Текст книги "Культура сквозь призму поэтики"

Библиография к главе IV

Перетц В. Н. Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе императрицы Анны Иоанновны в 1733–1735 гг. Тексты. Пг., 1917.

Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в.): Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. М., 1972.

Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в.): Пьесы школьных театров Москвы. М., 1974.

Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в.): Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в. М., 1975.

Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в.): Пьесы любительских театров. М., 1976.

Ремизов А. Царь Максимилиан // Театр Алексея Ремизова. Пг., 1920.

Величковский Ів. Твори. Київ, 1972. Драма україньска. Випуск перший. У Київі, 1926. Драма україньска. Випуск третий. У Київі, 1925. Драма україньска. Випуск четвертий. У Київі, 1927. Драма україньска. Випуск шостий. У Київі, 1929. Сковорода Григорій. Повн. зібран. твор.: В 2 т. Київ, 1973.

Україньска література XVII ст. Київ, 1987. Україньска література XVIII ст. Київ, 1983. Konwicki T. Mała Apokalipsa. Warszawa, 1979. Listy Krasińskiego do J. Lubomirskiego. Warszawa, 1965.

Morsztyn Zb. Epithalamium Jmci panu Janowi Mierzeńskiemu // Wirydarz poetycki. Lwów, 1910.

Адрианова-Перетц В. П. Сцена и приемы постановки в русском школьном театре XVII–XVIII вв. // Старинный спектакль в России. Л., 1928.

Арто А. Театр жестокости // Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992.

Арутюнова Н. Д. Аксиология в механизмах жизни и языка // Проблемы структурной лингвистики. 1982. М., 1984.

Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976.

Бартминьский Е., Небжеговская Ст. Языковая картина польского рая и ада // Славянские этюды. Сборник к юбилею С. М. Толстой. М., 1999.

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы и эстетики. М., 1976.

Башинджагян Н. З. Контуры биографии // Ежи Гротовский. От бедного театра к театру-проводнику. М., 2003.

Бердяев Н. А. Судьба России. М., 1990.

Богатырев П. Г. Художественные средства в юмористическом ярмарочном фольклоре // Вопросы теории народного искусства. М., 1971.

Бусева-Давыдова И. Л. Пространственное построение в работах Симона Ушакова // Русская художественная культура XVII века. М., 1991.

Бычков В. В. Эстетика отцов церкви. Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995.

Вагнер Г. К. От символа к реальности. Развитие пластического образа в русском искусстве XIV–XV веков. М., 1980.

Вайскопф М. Сюжет Гоголя. М., 1990.

Валка Й. Некоторые категории социального мышления Яна Амоса Коменского // Человек – культура – общество в концепции Яна Амоса Коменского. М., 1997.

Вдовин Г. В., Лепская Л. А., Червяков А. В. Останкино. Театр-дворец. М., 1994.

Гачев Г. Д. Содержательность художественных систем. (Эпос. Лирика. Театр.) М., 1968.

Гвоздев А. О смене театральных систем // О театре: Сборник статей. Л., 1926.

Грасиан Б. Остроумие, или Искусство изощренного ума. М., 1977.

Гумилев Л. П., Панченко А. М. Чтобы свеча не погасла. Л., 1990.

Демин А. С. О художественности древнерусской литературы. М., 1998.

Жинкин Н. Проблемы эстетических форм // Художественная форма. М., 1927.

Злыднева Н. В. Художественная традиция в пространстве балканской культуры. М., 1991.

Злыднева Н. В. Образ тени в балканском искусстве (мифопоэтические аспекты) // Образ мира в слове и ритуале. Балканские чтения. 1. М., 1992.

Калмановский Е. Книга о театральном актере. Л., 1984.

Кириллин В. М. Символика чисел в литературе Древней Руси (XI–XVI вв.). М., 2000.

Коваленко Г. Ф. Художник театра Даниил Лидер. М., 1980.

Козлова Н. Н. Социально-историческая антропология. М., 1999.

Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. М., 2002.

Корзо М. А. Образ человека в проповеди XVII века. М., 1999.

Корндорф А. С. Античные образы и мотивы на русской придворной сцене второй половины XVIII столетия: Дисс. на соиск уч. ст. к. иск. М., 2003.

Кравец В. Разговор о Сковороде. Київ, 2000.

Куренная Н. М. «Трагедия человека» Имре Мадача – первая венгерская утопия // Утопия и утопическое в славянском мире. М., 2002.

