крашенинных» [Старикова, 1992, 152]. Возможно, что этот костюм следовал западноевропейским образцам, а не русским. Он состоял из плаща с капюшоном и шляпы [Чумакова, 2003, 147]. Так могла быть одета Старица в пьесе о Петре Златых Ключах. В польской пьесе о свв. Борисе и Глебе Глеб и Ярослав появлялись в капюшонах.

Разбойники выбегали в платье «карсарском», т. е. турецком, как объясняет ремарка. Заметим, что «платья турецкое» входило в вышеупомянутую роспись придворного театра. Оно, видимо, состояло из «персицких» кушаков, «челм турецких», короткого кафтана. Отнюдь не каждое появление разбойников сопровождалось комментариями относительно костюма. Можно предположить, что если они одеты в «карсарское» платье в одной пьесе, то в таком же виде выходят и в другой.

Костюмы аллегорий оставались традиционными и варьировались очень мало. В случае необходимости они меняли лишь аксессуары. Очевидно, что их одеяния создавались по давно установившимся правилам. Их придерживался и придворный театр. Можно привести пример из «Докладов и других бумаг по управлению театрами» (1732–1798), подтверждающий это предположение. Там сказано, как делать платье Благолепию, Чистоте, Смирению. Первой фигуре – из алой крашенины, второй – из белой, третьей – из черной. Благолепие должно было выходить в «юпке на фижбинах», рукава украшали фалды, а «городки» – серебряный мишурный позумент [Старикова, 1996, 367]. Чистота выглядела менее торжественно, но зато в руках держала лилию, а на голове у нее красовался «венчик лавровой». Смирение выходило без «фижбин», прикрытое черной тафтой, как фатой, спускавшейся до пояса. Злость появлялась подпоясанная, вся в черном, с «Медузиной» головой на груди [Там же, 368]. «Охотницкий» театр ограничивался указаниями на то, что у Славы должны быть крылья, что в руках она держит трубу. Фортуна снабжалась колесом.

Шут, или Гаер, непременно носил пестрое платье, о чем постоянно говорилось со сцены. В таком виде он появлялся в серьезных пьесах и в интермедиях. Пестрое платье Гаера – полосатый кафтан и колпак с бубенцами. Оно ведет происхождение от костюма Арлекина итальянской комедии дель арте. Пестрота тесно увязывалась с образом шута и отсылала к одной из характеристик дьявола, который по представлениям давнего времени всегда отдавал предпочтение пестроте. Обычно Гаер выходил на сцену с дубиной, которой грозил или даже поколачивал других персон, как в пьесе «О Сарпиде, дуксе ассириском»: «Буду его со временем шукать / и кием моцне фуркать» [Ранняя русская драматургия, 1976, 96].

Костюм Шута, Гаера, Арлекина, уже давно существовал в театре. О паре шутовского платья упоминается в росписи комедии 1716 г. театра Натальи Алексеевны [Старикова, 1992, 152]. Был он маскарадным костюмом того времени. Интересно указание царицы Елизаветы, данное ею по поводу маскарада, который устраивался в «Зимнем доме по полудни во обыкновенное время <…> в галлерее» [Старикова, 2001, 112]. Царица требовала «приезжать в надлежащем платье, а перигримского и арликинского платья не надевать» [Там же].

Итак, костюмы персон определяли не только их внешний вид, но и разряд, переводя информацию о деиствющих лицах в зрелищный ряд. В этом состояла их основная функция. В целом, они представляли собой закрытую систему, не предполагавшую дополнений. Их количество было постоянным. Они не видоизменялись, участвуя в самопредставлениях персон наравне со словом, и были своего рода опознавательными знаками, служили четкой дифференциации персон разных разрядов. В интермедиях костюм определял принадлежность персонажей к тому или иному сословию. Когда в ремарке говорится, что старуха выводит на сцену «молотку, но толко не дворянку», очевидно, что она одета не так, как знатные дамы. Таким образом, костюм обозначал статус персоны, а поскольку довольно часто наименование статуса заменяло собой ее имя, костюм становился визуальным вариантом имени.

