Текст книги "Культура сквозь призму поэтики"

Никаких декораций, изображающих дворец, на «охотницкой» сцене не было. Трон обычно стоял открытым, но иногда его закрывали. Мог он стоять пустым. Пустой трон показывался в «Комедии об Индрике и Меленде». Вокруг него стояли Сенатор и Воины. Примечательно, что трон мог быть не один. Царь Целюдор в пьесе о Калеандре, передавая власть Полиартесу, велит принести не только регалии власти, но и трон, на который его и «посаждает». В финале пьесы он велит выставить целых четыре трона, потому что на разные царства будут короноваться четыре пары. На троне восседают не только «реальные» персоны, но и аллегорические. В антипрологе «Действия об Есфири» на высоком троне располагается фигура Гордости.

Трон высился, организуя центр художественного пространства. Видимо, он находился на возвышении и к нему вели ступени. Об этом свидетельствуют ремарки: «Полиартес восходит на трон» [Ранняя русская драматургия, 1976, 183], «всходит Ливерии к трону и, будучи на последней ступении, остановитца» [Там же, 399]. Поэтому трон называется высоким не только в переносном смысле. Он не просто является главной точкой пространства, но и вбирает в себя тему власти, присущую такому локусу, как дворец. Трон организует действие, но нельзя сказать, что вокруг него развивается игра. Правда, все же иногда вокруг него намечается действие, как, например, в «Комедии об Индрике и Меленде». Король «швецкой» велит Королю «дацкому» сойти с трона, чтобы ему покориться. Король «дацкой» отказывается и сходит с трона только затем, чтобы начать битву с противником. Битва эта заканчивается стремительно, и теперь Король «швецкой» восседает на «дацком» троне. Смена властителя происходит моментально.

Персоны более низкого статуса сидят на «удобном своем месте» [Ранняя русская драматургия, 1975, 359], т. е. стульях или креслах. Из ремарок пьесы «О Сарпиде, дуксе ассириском» ясно, что Дукс восседал «на стулах». Здесь стул замещает трон, но почти всегда они четко различаются, как в «Истории о царе Давиде и царе Соломоне»: «…то царю с трона встат и сесть пред троном на стуле» [Там же, 110]. В другом явлении этой пьесы царь сидит на троне, а на стуле перед ним – его мать Вирсавия. В одной ремарке «Акта Ливерского» указывается, что рядом с троном стоят «богато убранныя креслы», а также стулья. Они предназначены для Сенаторов и Министров.

Таким образом, театральный реквизит распределялся между персонами различного звания и предназначался отнюдь не всем. Воины, слуги, отроки всегда стояли, как, например, в пьесе о царе Давиде. Стул или кресла, так же, как и трон, находились в центре сцены. Их размещение свидетельствует о том, что с их помощью не только маркируется статус участников действия. В «Акте Ливерском» главный герой, еще не коронованный, сидит на креслах, Сенаторы – на стульях. Затем Ливерий перемещается на трон. В «Комедии гишпанской о Ипалите и Жулии» графский сын, Дукс, является «на болшом диатре, на стулах» [Ранняя русская драматургия, 1976, 481]. Следовательно, через вещь создается дополнительная характеристика персон. Вещи, как и локусы, оказываются приписанными к ним. Произвольность их размещения не допускается.

Часто рядом с троном стоял стол. Он также находился посреди сцены, о чем свидетельствуют ремарки: «Надлежит стоят столу под балдахинем среди театра». На нем «надлежит быт запону ил сигну красному сверху каго зделанная падушка золотая или цветная» [Там же, 130]; «Поставлену столу среди театра» [Там же, 435]. Стол требовался в сценах пира или банкета. Также на стол помещали важные бумаги, например, грамоты от турецкого султана. Чаще за ним пировали. Царь мог и не сходя с трона выпивать свой бокал.

Реже, чем трон, стул и стол, в центре сцены помещалось ложе, на нем возлежали персоны. В одной ремарке «Истории о царе Давиде и царе Соломоне» прямо сказано, что оно стоит рядом с троном: «Царю Давиду подлежит лежать на постеле пред троном <…> и, лежа на постеле, говорить еще» [Ранняя русская драматургия, 1975, 125]. Если ложе ставилось рядом с троном, значит, властитель собирался в иной мир. На ложах и постелях всегда лежат больные и умирающие, как царь Давид, который потом «повалится», а все будут рыдать и петь церковные песнопения. На «постеле», в головах которой стоит Смерть, умирает царь Атигрин. Как только герой уходил из жизни, на сцену приносили гроб. Гроб упоминался в списке вещей, необходимых для постановки «Действия о короле Гишпанском». В ремарках не раз говорилось, что «король <…> мертв лежащ во гробе» [Ранняя русская драматургия, 1976, 66]. Гроб становился организующим центром художественного пространства.