Ланг Ф. Рассуждения о сценической игре // Всеволодский В. (Гернгросс). История театрального образования в России. Т. 1. М., 1913.

Левин Ю. И. Текст и пространство: четыре аспекта (краткий обзор) // Антропология культуры. М., 2002.

Лескинен М. В. Сарматская социальная утопия в этноконфессиональном контексте. Ее истоки и перспективы в первой половине XVII века // Утопия и утопическое в славянском мире. М., 2002.

Локтев В. И. Театральность архитектуры и архитектура театра // Театральное пространство: Материалы научной конференции (1978). М., 1979.

Лотман Ю. М. Театральный язык и живопись. К проблеме иконической риторики // Театральное пространство: Материалы научной конференции (1978). М., 1979.

Мельников Г. П. Специфика утопизма Яна Амоса Коменского // Утопия и утопическое в славянском мире. М., 2002.

Милюгина Е. Мотив пути в древнерусской литературе: семантика и эволюция // Tradycja i inwencja. Wątki i motywy obiegowe w dawnych literaturach słowiańskich. Łódź, 1998.

Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. М., 1989.

Михайлов А. В. Диалектика литературной эпохи // Языки культуры. М., 1997.

Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман. М., 1974.

Мочалова В. В. Низовое барокко в Польше. Драматургия и поэзия // Барокко в славянских культурах. М., 1982.

Невская Л. Г. Молчание как атрибут сферы смерти // Мир звучащий и молчащий. Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. М., 1999.

Пави П. Словарь театра. М., 1992.

Палоуш Р. Мир Я. А. Коменского // Человек – культура – общество в концепции Яна Амоса Коменского. М., 1997.

Резанов В. И. К вопросу о старинной драме: теория «школьных» декламаций по рукописным поэтикам // ИОРЯС. Т. 18. Кн. 1. 1913.

Сазонова Л. И. Идея пути в древнерусской литературе // Russian Literature. XXIX. 1991.

Свирида И. И. Искусство и утопия: год 2440 // Утопия и утопическое в славянском мире. М., 2002.

Свирида И. И. Пространство и культура: аспекты изучения // Славяноведение. № 4. 2003.

Свирида И. И. Садово-парковое искусство в системе культуры Просвещения // О просвещении и романтизме. Советские и польские исследования. М., 1989.

Свирида И. И. Театральность как синтезирующая форма культуры XVIII века // XVIII век: Ассамблея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века М., 2000.

Силюнас В. Ю. Творчество Кальдерона: религия, культура и художественный язык барокко // Религия и искусство: Материалы научной конференции, состоявшейся в Государственном институте искусствознания 19–21 мая 1997 г. М., 1998.

Смирнов И. П. О древнерусской культуре, русской национальной специфике и логике истории // Wiener Slavistischer Almanach. SB. № 28. Wien, 1991.

Соловьев В. Н. Игра вещей в театре // О театре: Сборник статей. Л., 1926.

Софронова Л. А. «Рождественская драма» Димитрия Ростовского // Духовная культура славянских народов. Литература. Фольклор. История. Л., 1983.

Софронова Л. А. Театр в театре. Русская и польская сцена XVIII века // XVIII век. Сборник 21: Памяти Павла Наумовича Беркова. СПб., 1999.

Старикова Л. М. Новый источник сведений по истории театра в России XVIII в. (эпоха Елизаветы Петровны) // Памятники культуры. 2000. Ежегодник РАН. М., 2001.

Старикова Л. М. Театральная жизнь в России в эпоху Анны Иоанновны. М., 1996.

Тарасов О. Ю. Икона и книга: о синтезе искусств в эпоху барокко // Книга в пространстве культуры. М., 2000.

Тарханов А. Маленькая ода театральному макету//Театр, 1978. Июль.

Топоров В. Н. Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина) // Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

Топоров В. Н. Об одном парадоксе движения. Несколько замечаний о сверхэмпирическом смысле глагола «стоять», преимущественно в специализированных текстах // Концепт движения в языке и культуре. М., 1996.

Топоров В. Н. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга. М., 1997.

Топоров В. Н. От автора // Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

Уварова И. П. Сценическое пространство комедии дель арте и опыт его воспроизведения на русской сцене // Театральное пространство: Материалы научной конференции (1978). М., 1979.

Филатова Н. М. «История будущего» Адама Мицкевича как романтическая антиутопия // Утопия и утопическое в славянском мире. М., 2002.

