Текст книги "Культура сквозь призму поэтики"

Человек и машина в романе Е. Замятина «Мы» и пьесе К. Чапека «R.U.R.»

Пьеса К. Чапека «R.U.R» и роман Е. Замятина «Мы» вышли в одном и том же году – 1920-м. Оба произведения пронизаны утопическим началом. Их авторы развивают тему техническую, научную. Примечательно, что уже современниками – критиками Замятина было замечено сходство его произведения с пьесой Чапека, в чем его и упрекали. На самом деле это сходство определила общая идея времени, воплощенная в обоих произведениях, а также активизация одной из ведущих культурных оппозиций человек / не-человек. Она стала определяющей для обоих текстов.

Остановимся сначала на общей идее романа и пьесы. Это была идея техническая, воплощавшаяся прежде всего в образе машины. Двадцатые годы ознаменовались подлинным открытием машины. Она стала восприниматься не только как факт техники, но и культуры, набирая при этом множество дополнительных смыслов. Ее образ стал знаком новой эпохи, деятели которой готовились потрясти «мирную дряхлую улицу литературы» [В. Каменский]. Увлечение совершенством техники, невиданными до той поры скоростями, механизмами было повсеместным и привело к тому, что машина включилась в пределы искусства.

Уже в 1909 г. Ф. Т. Маринетти писал: «Гоночный автомобиль со своим кузовом, украшенным громадными трубами со взрывчатым дыханием <…>, рычащий автомобиль, кажущийся бегущим по картечи прекраснее Самофракийской победы» (цит. по: [Терехина, 2000, 3]). В футуристическом манифесте «Пощечина общественному вкусу» говорилось о новом искусстве, для чего использовался образ парохода современности [Поэзия, 1999, 617]. Футуристы воспевали технику, отказывая человеку в праве быть главным героем поэзии или соединяя их, как В. Маяковский, который обнимался «с колесом паровоза», вводил в свои поэтические тексты гудки автомобиля, а в поэме «Облако в штанах» заявлял: «Я воспевающий машину и Англию…» [Там же, 197]. О паровозе дерзости писал В. Хлебников и другие поэты в манифесте «Труба марсиан». В. Хлебников говорил о клокочущем паровозе юности. И. Северянин восхищался стрекотом аэропланов, «бегами» автомобилей, «ветросвистом» экспрессов. В. Шершеневич пугался того, что его голую душу привязали к дымовым хвостам фыркающих, озверевших, диких моторов. Он видел у прохожих автомобильное выражение лица. Д. Бурлюк замечал, что в глазах молодежи горят автомобильные прожекторы, говорил, что их сердца работают моторами, и лица сверкают ракетами. Не только машина, но и производство в целом выходило на первый план. О. Брик мечтал о производственном романе, где «производство хлеба, угля, железа и цемента» отодвинут человека на задний план.

Практически все левое искусство того времени, в том числе и музыкальное, стремилось «выразить музыкальную душу толп, больших промышленных складов, поездов, трансатлантиков, крейсеров, авто и аэро. Наконец, прибавить <…> восхваление машины и триумф Электричества» (цит. по: [Житомирский, Леонтьева, Мяло, 1989, 132]). Художники изображали машину, пожалуй, чаще, чем человека, приобретавшего на их полотнах черты робота [Там же, 138]. Машина проникла в кинематограф. Дзига Вертов в фильме «Симфония Донбасса» не только представил мир работающих машин, но стремился передать звуковую среду промышленного города. «Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они казались прекрасными. Я считаю „Энтузиазм“ (американское название картины) одной из самых волнующих симфоний, которую я когда-либо слушал», – писал Ч. Чаплин (цит. по: [Шкловский, 1985, 89]). Музыканты уверяли, что они находят «гораздо больше наслаждения в комбинациях шумов поездов, моторов, автомобилей и орущей толпы, чем в очередном повторении, например, „Героической“ или „Пасторальной“» [Чередниченко, 1987, 31]. В их произведения ворвались звуки авиапропеллеров и клаксонов. Ровный стук моторов, гул станков стал звучащим сигналом времени. Образ человека затмевали самолеты и гоночные автомобили с их «взрывчатым» дыханием.