Таким образом, вещь занимала на сцене особое место, она непременно находилась в центре. В остальном сцена оставалась пустой. Вспомним, что важной характеристикой мистериальной сцены была пустота. Светский театр, как видим, еще не стремился к заполнению сцены реквизитом. Только те вещи, с помощью которых можно было характеризовать главных персонажей, выносились на сцену. Для остальных обживание пространства не предполагалось.

Трону во дворце сопутствуют королевские регалии – корона, держава, скипетр. Эти аксессуары, как известно, использовались и в школьном театре. Ими наделялись, в основном, аллегории. В «охотницком» театре регалии власти, с одной стороны, относятся к элементам костюма властителя. С другой – они постоянно передаются от персоны к персоне, так как имеют символическое значение власти. Как только власть меняется, аксессуары приходят в движение, как в сценах коронации. Иногда регалии остаются неподвижными, просто лежат на троне, но в этот момент им поручается особая функция. Они знаменуют отсутствие властителя. В «Комедии об Индрике и Меленде» «швецкой» Сенатор стоит перед «дацким» престолом, на котором покоятся знаки царского достоинства – корона и скипетр. Аналогичная ситуация происходит на родине Индрика. Его отец уехал в Рим, престол его пустует, корона, скипетр и «диадима» лежат поодаль. То же в «Истории о царе Давиде и царе Соломоне»: «…скипетру, короне и порфире лежать на стороне» [Ранняя русская драматургия, 1975, 111]. В «Акте Ливерском» театр также представляет трон, на котором лежат «королевские клейноты». Это означает, что трон пока не занят.

Короли и сенаторы, королевны и кавалеры осыпают друг друга «честными каменьями». Они без устали раздают презенты «пристойны», дары «великие». Посылают их в связи с рождением детей, в честь победы на турнирах, по случаю бракосочетания. Дарами сопровождаются грамоты чужеземных властителей. Иногда дарятся деньги. Дукс Сарпид награждает коварного Зимфона со словами: «Прийми за сие от меня подарок сей еще малейший» [Ранняя русская драматургия, 1976, 100]. Подарки не всегда радуют персон. Иногда они вызывают негодование: «Перстень ево мерски от ся отвергаю» [Там же, 187].

Во дворцах не раз бряцали оружием. Сенаторы стояли вокруг царя, имея в руках шпаги. В «Истории о царе Давиде и царе Соломоне» упоминаются кортики: «…и быть при том дву воинам наголо кортики» [Ранняя русская драматургия, 1975, 111]. Это типичное осовременивание библейской истории на сцене. Собираясь на войну, сын палестинских стран Царицы получает палицу, которой он должен обороняться от врагов. В списке вещей или уборов в «Действии о короле Гишпанском» упоминаются следующие виды оружия: «Пистолеты, Ружья, Копья» [Ранняя русская драматургия, 1976, 81]. На сцену выносилось оружие, когда происходили турниры и сражения. Тогда у персон в руках блистали обнаженные мечи, которые они от ярости не могли удержать и мечтали «украсить» их чужой кровью, тщились пронзить ими сердце врага. На турнирах персоны были вооружены шпагами. Алколес в «Акте о Калеандре» ходит по берегу моря с копьем, которым намеревается себя пронзить. Не всегда только шпаги, мечи и копья были в распоряжении персон. Иногда они дрались палками.

В некоторых пьесах действие оживает благодаря тому, что дворец – это не единое пространство. В нем выделяются палаты или «царские каморы», куда отправляется, например, царь в «Акте о преславной палестинских стран царице» или куда князь Петр Златых Ключей намеревается удалиться после бракосочетания: «Аз же отсель отиду во свои покои, / да розыдутся днесь и преславны вой!» [Ранняя русская драматургия, 1975, 355]. В другом явлении он просит удалиться в «каморы» Магилену, и та соглашается: «Знать, что уже время в каморы вступати» [Там же, 339].

Зачастую эти палаты и «каморы» переносятся в театральное пространство, но могут быть представлены на сцене. «Каморы» и спальни знатных девиц становятся особым локусом, естественно, подчиненным дворцу. Там оплакивает свою участь Магилена, влюбленная в Петра. Туда он к ней приходит, умоляя ее бежать с ним. В особую палату уводит Шпиналбу Калеандр, на время забывший о Неонилде. Эту палату зритель не видит, о ней только говорится. В подобные палаты, кстати, отправляются влюбленные герои итальянских комедий и интермедий [Перетц, 1917, 22]. Таким образом, все эти «каморы», зачастую невидимые, означают паузу в действии. Но – что более важно – в этом «частном» пространстве разворачиваются события, связанные с эмоциональным миром персон. Там происходят решающие встречи.