Филатова Н. М. От Просвещения к романтизму. Исторический лексикон Казимежа Бродзиньского. М., 2004.

Фрейденберг О. М. Миф и театр. М., 1988.

Хорее В. А. Достижения и потери польской прозы «второго круга обращения» // Политика и поэтика. М., 2000.

Хрестоматия XVII века. М., 1941.

Цивьян Т. В. Путешествие Одиссея – движение по лабиринту // Концепт движения в языке и культуре. М., 1996.

Цивьян Т. В. Verg. Georg. IV, 116–148: К мифологеме сада // Из работ московского семиотического круга. М., 1997.

Цивьян Т. В. Интерьер космоса в интерьере дома // Натура и культура. М., 1997.

Цивьян Т. В. Движение и путь в балканской модели мира. Исследования по структуре текста. М., 1999.

Цивьян Т. В. Леонид Липавский: «Исследование ужаса» (опыт медленного чтения) // Семиотические путешествия. СПб., 2001.

Цыбенко О. Проза Тадеуша Конвицкого и общественно-политический кризис в Польше 1980-х годов // Политика и поэтика. М., 2000.

Чаликова В. А. Антиутопия Евгения Замятина: пародия или альтернатива // Утопия и культура. Эссе разных лет. М., 1992. Т. 1.

Чаликова В. А. Страна Утопия. Где она сегодня на карте реальности? // Утопия и культура. Эссе разных лет. М., 1992. Т. 1.

Чепелевская Т. И. Утопия в словенской литературе XIX века // Утопия и утопическое в славянском мире. М., 2002.

Чистов К. В. Русская народная утопия (генезис и функции народных социально-утопических легенд). СПб., 2003.

Чудаков А. П. Слово – вещь – мир. От Пушкина до Толстого. М., 1992.

Чумакова Т. В. «Человек странствующий»: от «хожения» к путешествию // Человек между Царством и Империей. М., 2003.

Шацкий Е. Утопия // Утопия и традиция. М., 1990.

Шпет Г. Г. Театр как искусство // Из советской науки о театре. 20-е годы. М., 1988.

Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994.

Эрберг К. Цель творчества. Пг., 1919.

Эткинд М. Г. О диапазоне пространственно-временных решений в искусстве оформления сцены (опыт анализа творческого наследия советской театральной декорации) // Ритм, пространство, время в произведениях литературы и искусства. Л., 1974.

Якобсон Р. О. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. М., 1990.

Федас Й. Україньский народний вертеп. Київ, 1987.

Janion M., Żmigrodzka M. Romantyzm i historia. Warszawa, 1978.

Kadulska I. Teatr jezuicki XVIII i XIX wieku w Polsce. Gdańsk, 1997.

Kleiner J. Zygmunt Krasiński: Dzieje myśli. Lwów, 1912. T. 1.

Kubacki W. Leonard – wielki mistrz szabatów rewolucji // Ruch Literacki. № 3. 1960.

Mościcki H. Wilno i Warszawa w «Dziadach» Mickiewicza. Warszawa, 1908.

Nowicki St. Półwieku czyśca: Rozmowy z Tadeuszem Konwickim. Warszawa, 1990.

Osińska K. Klasztory i laboratoria. Rosyjskie studia teatralne: Stanisławski,

Meyerhold, Sulerżecki, Wachtangow. Gdańsk, 2003.

Sławińska I. Odczytanie dramatu // Problemy teorii dramatu i teatru. Wrocław, 1988. Sajkowski A. Barok. Warszawa. 1972.

Sarbiewski M. K. O poezji doskonałej, czyli Wergiliusz i Homer. Wrocław, 1954. Sarbiewski M. K. Wykłady poetyki. Wrocław, 1958

Глава V
Память культуры

«Воспоминания» в культуре

Как известно, традиции воссоединяют прерванные связи различных историко-культурных эпох, хранят давно забытые факты, которые в последующем могут набирать новые значения. Традиции суть «семиотически важный показатель культурной ориентации, присущей тому или иному периоду» [Живов, Успенский, 1984, 204]. Их поддерживают связи между отдельными эпохами, отношения преемственности, облегчающие передачу культурной информации. И традиции, и связи могут описываться в целостном единстве через память культуры. Когда мы говорим о памяти культуры, то предполагаем, что из культуры ничего не исчезает, что она хранит в себе информацию о мире и человеке, о том, как человек осваивает этот мир в самых разных планах. «В отличие от общего движения „гражданской“ истории, процесс истории культуры есть не только процесс изменения, но и процесс сохранения прошлого, процесс открытия нового в старом, накопление культурных ценностей» [Лихачев, 1979,352].