Персоны, в основном, не меняли костюмов на протяжении спектакля. Они переходили из пьесы в пьесу в одних и тех же нарядах, потому ожидать особого разнообразия от них не приходится. Костюм остается неизменным для статичных персонажей, которые не меняют своего положения и остаются неподвижным ядром пьесы. В первую очередь это короли и цари. Не случайно в ремарке говорится, что король выходит в «прежнем достоинстве». Это означает, что костюм его не изменился. А. С. Корндорф относительно придворного театра полагает, что «сохранение неизменных костюмов придавало действию дополнительное динамическое сжатие, визуальное ощущение непрерывности времени» [Корндорф, дисс, 117]. Ее наблюдения можно распространить и на «охотницкий» театр.

Рассматривая «теятерские платья», зрители могли определить психологическое состояние персон. Костюм мог запутывать, обманывать их и, конечно, участников действия, так как ему была присуща функция идентификации действующих лиц. Проблемы идентификации разрабатывались особенно подробно. Когда персоны переживают удары судьбы, влюбляются, уезжают в дальние страны, сражаются на поле боя, их внешний облик меняется. Они меняют платье вовсе не потому, что новые эпизоды и мизансцены требуют иного художественного решения их облика. Костюму доверялось нечто большее. Он знаменовал повороты судьбы, перемены от счастья к несчастью. На его основе выстраивались развитые сюжетные эпизоды.

Персоны не просто выходили на сцену в новых одеяниях, но переодевались непосредственно на сцене. Так переодевание выносилось на всеобщее обозрение. Происходило это потому, что перемене платья придавалось огромное значение. Эта, на первый взгляд, незначительная ситуация несла в себе идею переменчивости мира, подчеркивала положение человека на сцене, который, оставаясь равным самому себе, мог меняться. Перемена костюма знаменовала перевоплощение, в значительной мере поддерживала игру. Конечно, не только с помощью костюма актер, превращаясь в другого или преображаясь частично, решал свои художественные задачи, но именно смена костюма была важным фактором движения сюжета и характеристики персонажей. Напомним, что школьный театр также знал переодевание и часто пользовался этим приемом, стремясь к мнимой идентификации или разрабатывая мотив жертвы во имя друга, брата и проч.

Переодевание означало изменение статуса. С его помощью совершалась коронация, т. е. смена костюма, но не полная, так как он лишь дополнялся регалиями власти. В «Акте Ливерском» Ливерий на глазах у зрителей меняет «кавалерское» платье на облачение властителя. В ремарке сказано: «…и как уже совсем будет одет, то прежде, нежели сядет на трон, приносимы ему будут такие поздравления» [Ранняя русская драматургия, 1976, 398]. Судя по замечанию «совсем будет одет», принятие атрибутов рассматривалось как смена костюма, которую можно считать символической. Этот эпизод однообразно повторяется в других пьесах. Однажды разыгрывается обратная ситуация. Царь Полиартес в «Акте о Калеандре» снимает с себя корону и отлагает царские регалии. Он приходит к своей давней возлюбленной царице Тигрине под видом Вестника и «во образе своего ковалера» отдает ей грамоту и дары. Тигрина не узнает его и считает «пречестным ковалером», хотя желает узнать его имя: «…подщис мне сказати, да тебя познаю» [Там же, 368]. Полиартес открывается ей и просит быть его женой.

Аналогичный эпизод присутствует в пьесе «Покинутая Дидона» [Метастазио, Галуппи] – царь Ярба появляется перед Дидоной под видом посла [Корндорф, дисс, 87]. Переодевание такого типа означает также награждение. Здесь, конечно, царские регалии отсутствуют. На особо отличившихся надевают «кавалерию». Царь Арфелион благодарит Руиллу и «учиняет» его первым сенатором, в знак чего удостаивает его кавалерией. Есфирь в сцене коронации получает такую же награду.