В палатах, как и в тронном зале, выставлялись столы и стулья, а также ложа. Они занимали центральную часть сцены. На одре лежит «болящ» Ксенофонт в «Комедии о Ксенофонте и Марии». Меленда, убитая горем, «лежащая являетца на постеле» [Ранняя русская драматургия, 1976, 523]. Также «является на малом диатре» Леонора, на одре лежащия» [Там же, 122]. Влюбленная Магилена сидит на постели, а потом от избытка чувств «упадает» замертво.

Выставлялось ложе в любовных эпизодах. Почивает на нем упоенный напитками Калеандр, в то время как к нему подкрадывается охваченная страстью Кризанта. Фарсон остается ночевать в неизвестном ему жилище, и ему указывают: «На сей кровати изволь опочивати» [Ранняя русская драматургия, 1975, 378]. Возможно, что и в «Акте о преславной палестинских стран царице» на сцене выставлялось ложе. Нельзя было обойтись без него в пьесе на библейский сюжет – Олоферн понуждает Юдифь на ложе свое. Оно было необходимо в сценах предсказаний, которые персоны получали во сне. На «кровати с убором» лежит и видит вещие сны Мальтийский Кавалер в «Действии о короле Гишпанском». Царь Полиартес «заспался долго на мяхкой постеле» [Там же, 197]. Эта «постеля» остается на сцене на протяжении всего явления. К ней приближаются Волшебник, Сенаторы, Вестник. Возлежа на ложе, Калеандр также видит видения и слышит предсказания.

Персоны живут не только в покоях дворца, но и на «квартерах». Иногда, правда, об этих жилищах только упоминается. Например, князь Петр сообщает, что возвращается на квартиру после турнира. На квартиры отсылает царь Арфелион прибывших ко двору храбрых кавалеров: «Днес же отпущаю вас во квартиры ваши» [Там же, 232]. Также не во дворце живут Пилляд, Орест и Памфил в пьесе о Сарпиде. Такой вид пространства обеспечивает не только возникновение отдельных эпизодов, но и появление большого числа действующих лиц.

Множество сцен, происходящих на квартирах, знаменует зарождение частного пространства. Когда у Фарсона умирает отец, ему уже дорого снимать квартиру, и Хозяин щедро предлагает остаться у него, обещая не брать с него денег. Если знатные персоны пребывают в своих апартаментах, видимо, довольно дорогих, то простой народ проживает в никак не означенных жилищах, как Золотарной мастер в пьесе о Фарсоне или герои интермедий. Правда, они легко могут пробраться и во дворец, как Гаер в пьесе о Сарпиде.

Находясь в своих жилищах, персоны ведут себя достаточно свободно, проявляют себя более активно, чем во дворце. Конечно, и здесь они соблюдают этикет, но заняты уже не государственными, а приватными делами. Вокруг квартиры, на которой живет граф Фарсон, а строится множество эпизодов. Здесь он принимает Сенаторов и прочих Министров, празднуя свой день рождения.

Как и самые знатные персоны, герои, живущие в апартаментах, обмениваются подарками. «Малейшим» подарком Памфил хочет наградить Гаира в пьесе о Сарпиде, но тот отказывается: «Нет, нет, не хочю подарка, / лутчи стакан пива да вина чарка» [Там же, 113]. Подарками подкупают воинов, сторожащих несчастных в темницах.

Кроме дворца и замещающих его «камор», квартир и апартаментов, на сцене представлялся сенат. Его можно считать вторичным по отношению ко дворцу. Там вершились судьбы героев, встречались представители власти, Сенаторы. «Сидеть Сенатором в сенате» [Ранняя русская драматургия, 1975, 390] приходится почти всегда, но порой они находятся во дворце рядом с царем или королем. В сенат приходили и сами властители, как Кралевна в пьесе о графе Фарсоне, обычно появляющаяся в сопровождении двух кавалеров и двух лакеев. Она восседает на «своем уготованном месте», не обозначенном как трон. В этой пьесе сенат показывается столь часто, что практически замещает дворец, вбирая в себя тему власти. Свой приезд в Португалию Фарсон объявляет в сенате. Здесь развиваются его отношения с Сенаторами, заканчивающиеся для него трагически. В сенате его и расстреливают. Так ослабляется связь локуса с персонажем. События, с ним происходящие, теперь не зависят от локуса в той же мере, как ранее.

В «Действии о короле Гишпанском» Король отправляется в сенат, чтобы решить, какой ответ дать иностранному послу. Хотя сенат и назван здесь местом действия, заключительная ремарка гласит: «Трон закроют» [Ранняя русская драматургия, 1976, 62]. Она повторяется не раз. Значит, сенат и дворец здесь практически не различаются. Так возникает колебание между двумя локусами – дворцом и сенатом, и они сближаются. Сенат – это новый локус, пока еще слабо отличающийся от традиционного места действия, дворца.