Культуру, наделенную памятью, нельзя представить как страницу, исписанную множеством самых разных сведений, которые можно извлечь в любой нужный момент. Письменные свидетельства, устное предание, изображение, действительно хранят информацию. Но если принимать во внимание только способы передачи этой информации, то культура покажется плоскостной и утратит присущие ей пространственные очертания, предполагающие глубину. Она предстанет линейной, движущейся в одном направлении. Ее тогда лишь исчерчивают цепочки, ведущие от автора к автору, от текста к тексту.

Человек способен забывать, выталкивать из памяти ненужное, но в некоторые особенные моменты его жизни забытое «всплывает». Культура только на первый взгляд способна к забыванию. А. В. Михайлов считает постоянной «неизбежную повторяемость знаков, какие вообще встречались в процессе (развития культуры. – Л. С), – раз появившись, они, можно предполагать, раз и навсегда входят в мифосемиотический фонд, знаки и мотивы которого едва ли по-настоящему забываются» [Михайлов, 1990, 45].

Откладывая в памяти решительно все, культура всегда способна активизировать то, что вновь бывает востребовано. Об этом свидетельствует, например, тот факт, что между далеко отстоящими друг от друга эпохами налаживаются активные отношения, хотя между ними нет прямых связей и даже не всегда эти «дальние» эпохи подробно описаны в науке к тому моменту, когда эти отношения реализуются. Научное описание упомянуто здесь не случайно. Оно зачастую бывает толчком к развитию новых особенностей культурных феноменов. Так было, например, с научным открытием Африки на рубеже XIX–XX вв. Тогда мотивы африканского искусства вошли в искусство европейское. Таким образом, и из науки художник порой получает творческие стимулы. Он не мог сам «вспомнить» примитивное искусство народов Черного континента – ему в этом помогла наука.

Память организует культуру в единое целое, где все составляющие связаны между собой, хотя некоторые из них «находятся в покое», а другие активно действуют. Соответственно, они не всегда остаются в таком положении и могут меняться местами. Культура хранит память о себе самой, и авторы последующих поколений и эпох самыми разными путями извлекают из нее то, что им необходимо, притом вовсе не для того, чтобы реставрировать старое, но для новых художественных решений. Культура предоставляет им для этого массу возможностей. Говоря словами А. В. Михайлова, не автор наталкивается на образ, а образ находит автора.

При таком подходе к памяти культуры исчезает представление о ее линейном развитии, пусть непрерывном или отмеченном паузами, остановками и регрессивными ходами. Благодаря памяти культуры можно иначе подойти к понятиям традиции и преемственности.

Каждый культурный феномен, относящийся к разным хронологическим срезам, как и принципы взаимодействия отдельных феноменов, находятся в едином пространстве. Феномен культуры на всех этапах ее развития – не единственный и неповторимый. Он один из множества вариантов уже имеющихся в распоряжении культуры. Очевидно, что размещаются эти варианты в разные эпохи по-разному. Одни занимают место доминанты, располагаются в центре культурного пространства. Другие образуют фон и выступают на периферии, семантическая значимость которой никогда не исчезает. Центр и периферия не сохраняют навсегда своих позиций.

При таком взгляде на культуру связи и традиции выступают как реализация принципов организации культурного пространства. Они соединяют между собой как его отдельные зоны, так и отдельные тексты, в том числе и во времени. Понятие традиции и связей, таким образом, расширяется. Под него попадают не только проявления прямых культурных связей, осознанных заимствований или обращений к другим эпохам, построенных на «ученом» отношении к культуре прошлого.

Культура всегда помнит самое себя, потому и возникают множественные переклички самых разных традиций, множатся «воспоминания», каждый раз проявляющиеся по-разному. Потому для некоторых эпох, например, для акмеизма, память культуры чрезвычайно существенна, что, например, разрешает Р. Лахман назвать креативность памятью, а воспоминание – даром узнавания культурных знаков. Этот дар узнавания на самом деле присущ культуре в целом.