Машина не только воспевалась. Она, став новым эстетическим явлением, оказалась противопоставленной человеку как недостижимое совершенство. Так «машинные» образы стали участвовать в формировании представлений о нем. Теперь человек не только должен быть окружен машинами и держать в руках маховик, как этого желал Ф. Т. Маринети, но – померяться силой с машиной. Объявлялось, что ее ценность выше ценности человека, ошибающегося и слабого, наделенного субъективностью, в отличие от свободной от ошибок и полностью объективной машины. К ней также привлекало отсутствие свободы и непредсказуемости.

Такой видело машину новое пролетарское искусство. ЛЕФ предложил идею «отчетливо функционирующего человека». Пролеткультовцы мечтали заменить имя номером или буквой, также приближая человека к машине. А. Гастев видел в будущем не человека, а «пролетарскую единицу», которая утратит имя. Эта единица будет анонимной и станет определяться как А. Б. С. или 3 2 5 0 7 5. Данная идея, типичная для утопических произведений, полностью реализована в романе Е. Замятина «Мы».

Оказавшись в противопоставлении с человеком, машина открыла возможности его переделывания. Она превратилась в идеал, достигнув которого человек может добиться «машинизирования» обыденно-бытового мышления. Об этом писал А. Гастев, желавший «нормализации мысли через механизацию» и уничтожения индивидуальной мысли. Певцы техники были уверены, что человек должен всецело доверять не другому человеку, но аппарату, машине, инструменту. Это доверие приведет к возникновению новых «механизированных» коллективов, в которых «уже нет человеческого индивидуального лица, а есть ровные нормализованные шаги, есть лица без экспрессии, душа, лишенная лирики, эмоция, измеряемая не криком, не смехом, но манометром и таксометром» (цит. по: [Житомирский, Леонтьева, Мяло, 164]). Машина заслуживала подражания во внешнем поведении как индивидуального человека, так и «коллективов-комплексов». Такое отношение к ней прекрасно передал Ю. Олеша в романе «Зависть», один из героев которого объявляет себя человеком-машиной, т. е. стремится стать человеком машинизированным.

Чапек и Замятин, обратившись к технической идее, как уже говорилось, обогатили ее введением оппозиции человек / не-человек. В ряду противопоставлений человеку, о чем мы говорили во II главе нашей книги, находятся демонические персонажи, животные, растения, изображения (портрет, скульптура), удваивающие образ человека и потому опасные для него. Также автомат, машина противостоят человеку, притом не только как превышающие его по значимости. Человек, поставленный рядом с ними, раскрывает свои духовные способности, чем и отличается от своих собственных созданий, которые совершенны, ибо способны выполнить ту работу, которая не под силу человеку, но никогда не могут заменить его, так как лишены духа.

Оба автора разрабатывают оппозицию человек / не-человек, не столько разводя по разным полюсам человека и машину, сколько сближая их, наблюдая перемены в человеке в результате этого сближения. Они заняты выявлением взаимодействия между человеком и машиной, выяснением того, что происходит с человеком, когда он попадает под власть машин. В этом состоит их «открытие» машины, и делают они его в опоре на мифопоэтические представления. Для обоих авторов машина не стала объектом точного воспроизведения, не приняла ассоциативных связей с концепцией технического прогресса вне мифологических смыслов.

Их произведения посвящены прежде всего человеку, точнее, тем возможным трансформациям, которые происходят в нем при соприкосновении с миром машин. Совершенно справедливо пишет С. В. Никольский, что вопрос о том, «что же делает человека человеком и не являются ли некоторые процессы и тенденции в современном мире посягательством на саму гуманистическую субстанцию человеческого рода» [Никольский, 2001, 17], – один из основных для культуры XX в. Вот какой ответ на этот вопрос дают русский и чешский писатели.

Оба автора развивают тему научных достижений. Замятин много размышлял о техническом и научном прогрессе своего времени, об их влиянии на внутренний мир человека, на очертания картины мира. Он писал, например, что «Эйнштейном сорваны с якорей самое пространство и время… После проведенного Эйнштейном геометрически-философского землетрясения окончательно погибли прежнее пространство и время» (цит. по: [Чаликова, 1992, 158]). Писатель снова и снова возвращался к этому великому открытию: «Сама жизнь перестала быть сегодня плоско-реальной; она проецируется на динамические координаты Эйнштейна, революции. В этой новой проекции сдвинутыми, фантастическими незнакомо-знакомыми являются самые привычные формулы и вещи» [Там же, 159].