Уходя на войну, царевичи непременно «воздевали» латы, как Полиартес. Ему отец надевал латы и кавалерию, славную, «зело пребогатую». Этот тип переодевания – операция по переименованию персонажей. Алкобелю, Калеандру и Полемондру царь, вручая латы, сообщает, что дает им новые имена, т. е. гербы, которые красуются на латах. Таким образом, и здесь элементы костюма выступают именем героя. Ремарки тщательно прослеживают переодевание всех этих персон. Далее они выступают как храбрые кавалеры, рыцари и отличаются от своих многочисленных врагов и соперников именами-гербами. Переодеваются персоны, чтобы выступить на турнире, как князь Петр Златых Ключей, который «убирается» в кавалерское (как сказано в ремарке – королевское) платье и только после этого выезжает на поле боя. Здесь переодевание не меняет имени персоны.

Переход от «мирной» жизни к ратным подвигам, следовательно, передавался дополнениями театрального костюма, делавшими персону неузнаваемой. Так, костюм, получив незначительные дополнения, превращал ее в некоего другого, не известного окружению. Затруднение идентификации происходило потому, что персона получала новое имя. Дополнения к костюму могли сниматься, и тогда она лишалась воинских знаков отличия. Как только Калеандра решают посадить в темницу, тотчас велят с него «ободрать» кавалерское платье, т. е. у него отнимают латы и меч. Так он лишается знаков своего статуса.

Наряду с обогащением костюма атрибутами власти или воинскими доспехами существовала полная смена костюма. От своего внешнего вида персоны отказывались, уходя в монастырь, принимая монашество. Так поступали королевны, потерявшие возлюбленных, кавалеры, утратившие невест. В «Комедии об Индрике и Меленде» Меленда, узнав о смерти (мнимой) возлюбленного, удаляется в монастырь. Зритель слышит о ее намерениях уехать в «далныя государства» и принять монашество, но не видит ни путешествия в монастырь, ни прихода ее туда. Зато в следующем явлении она выходит в «платне монашеском». Черный цвет этого «платня» противопоставляется «светлому», знаменующему причастность к мирской жизни. Цесарева, повстречав Меленду в монастыре, желает надеть на нее «светлое» платье: «Облецыте Меленду во светлыя ризы, / Да престанет изпущати слезы» [Ранняя русская драматургия, 1976, 528]. Она хочет отвезти ее во дворец, но та отказывается: «Не хощу на ся светлыя ризы возложити, / Буду печалныя до гроба носити» [Там же]. Безутешный Индрик, уверенный в смерти Меленды, также желает стать монахом и появляется в «старческом» одеянии, т. е. в черном. Он и Меленда уходят в монастырь, потеряв друг друга. Встретившись вновь, они выходят из монашеского состояния и возвращаются в мир для счастья и благоденствия. В пьесе «О Сарпиде, дуксе ассириском» Леонора, радуясь освобождению Ореста из темницы, желает облечь его в «пресветлу одежду».

Если эти персонажи получают монашеские одеяния в связи с изменением статуса, то Магилена приобретает его путем обмена. Когда она в лесу встречает Старицу, то просит отдать ей монашескую ризу: «Толко прошу, дай ты мне монашеску ризу, / за что буду кланятся пред тобой до низу» [Ранняя русская драматургия, 1975, 348]. Взамен предлагает ей свою «драгую» одежду. Старица соглашается, и Магилена, называя свое новое одеяние святым, принимает чужой облик. Затем возводит монастырь и пребывает в нем до встречи с князем Петром. Таким образом, обмен одеждами служит толчком для ее перехода в зону сакрального, где Магилена становится неузнаваемой. В новом обличье она встречается с родителями возлюбленного, а потом и с ним самим, и ее никто не узнает. Но Магилена решительно заявляет о себе и затем, как и Меленда и Индрик, возвращается в мир. Отец Петра, князь Волхван, призывает молодых, «купно веселясь», всех «благ насладиться».