Мы продемонстрируем его действие на нескольких примерах, учитывая как сознательные обращения авторов к предшественникам или современникам, так и неосознанные. Остановимся на одном эпизоде «Евгения Онегина», который удивительно напоминает сцену из пьесы русского театра XVIII в. Это схождение мы характеризуем как случай, играющий важную роль в культуре. Попытаемся связать век XVIII и рубеж XIX–XX вв., показав, как русская религиозная философия рубежа веков «вспомнила» творчество Григория Сковороды. Хотя многие философы того времени не были знакомы с его наследием, они разрабатывали те же вопросы, что и он, и, главное, – в том же самом ключе. «Воспоминание» участвует не только в создании новых философских и литературных направлений. Оно стимулирует литературную игру, что мы покажем на примере творчества Юлиуша Словацкого, который в своих пьесах непосредственно цитировал Шекспира, выводя цитаты на первый план. Так проявилась литературность романтизма, всегда знавшего цену игре, которая в ту эпоху была важной культурной категорией. Возможно, что происходит сознательное возрождение старинных жанров, уже ушедших в фонд культуры. Так, Юлиан Тувим, в XX в. обратившись к барочным энциклопедиям и «silvae rerum», сохранив их аморфную форму, не только осовременивает их, но и переводит в смеховую зону культуры. Точно так же познавательная функция этих старинных собраний оказывается в ином регистре – Тувим не устает высмеивать непросвещенность и провинциализм.

В названных выше случаях «воспоминание» осознано и активно разработано, но может оно оставаться смутным и неявным, хотя тем не менее определяет семантику текста. Так произошло в случае с Николаем Островским. В его романе «Как закалялась сталь» присутствуют агиографические клише. Обращение к ним никак не могло быть непосредственной задачей автора эпохи соцреализма. Примечательно, что «воспоминание» одного и того же может происходить в разных культурах одновременно. Так, например, сходно активизируется оппозиция человек / не-человек в произведениях утопического типа, как в романе Евгения Замятина «Мы» и пьесе Карела Чапека «R.U.R».

Совершенно необязательно, что благодаря памяти культуры связываются тексты, резко удаленные друг от друга во времени. Они могут соприсутствовать, но различаться местоположением в пространстве. Один текст, например, выступает в его центре, следовательно, входит в его ядро. Другой располагается на периферии или на границе, разделяющей сакральную и светскую зоны культуры. Такое взаимоположение диктует определенные отношения между текстами, что можно продемонстрировать на примере отношения к Библии со стороны школьного театра.

Священное Писание на школьной сцене

Ядро культуры эпохи барокко – это Священное Писание. Оно определяет характер сакрального круга культуры, оказывает мощное влияние на те формы, которые занимают колебательную позицию между светским и сакральным. В них сополагаются «изреченное Слово и слово, сочиненное человеком, во все времена пытавшимся рассмотреть свою повседневную историю в сакральном контексте библейской истории» [Запольская, 2003, 482]. Словом, сочиненным человеком, можно назвать и школьный театр, который всегда подпитывался священным текстом. Его драматурги создавали тексты о тексте, подкрепляя связи с ним вербальными и акциональными цитатами [Фатеева, 2000, 142].

Видимо, будет неточностью утверждение, что школьные авторы, обращаясь к священному тексту, активизировали память культуры, так как они никогда не отходили от него и постоянно держали в своей памяти. Писание всегда занимало неизменное положение, существовало как опорная точка, определяющая тип культуры. Драматургам не нужно было вспоминать то, что они знали всегда и передавали это знание другим. Они искали путей и способов, как «вспомнить», чтобы еще раз сказать о священном, но так, чтобы не нарушить его границ и не подойти к нему слишком близко.

Изыскивая множество возможностей перевода Писания на язык театра, драматурги главной из них полагали полный отказ от прямого цитирования священного текста. Непосредственно «вспомнить» священное они почти не пытались и всячески демонстрировали невозможность его изображения сценическими средствами, как и переложения невидимого и высокого в визуальный план. Правила построения сюжета и всего сценического действия поэтому выглядели у них как серия культурных запретов. Они определялись высочайшим пиететом, который драматурги испытывали по отношению к священному тексту. Они руководствовались этими правилами, работая над сюжетами своих пьес и ставя их на сцене. Потому запреты становились принципами поэтики, так как одновременно имели религиозное и эстетическое значение. Так культура вторгалась в пространство поэтики. Запреты превращались в нормы художественного языка. Это не значит, что священные события никак не представлялись на сцене, а персонажи школьных драм не цитировали Писание. Они предпочитали «указания-сокрытия» [Н. А. Фатеева], которые и были одним из самых важных способов манифестации отношения к священному тексту.