Позднее, в романе Замятина появятся «фантастические», «знакомо-незнакомые» вещи-машины, о которых он писал «языком ученого астронома, инженера или языком математических формул» [Анненков, 1991, 242]. Текст романа испещрен формулами и отсылками к технике. Механика (ключевое слово – мотор) и электротехника (ключевое слово – зажигание) – это те области техники, с которыми Замятин, бывший инженер, был хорошо знаком. Потому он и ввел техническую терминологию в свой роман. Чапек также интересовался современными естественно-научными знаниями. Однажды он заявил, что хотел в своей пьесе создать комедию науки. Чешский писатель явно опирался на химию и биологию [Никольский, 1973, 41]. Через понятия этих наук он описывал создание роботов.

На противопоставлении человека машине (роботу) выстроены оба произведения, но различными и притом разнонаправленными путями. Из обоих произведений можно вслед за Ю. Анненковым сделать следующий вывод. Прочитав роман Замятина, он сказал, что «человеческую жизнь, жизнь человечества нельзя искусственно перестраивать по программам и чертежам как трансатлантический пароход, потому что в человеке, кроме его материальных, физических свойств и потребностей, имеется еще иррациональное начало, не поддающееся ни точной дозировке, ни точному учету» [Анненков, 1991, 246].

Если у Замятина машина не подобна человеку, хотя выполняет его функции, то у Чапека она наделена человеческим обликом. Он впервые в мире вывел в своей пьесе роботов. В отличие от машины, робот, как статуя, портрет или кукла, внешне сходен с человеком. Это сходство вызывает к действию механизм идентификации. Как известно, двойничество в культурном сознании всегда опасно.

Чапек намечает линию превращения-преображения робота в человека. Замятин прослеживает путь человека к машине и демонстрирует идентификацию человека с машиной как конечный результат этого пути. Его человек становится «машиноравным», т. е. приобретает сходство с чапековским роботом. Замятин не стремится к созданию фантастических образов технического совершенства, в результате которого человек становится подобным машине. У него человек достигает синтеза с машиной не сразу, а последовательно – вплоть до операции по уничтожении фантазии. Так в остатке обнаруживается собственно человеческое.

На протяжении всего романа Замятин только направляет человека к машине и, следовательно, не стремится создать ее полностью антропоморфный образ, подобный тому, который есть у Чапека. Кроме того, у русского писателя противопоставление, а потом сближение человека и машины происходит только на уровне языка. Машина не принимает человеческих качеств – такой ее лишь видит человек. Человек не приобретает внешних признаков машины, хотя размышляет о себе в технических терминах. Чапек же, повторим, придал машине человеческий облик.

У Чапека робот без души – исходная точка развития сюжета. У Замятина – это трагический финал сближения человека с машиной. На пути от человека к машине или от робота к человеку происходят колебания. Нарушается разделяющая их граница, и пограничье между ними становится важной зоной пространства, так как именно здесь происходит идентификация персонажей. Герои пьесы Чапека не раз пытаются отличить своих от чужих, герои замятинского романа обреченно идут к снятию этого противопоставления.

Замятин лишил идею сближения человека с машиной безудержного оптимизма и в дистопических терминах противопоставил ей картину духовной гибели человека под властью машин. К подобному осмыслению техники писатель пришел не сразу, так как ранее считал, что «за человека станет работать побежденная природа, переконструированная в машины, в дрессированную энергию» [Анненков, 1991, 246]. Это отношение к технике полностью исчезло в романе, хотя, как проницательно заметил Дж. Орвелл, «в конечном счете, его книга – это исследование машин» (цит. по: [Чаликова, 1991, 173]).

Можно сказать, что Замятин как бы внутренне соглашался с Бердяевым, который писал, что «техника приобретает детерминирующую власть над человеком и человеческими обществами, и возникает тип технической цивилизации» [Бердяев, 1990, 247]. Философ также утверждал, что человек испытывает перед техникой ужас, что государство, обладая совершенной техникой, становится все более тоталитарным и не желает признавать границ своей власти. В результате человек и окружающий его мир утрачивают свободу. Слова Бердяева могут быть полностью отнесены и к творчеству чешского писателя.