Только в одном случае приобретенный статус персоны не меняется. Так происходит в «Комедии о Ксенофонте и Марии». Здесь в одном явлении выходит бывший раб Ксенофонтов «во одеянии старческом». Он стал монахом и благодарит Бога за то, что, подобно своим господам, Аркадию и Иоанну, спасся при кораблекрушении и на «деке» приплыл в страну Тирску. Теперь он грядет в Иерусалим. Несмотря на «иноческий образ», его узнает другой Раб, а Ксенофонт выражает почтение к нему.

Очевидно, что переодевание в монашеское облачение, за исключением последнего случая, маркирует не только изменение статуса, но и эмоциональное состояние персон. Поэтому М. П. Одесский считает его важнейшим приемом «психологического анализа». Он полагает, что «новое платье обозначает новую комбинаторику страстей» [Одесский, 1999, 50].

Не только переход из мира светского в мир сакральный совершали персоны, меняя одежды. Например, отчаявшийся Калеандр, изгнанный Неонилдой, желает богатое платье сменить на нищенские вретища. Если светлые одеяния означают радость, то черные указывают на безмерную печаль. Таким образом, через цветовой код костюма передавалось эмоциональное состояние персонажей.

Итак, дополнение костюма было переодеванием символическим, только намеченным. Оно знаменовало статус героя, свидетельствовало о его переименовании. Уход в монастырь выглядел как полное переодевание, при котором персонаж менял статус и, как можно предположить, утрачивал светское имя. Последняя ситуация в пьесах опускается. В одном случае уход от мира разыгрывается как обмен одеждами, который происходил на сцене довольно часто и по другим причинам. В отличие от только что рассмотренных вариантов манипуляции с костюмом, обмен не изменял статус героя и не передавал его эмоционального состояния. Обмен одеждами раскрывал отношения героев между собой и служил двигателем сюжета. Он непременно затруднял их идентификацию и способствовал развитию сюжета.

Выделяется ситуация, при которой персоны переодеваются, чтобы спасти друга или возлюбленного (-ую) от верной смерти. Так продолжается традиция школьного театра, где персонажи, спасая друг друга, менялись одеждами, что происходило в самый напряженный момент развития сюжета. Пилляд в пьесе «О Сарпиде, дуксе ассириском» предлагает Оресту уйти из темницы, поменявшись с ним платьем: «Возми мя одежды, а мне своя отдаси, / прочь беги отсюда, где веси» [Ранняя русская драматургия, 1976, 117]. Ремарка гласит: «Платье переменяет». Орест оказывается на свободе. Когда Калеандр томится в темнице, к нему приходит Неонилда и меняется с ним одеждой. Калеандр «вздевает» ее платье и потом всем рассказывает, как произошло его чудесное освобождение. Через некоторое время происходит возвращение к исходной ситуации. Калеандр и Неонилда встречаются на поле боя и «переменяются» одеждами. Таким образом, на некоторое время Калеандр и Неонилда благодаря смене одежд становятся двойниками, что свидетельствует о принципиальной неустойчивости системы персонажей этой пьесы.

Во взаимном переодевании могли выступать второстепенные действующие лица. Страдая в темницах, персоны, чтобы спастись от смерти, надевают одежды своих сторожей, в чем им помогают верные друзья. Иногда этих сторожей, правда, лишают жизни. Когда Калеандра спасает Акаматес, он надевает на него убор Воина, которого убивает: «С убитого одежду снимает, а вздевает (на убитого) на Калеандра, и Калеандрову на убитого» [Там же, 289]. Из монолога Акаматеса следует, что он сам надевает этот убор на Калеандра, а одеть мертвого в одежды Калеандра приказывает оставшимся в живых Воинам.