Чтобы передать высокий статус священных событий, драматурги не переносили на сцену евангельские эпизоды, а превращали свои тексты в подступы к нему. Они никогда прямо не цитировали священный текст, особенно эпизоды, в наибольшей степени насыщенные сакральными смыслами. Приближаясь к ним, драматурги одновременно отдалялись от них. Делали они это, выстраивая различные виды сложного цитирования, наделяя цитату богатыми ассоциативными связями. Ее вообще можно было опускать, но вызванные цитатой аллюзии требовалось сохранять. Такие операции были характерны для культуры барокко, умевшего одно передавать через другое, создавать целую сеть взаимных отражений и перекличку смыслов.

Налагая запрет на прямой подход к сакральному ядру культуры, слишком резкое приближение к нему, драматурги развивали принцип вариативности, умело обходя «главное». Видоизменения, которые переживали отдельные эпизоды, попадая на школьную сцену, не были неожиданными. Они не выходили за пределы нормативного языка культуры, который явно требовал «формальной обработанности» [Н. Н. Запольская]. Драматурги не просто переносили эти эпизоды на сцену, но находили для них соответствующее выражение, что никак не влияло на присущие им смыслы.

Театр представлял сакральные сюжеты, следуя источнику. Предлагая зрителю еще раз пережить священные события, прочувствовать их высокий смысл, театр не повторял их, но создавал своего рода непрямые цитаты. Драматурги также прибегали к косвенному цитированию. В результате возникали имплицитные цитаты, подвергавшиеся языковой адаптации [Запольская, 2003, 482]. О точном цитировании на сцене школьного театра говорить не приходится. Более того, драматурги порой просто подразумевали цитату и, следуя правилам поэтики барокко, от нее отказывались в самый последний момент. Так сказывался не только пиетет перед священным текстом, но и вступала в действие оппозиция видимое / невидимое – невидимое всегда выше видимого. Иногда цитата «прикрывалась» различными дополнениями. Например, развивалось только преддействие. Зрителям также предлагалось увидеть, что произойдет после центрального эпизода, но сам он на сцене не показывался. Таким образом, авторы пьес выдвигали на первый план окружение потенциальной цитаты, заданное жанром, например рождественской или пасхальной мистерией.

К ядру действия, которое могло бы быть выстроено на основе цитаты, драматурги не прикасались. Цитата не только подразумевалась. В некоторых случаях она появлялась, но в измененном свернутом виде: то как аллегория или символ, то как изображение, вбирающие в себя основные значения этой цитаты. Например, в анонимной рождественской драме XVIII в. сюжет Рождества только упоминается. Зато на сцене спорят между собой аллегорические фигуры – Буйство и Премудрость Божия, развивается антитеза язычества и христианства. Потому здесь представляется жертвоприношение в храме Аполлона, а Рождество только предсказывается. Зато Аполлон сразу падает, и жрецы несут его «ко гробу». Так символически представляется победа христианства над язычеством и, следовательно, смысл праздника Рождества Христова. Аллегоричность этой драмы столь интенсивна, что даже Волхвов здесь заменяют Европа, Азия, Америка, Африка, Европа, чья отрада в «духовных вещах». Она богата хлебом, вином и овощами и первая поклоняется Христу. За ней следует Азия, славящая «вторую персону» преблаженной Троицы. Африка – это та часть света, где находится Палестина и «малъ градъ» Вифлеем, где сам Бог «изволи гостити», выступает третьей. Америка, как новая часть света, имеет основания более других радоваться рождению нового царя: «3 новымъ царемъ ликую часть мирская нова» [Драма українська, 1927, 198]. Вслед за этими аллегориями появляется царь Давид, который «красно припеваетъ». Сближение библейского персонажа с «географическими» аллегориями не казалось тогда невозможным.

Описанная выше ситуация не означает того, что цитата не могла меняться в противоположную сторону. Она разрасталась вплоть до размеров драматического эпизода. Принимала она и усеченный вид. С цитатой можно было производить самые различные операции, но только не переносить в целостном виде на сцену. Так создавался культурный парадокс. С одной стороны, школьный театр никогда не уходил от сакрального ядра культуры, с другой – проявлял значительную свободу в обращении с ним.