Чапек, как и Замятин, развивал идею о тотальной власти машины над человеком, усиливая ее темой опасности физического исчезновения человеческого рода. Его роботы, хотя и зависят от человека, активны. Они вступают в действие и в конечном итоге оказываются его движущей силой. Роботы располагаются в непосредственной близости к человеку и взаимодействуют с ним, затем захватывая власть в свои руки. В романе Замятина этот процесс остался позади – Великая Скрижаль, уличные мембраны, Машина, осуществляющая казни, уже властвуют над человеком. Машиной является и Единое Государство, чьи жители неустанно заняты производством машин. Они создают космический корабль «Интеграл», машину будущего. Герои пьесы «R.U.R» сосредоточены на выпуске все новых партий роботов, еще не догадываясь, чем закончится эта гонка. Производственные процессы, которым придается доминантное значение в обоих произведениях, искажают облик человека.

У Замятина человек стремится уподобиться машинам и весь мир начинает видеть как совершенную Машину, и только главный герой на время переживает возрождение, чтобы затем окончательно вернуться в мир людей-машин, лишенных духа. У Чапека человек, отдавший роботам сферу производства, проходит через духовное разложение и уничтожение.

Образы роботов и машин не прописаны детально. Роботы в пьесе и человеческое сообщество в романе являют собой единый организм, объединенный общим ритмом. Роботы (машины) и люди противопоставлены. У Чапека небольшая горстка людей командует сотнями тысяч людей-машин, т. е. роботов. У Замятина жители механизированного государства не могут достичь совершенства идеальных механизмов, хотя и стремятся к этому, всецело подчиняясь им. И в том, и в другом случае люди и машины составляют единое целое. Они организуют принципиально новое сообщество. Замятин подчеркивает эту ситуацию названием своего романа – «Мы». Это название указывает на потерю человеком индивидуальности, на сращивание человека и машины через утрату Я. Про Единое Государство герой романа Д-503 думает только как про Мы.

У Чапека в названии на первый план выходит комбинат по производству роботов – R.U.R., объединяющий производителей с продуктами производства, роботами, которые подавляют в людях все человеческое. Они постоянно говорят о способах производства и задаются вопросами о том, как его усовершенствовать, совершенно забывая о себе. В названиях обоих произведений задана тема нового сообщества – людей и машин. Заметим, что значимость местоимения мы очевидна и для пьесы Чапека. Он называл это мы, т. е. человечество или человека, ведущей мыслью, программой своего произведения [Малевич, 1959, 436]. В этом высказывании просвечивает замысел, сходный с тем, который реализовал Замятин.

Идея Мы, в то время, когда жили и работали оба автора, приобрела в культуре символический характер. Она воспевалась в поэзии, особенно пролетарской. Вот как, например, писал поэт В. Кириллов: «Все – мы, во всем – мы, мы – пламень и свет побеждающий, сами себе божество, и Судья, и Закон». Ему вторили другие: «Мы – одно, мы – одно, мы одно…» [А. Крайский]; «Мы и Вы – едино тело. Вы и Мы неразделимы» [И. Садофьев].

Итак, названия романа Замятина и пьесы Чапека, находятся в едином круге значений. Правда, название пьесы чешского писателя не столь интенсивно, как у Замятина, выявляет идею новой сообщности. Эта идея была тогда всеобщей и реализовалась различно, но такая ее составляющая, как подавление обществом Я, присутствует в обоих произведениях. Бердяев говорил, что «проблема общества есть проблема отношения не „я“ к „ты“, а „я“ к „мы“. <…> „Мы“ – было объективацией человеческого существования» [Бердяев, 1990, 270]. Это Мы философ называл «нечеловеческим анонимом». Оно, как он полагает, имеет власть над каждым человеком и не означает подлинно человеческих отношений, что показали чешский и русский писатели, введя в это Мы машину, чем усилили противопоставление Я / Мы.

Теперь рассмотрим, как Замятин и Чапек изображают антипод человека – машину. Русский писатель, как мы уже сказали, не столь резко, как чешский, сближает машину и человека. Он в сравнениях и метафорах делает некоторые аллюзии на ее телесность. Не раз говорится об изящном стеклянном теле машины будущего, Интеграла, наделенного ребрами-шпангоутами и чревом. Если не кровь, то нечто похожее переливается и пульсирует в стеклянных трубах Интеграла. Есть у него машинное сердце.