Персоны менялись одеждой не только в минуты опасности, но и для того, чтобы остаться неузнанными. Это стремление обычно бывает слабо мотивировано. В конкретной мотивации драматурги не были особенно заинтересованы. Она подчинялась общей идее идентификации персоны, в чем театр нуждался беспрестанно. Зачастую она бывала мнимой. Переодеваются, чтобы стать неузнаваемыми не только герои русского театрa, но и итальянских комедий и интермедий. Например, юные влюбленные надевают на себя платье своих строгих отцов: «Притворяются они одинъ быть Панталономъ, а другой Докторомъ, и чрезъ то хотятъ они друг другу отдать взаимно Діану, и Аурелію» [Перетц, 1917, 103]. Мотив переодевания часто разрастается в сюжет; так появляется пьеса под знаменательным названием «Переодевки Арлекиновы».

Переодевание служит изображению воображаемого другого. Необязательно, чтобы персонаж желал стать конкретным другим, «превратиться» в него, пусть на время. Став воображаемым другим, он по-новому строит свою судьбу, для чего скрывает свой пол. Неонилда просит мать, «дабы ея отпустила в мужеском одеянии для храбрости в разны государства» [Ранняя русская драматургия, 1976, 212]. Мать соглашается и вручает дочери рыцарские латы и герб под знаком луны. Она желает, чтобы Неонилда «не была от кого узната, от кого за истинну девицы призната» [Там же, 215]. В интермедиях также происходили переодевания, имевшие целью создать тендерную путаницу. Неверная жена переодевает своего «любителя» в женский наряд и представляет неожиданно появившемуся мужу кружевницей. Наряжаются в «мужеское платье» героини итальянских комедий и интермедий [Перетц, 1917, 20], желая быть неузнанными.

Неонилда не намерена разыгрывать некий ряд ситуаций. Она на протяжении почти всей пьесы появляется в рыцарских доспехах, постоянно запутывая всех действующих лиц. Как только она преображается в мужчину, следует длительная череда неузнаваний, которые усложняются тем, что, как мы уже говорили, она на время меняется одеждой с Калеандром. Он приезжает к матери Неонилды царице Тигрине в ее латах «под знаком луны» и сбивает с толку и Тигрину, и Туркомана. Царь утаскивает рыцаря на веревке в свое государство, думая, что пленил Неонилду. После этих перипетий наступает момент, когда поменявшиеся одеждой персоны вообще перестают сами узнавать друг друга. Происходит это не только потому, что Неонилда стала воображаемым другим. Калеандр и сам совершает ряд частичных переодеваний, правда, оставаясь в ряду рыцарей и храбрых кавалеров.

Его идентификация усложняется тем, что он сбрасывает латы под сиянием солнца, «вздевает» под знаком Купиды и называется Скупидой. Затем он становится Целюмом. Между ним и Неонилдой происходят три битвы. В первой Калеандр «налагает» на нее раны и вдруг узнает в ней «кралеву преясну». Затем Неонилда выступает в латах Леандра, друга Калеандра, и вызывает его на бой. Он, конечно, не узнает свою царевну и не понимает, почему его верный товарищ набросился на него.

Неонилде не удается сразить Калеандра, он же ее чуть не убивает. Но затем смотрит на поверженного друга-рыцаря, «открыв шишак», и узнает Неонилду. Данная ситуация происходит в третий раз, когда Калеандр полагает, что перед ним кавалер Миртемир (а это, конечно, Неонилда), а Неонилда не узнает в Целюме (он так успел назваться) Калеандра. Здесь они уже не успевают сразиться, а сразу узнают друг друга, так как Неонилда, услышав свое имя из уст мнимого Целюма, наконец узнает в нем Калеандра и падает в обморок. При этом «шишак» с ее головы спадает, и теперь ее все окончательно узнают.