На сцене преимущественно ставились мистерии – рождественские и пасхальные, с которыми тесно связаны моралите. Анализ этих жанров наглядно показывает, как драматурги работали со священным текстом. Они не стремились к последовательному пересказу в лицах великих событий, в отличие от католических авторов. Например, в рождественском действе в сборнике «Carmina Burana» сказано: «Исполнив величальную песнь, Мария идет на ложе и рожает сына в присутствии Иосифа (он с окладистой бородой, в одеяниях благопристойных)» (цит. по: [Андреев, 1989, ПО]).

В немецких мистериях Рождество всегда представлялось наглядно. Следуя словам Евангелия от Луки: «И родила Сына Своего Первенца, и спеленала Его и положила Его в ясли» (Лк. 2. 7), драматург показывает, как Христос рождается под пение ангелов, пока Иосиф бегает за дровами или колыбелью. Он вместе с ними качает колыбель и варит младенцу кашу. Готовят ему пищу и ангелы. Они также греют пеленки и дарят игрушки. Иосиф ссорится со служанками, зовет Марию выпить доброго пива, пастухи ругаются между собой [Резанов, 1910, 381]. Изображалось также бегство в Египет, чего не было в мистериях православного круга. В них также отсутствовало стремление представить приметы повседневности, чтобы приблизить Рождество к зрителю. Драматурги предпочитали аллегорически выявлять смысл великого праздника.

Анализ «Рождественской драмы» Димитрия Ростовского ясно показывает, как на сцене решалась задача представить Рождество, одновременно его не показывая. Центральное его ядро (Лк. 2. 1–7) отсутствует. Его смыслы свернуты в выступлениях аллегорических фигур, участвующих в антипрологе. На сцене показывается не само Рождество, а противостояние Земли и Неба, их сражение за Натуру Людскую, что наглядно представляет проекцию сакральных значений на жизнь человека, преобразившуюся с рождением Христа. Сделав центральный эпизод мистерии невидимым, оставив его за пределами текста, св. Димитрий подразумевает его, окружая ситуациями, в которых просвечивают смыслы этого эпизода.

Драматург обращается к эпизоду пророков, который в западноевропейском театре разросся до самостоятельной драмы [Андреев, 1989, 106–109]. Например, Валаам в ней выступал вместе со своей ослицей, ругая ее и толкая: «Что стоишь, как вкопана, / Скотина неразумная? / Сокрушу пятой тебе / Потроха и ребра все» [Там же, 108]. В «Рождественской драме» св. Димитрия также выходит Валаам. Из могилы его вызывает Любопытство Звездочетское, так как только он может объяснить и растолковать расположение звезд на небе. Валаам говорит, что теперь родится «слово воплощенно», после чего Любопытство «честно затворяет гроб» Валаама.

Димитрий Ростовский преднамеренно отвлекается от эпизода Пастырей, не сразу начинает его, а подводит к нему действие постепенно, представляя своих персонажей в повседневных трудах и заботах, явно исходя из слов Евангелия: «В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего» (Лк. 2. 8). Его пастухи нарочито просты. Старый горбат и крив на один глаз, молодой одет в старую «шубионку». Они ходили в город за хлебом, где их занесло на кружало, но и товарищу они не забыли принести гостинцев: «Нутко сядьте ж и сами, поразу напьемся. / Хлеба купили ли» [Ранняя русская драматургия, 1972, 232]. Они боятся идти на поклон к новому царю – вдруг он, как их князь, повелит «у шее вон вести», но все же они собираются, надевают новые лапти и чулки. Пастухи ведут себя как крестьяне, отправляющиеся в город. Их наивность и простодушие остаются неизменными и тогда, когда они приближаются к пещере (вертепу). Они явно сравнивают явленный им священный образ со своим жизненным опытом: «Ето нам, деревенским, зде лежать прилично, / А тебе, Спасителю, етак необычно» [Там же, 236].

Ясно, что Пастыри находятся в отдалении от вертепа. Их отделяет от него заграждение, о чем говорят такие слова: «Постой те же вы здеся <…>. Ходем <…>. Тихонько отопри» [Там же, 235–236]. По словам пастуха Бориса, заглядывающего в вертеп, там, в яслях, тихо лежит новорожденный, матушка над ним сидит, а рядом стоит Иосиф «стар». Все остальные слушают его, а потом приближаются к Спасителю, подносят дары и произносят приветствия.