Механизмы приобретают человеческий облик и наделяются зрением и слухом. Огромный башенный циферблат представляется лицом, которое сплевывает вниз секунды. Скрижаль смотрит на человека своими пурпурными цифрами нежно и сурово. Механизмы способны слышать, как сплошное ухо-мембрана, «вогнутая, розовая, трепещущая перепонка» [Замятин, 1989, 236]. Машина, с точки зрения жителей Единого Государства, владеет человеческим языком. Иногда ее шум им кажется даже ласковыми словами. Она способна произносить речи, как старый и разболтанный механический учитель Пляпа, который никогда не входит в диалог с учениками. Невзирая на это, они пытаются наладить с ним контакт и приклеивают на эту говорящую машину трогательные записочки.

Писатель, таким образом, выявляет отношение человека к машине как к одушевленному объекту. Д-503 нежно гладит трубу двигателя со словами, которые он приберегал для возлюбленной: «Милая… какая милая!»; «Завтра ты оживешь», – обещает он машине, – «завтра – первый раз в жизни содрогнешься от огненных жгучих брызг в твоем чреве» [Замятин, 1989, 314]. Здесь «признаком дегуманизации становится обожествление техники, перенесение на машины чувств, предназначенных для межчеловеческой сферы общения» [Мельников, 2000, 175].

Машины у Замятина не просто движутся, выполняя различные операции. В их движении присутствуют не только автоматизм и четкость. Подъемные краны становятся прозрачными чудовищами, послушно нагибающимися, просовывающими в чрево Интеграла свои грузы. Самозабвенно кружатся шары регуляторов, гордо покачивает плечами балансир, приседает долото. Мотыли то сгибаются вправо и влево, то пускаются в отчаянную, пьяную пляску. Любуясь работой машин, Д-503 восклицает: «И это было одно: очеловеченные, совершенные люди. Это была высочайшая, потрясающая красота, гармония, музыка…» [Замятин, 1989, 254]. Так всякий механизм перестает быть бездушным и неживым, что проявляется и в состоянии покоя.

Таким образом, машины в представлениях человека, становятся человекоподобными. Замятин передает это знаменательное искажение видения машинного мира слиянием профессиональной технической лексики со словами, означающими части человеческого тела, а также эмоциональные реакции человека. Термин плечо балансира писатель «очеловечивает», заставляя балансир гордо покачивать плечами. Поэтому механизм перестает быть бездушным и неживым и будто наделяется чувствами. Аналогично решено описание работы станков и подъемных кранов. Станки, по словам Д-503, стоят молча, насупившись. Краны скользят чуть слышно, будто на цыпочках. Так станкам и машинам вообще приписывается не только очеловеченное движение, человеческая пластика, но и мимика, выражающая недовольство, сосредоточенность, гордость. Так они одушевляются, что должно предвосхищать будущий синтез человека и машины, который главному герою романа, Д-503, до его перерождения кажется абсолютно естественным.

Любуясь слаженным движением машин, Д-503 однажды называет его машинным балетом. В те годы, когда Замятин писал свой роман, композитор Антейль создал «Механический балет», где в состав оркестра входили наковальня, колокола, автомобильные гудки, пилы и авиамоторы. На эстраде двадцатых годов танцевали популярный танец машин. Ставились машинные балеты. Вот как пишет об этом А. Мариенгоф в романе «Циники»: «На эстраде мягкокостные юноши и девушки изображают танец машин. Если бы этот танец танцевали наши заводы, он был бы очарователен. Интересно знать, сколько еще времени мы принуждены будем видеть его только на эстрадах ночных кабачков?» [Мариенгоф, 1991, 81]. Здесь проступает не противопоставление машины человеку, а уподобление ему, которое А. Мариенгоф тут же переворачивает: так слаженно должны танцевать, т. е. работать, не люди, а заводы. Так писатель жалуется на экономическую разруху своего времени. В мире, созданном Замятиным, такие проблемы отсутствуют. У него, кстати, машины не только танцуют, но и поют, как Музыкальный Завод, трубящий марш Единого Государства.

Кроме того, что образ машины передается через телесный код и она наделяется человеческими характеристиками, машина, оказывается, имеет совершенный разум, что еще больше сближает ее с человеком. По разуму машины, конечно, превосходят людей. Как сказано в Государственной Газете, они совершеннее в интеллектуальном отношении. Каждая искра динамо – это искра их чистейшего разума. Каждый ход поршня – неоспоримый силлогизм. Философия кранов, тросов и насосов закончена и ясна, как циркульный круг. Интеграл мыслит о великом и страшном будущем, о счастье, которое он понесет на далекие планеты. Мысля точно, машина не способна к фантазии, которая присуща человеку и только мешает ему. Она не расплывается в улыбке, не ворочается по ночам и не вздыхает. Потому она прекрасна и совершенна.

Эти метафорические описания подводят машину к человеку, но не уподобляют ему окончательно. Фантастические трансформации в романе отсутствуют. Также Замятин довольно редко описывает техническиеустройства будущего. Даже если он говорит о них, то в терминах механики и электротехники. «Машинно-математический мир антиутопии по существу старомоден: это долобачевская, доэйнштейновская реальность» [Чаликова, 1991, 162].

Чапек не прибегал ни к каким аллюзиям и создал образ машины в виде человекоподобного робота, правда, настаивая на том, что сделан он из особой материи. С. В. Никольский проницательно предполагает, что робот является двойником человека, лишенным его духовной сущности. Роботы способны к труду, но не к творчеству. У этих упрощенных искусственных людей огромные интеллектуальные способности, прекрасная память и никаких потребностей. Они раскрывают свою «машинную» природу, автоматически двигаясь, вглядываясь в мир и в человека, демонстрируя свои лингвистические возможности: «У них отрывистая речь, лица без выражения, неподвижный взгляд» [Чапек, 1958, 96]. Они и между собой говорят односложными фразами, как в сцене убийства руководителей компании. Их взгляд не сразу пугает людей. Только позднее они замечают, что роботы пристально смотрят прямо на них. То есть роботы оказываются способными не только подчиняться, но и выражать агрессию, вступая в контакт с человеком. Все они похожи друг на друга. Одеты они тоже одинаково. Только в прологе они носят ту же одежду, что люди, но в самой пьесе уже выступают в униформе.

Роботы не знают, что такое жизнь, и к ней не привязаны. Неизвестно им и что такое смерть. Они не испытывают боли. Роботы изнашиваются, и их нельзя убить, потому что они – машины. Не способны они улыбаться, смеяться и плакать. Люди не испытывают к ним ничего похожего на симпатию, которой Замятин наделил своего персонажа по отношению к машинам. Герои пьесы «R.U.R» называют роботов продукцией, товаром, вещами и сравнивают с мебелью. Относятся к ним с отвращением, презрением, страхом, хотя и поручают им задачу совершенствования мира. Можно сказать, что Чапек как бы предвосхитил будущее развитие техники. «По мере развития научно-технической мысли, внедрения в производство промышленных роботов расширялась сфера применения антропоморфной машины и ее отдельных операций. Антропоморфное поведение механизма, предназначенного для выполнения в производственном процессе двигательных и управляющих функций, заменяющих аналогичные действия человека, давало мощные импульсы художественной фантазии» [Мельников, 2000, 174].

Ужасающее сходство робота с человеком открывает возможности развития темы взаимной идентификации, отсутствующей в романе Замятина. У него механизм идентификации работает только в отношении сообщества людей, которые унифицированы во всем и различаются только номерами. Герои пьесы «R.U.R» с трудом различают роботов, а затем затрудняются в решении вопроса о том, кто же перед ними – робот или человек. Так, Елена никак не может поверить, что перед ней робот, а не прелестная девушка. Она же принимает ведущих инженеров и архитекторов за роботов и зовет их на борьбу за равноправие, провозглашая: «Роботы такие же люди, как мы» [Чапек, 1958, 106]. Так выявляется неразличимость робота и человека, усиливается тенденция превращения человека в робота. Роботы также не всегда понимают, кто есть кто. Так, они спорят о том, кем является Алквист – человеком или роботом. Все-таки они оставляют его в живых, так как он умеет работать руками, как робот.

Если роботы Чапека столь похожи на людей внешне, то люди сходны с роботами в более значимом плане – у них явно происходит утрата естественных человеческих чувств, и они, как роботы, подчиняются только практическим целям, что приводит их к полной бездуховности, хотя один из героев пьесы, Домин, уверен, что, когда роботы произведут изобилие во всем мире, человек, уже не работая, будет только совершенствоваться. Хотя внутренне он сам, как и его коллеги, уже близок не к совершенному человеку, а к роботу, о чем свидетельствуют его отношения с Еленой, в которых он следует не глубокому чувству, а практическим целям. Кроме того, люди, создающие роботов, подобно им, не старятся и сохраняют вечную молодость. Только единственный человек, оставшийся в живых после победы роботов над людьми, познавший любовь и страдание, стареет, т. е. его жизнь подчиняется вечным законам природы, против которых борются члены корпорации по производству механических людей.

Человек у Замятина внешне никак не похож на машину, хотя наделен автоматизмом и механистичностью движения. Но внутренне он к этой похожести стремится. Об этой ужасающей трансформации писатель размышлял, только задумывая роман. В письме к Ю. Анненкову он набросал образ человека, «смазанного машинным маслом, начищенного и точного, как шестиколесный герой Расписания» [Анненков, 1991, 248]. Определение шестиколесный отсылает человека к паровозу. Напомним в связи с этим об известном памятнике древней литературы в Едином Государстве – Расписании железных дорог. Образ шестиколесного человека, уже без смазки, войдет затем в роман. Таким его делает Скрижаль, превращая в стального героя великой поэмы. Примечательно, что о расписании железных дорог и пароходов рассуждают и герои Чапека, сравнивая его с законами Вселенной и называя высочайшим порождением человеческого духа. Таким образом, оба автора одинаково передают идею расчеловечивания человека.

Замятин называет всякого человека, жителя Единого Государства, тончайшим из механизмов. По отношению к нему работает стандарт, применяемый к машинам. Правда, человек может быть выше или ниже нормы, как, например, одна из героинь – О, которая ниже, чем нужно, на целых десять сантиметров. Человек в романе «Мы» мыслит о себе машинными образами. Он не только видит вокруг себя одушевленный мир из стекла и стали.

Его сердце – это идеальный насос, в котором происходит болезненная, абсурдная, мучительная компрессия. Его пульс издает сухое потрескивание: полюса все ближе – еще миллиметр, взрыв, потом – тишина. В минуты волнения человек становится раскаленной болванкой, по которой бухает молот. Не раз он говорит о своих шарнирных руках. Это определение передает автоматизм движений, которые совершает главный герой. Глаза у него работают, как счетчик. Подобно машине, житель Единого Государства существует как метроном или граммофон. В граммофоне для Замятина главное – механистичность, а не мерность и повторяемость звуков, им производимых. Он никак не связывает его с живым образом человека и его голосом. К граммофону Д-503 относится так же, как к метроному. Граммофон, или метроном, отдает приказы как бы отдельно от человека, и делает это «шарнирно». Человек проделывает «жевательные движения», т. е. ведет мыслительный процесс.

Еще более важен для описания человека мотор, который работает так, что дрожат и колеблются стены, переборки, кабеля, балки дома. Люди для Д-503 движутся, как рычаги одной машины, нагибаются, разгибаются, поворачиваются. Они делают это так быстро и размеренно, что всегда попадают в такт. Напомним, что в тех же самых выражениях описывается движение машин.

Интеллектуальные способности человека передаются через образ логической машины, которая работает, набирая обороты. Образ этот насыщается деталями – упоминаются зубцы механизма, зацепляющиеся за рассуждения героя. Логическая машина может дать сбой. Например, она не состоянии «провернуть» некоторые сложные ассоциации героя. Может этот механизм работать по инерции, так как всегда хронометрически выверен. Внутри человека гудят, крутятся динамо, маховик, явно замещающие логическую машину. Эти образы однородны. Порой все эти механизмы лопаются с треском, как пневматическая шина. Тогда нужно самого себя насадить на логическую ось, навалиться на рычаг и ворочать жерновами силлогизмов или заливать его ведрами холодной логики. Человек также всегда может завинтить самого себя, произвести мелкий ремонт, заменить испортившиеся детали, болт или пружину.