Итак, закрытые локусы «охотницкого» театра – дворец, королевские покои, апартаменты, сенат и непритязательные на вид жилища интермедиальных персонажей – выстраиваются в иерархический ряд. Они противопоставлены по признаку знатности и богатства персон, в них пребывающих. Кроме того, в ряде закрытых локусов есть такое четкое противопоставление, как дворец / тюрьма. Многие персоны не только восседают на тронах, но и томятся в темницах.

Калеандра ведут туда Сенаторы Кризанты, и он, плача, вещает: «Ничему невинен, за что так не знаю, отчего напрасно так я пропадаю» [Там же, 255]. Темница представлена на сцене – в ней спит несчастный Калеандр, его сторожит караул. Оттуда его освобождает Неонилда. Затем он снова «горко в темнице исчезает», «сумневаетца, за что посажен в темницу, вины свое не зная» [Там же, 288]. На этот раз его спасает Акаматес. Хочет посадить Калеандра в темницу и царь Силодон, поверив, что тот лишил чести царицу. Царю наговорили, что Калеандр с ней «соделал скверност». Царь приходит в ярость и велит заковать его «в железа», опутать жестокими путами ноги. И опять Калеандр жалуется и плачет, не понимая, в чем дело. К счастью, его вновь спасает Неонилда. Но Силодон вновь затевает интригу и все-таки лишает Калеандра свободы, заключает в башню, высящуюся над Нилом. Также и царицу Силодон велит отдать под арест. В темницу попадают и многие другие персоны этой пьесы. Даже придворных дам отводят в темницу – царь Атигрин желает отсечь им голову, так как они не смогли помочь прекрасной Тигрине. Царь Пранда отправляет в темницу свою дочь Харизу, согрешившую до брака, и ее возлюбленного Партулиана, которых затем освобождает Калеандр.

Не менее сложная судьба у других персон. Арестовывают графа Фарсона, отбирают у него оружие и сажают под крепкий караул. Мы не видим Фарсона в темнице. Оттуда его приводят по приказу Сенаторов, чтобы расстрелять. Затем и они попадают «во учрежденный интернат». Здесь темница находится в театральном пространстве. Чтобы обозначить печальную судьбу персоны, ее просто уводят за «шпалеры». В пьесе о Сарпиде темница вынесена на сцену. Коварный Зимфон обвиняет Ореста, требует, чтобы его связали и «обременили» его тело. «На малом диатре являетца Орест, в темнице седящ, и воини, стоящия у темницы» [Там же, 115]. Утешать несчастного отправляется Пилляд. Как видим, вокруг темницы строятся однообразные, часто повторяющиеся эпизоды. Темница никак не конкретизирована театральными средствами, хотя вполне возможно, что она выглядела так же, как в «Комедии об Иосифе»: «темницу зделать на три человека с решеткою и вычернить черною; ширины 3, а вышины 4 аршина» (цит. по: [Старикова, 1996, 374]). Иногда отмечается ее местоположение. О ней говорят как о находящейся «вне града», или в вертограде. Темница описывается как мрачная и темная, как гроб, гробница: «Что ты за пленник сидишь зде в темнице, яко мертвый, горко в глубокой гробнице?» [Ранняя русская драматургия, 1976, 259]; «Темница премрачная мне днес гроб бывает» [Там же, 288]. Называется она пропастью глубокой, ямой. Темница может быть расположена в башне. В такой темнице однажды сидит Калеандр.

Эпизоды в темнице строятся особенно подробно в тех случаях, когда туда попадают невинно обвиненные персоны. Обязательно показываются предшествующие события, как и последующие. Этому локусу приписана тема судьбы. Ее бесконечные перемены, движение от счастья к несчастью передаются противопоставлением дворца и темницы. Других причин для изображения темницы не было. Чтобы обозначить очередной поворот в жизни героя или разыграть мотив мнимой смерти, драматурги спешили поместить его в темницу и делали это не раз. Таким образом, значения темницы, как и сената, расширяются. Этот локус способствует развитию игры, в то время как дворец сообщает действию статичность. Темница не оставляет персонам права на перемещения.

Рассмотрев дворец и его отдельные «каморы», квартиру, апартаменты, замещающие дворец и одновременно однородные с ним по функции, а также сенат и темницу, можно сказать, что пространство «охотницкого» театра строилось продуманно и четко. На сцене не создавалось не значимых, безотносительных к семантической структуре пьес локусов. Все они имели закрепленные за ними значения.

Итак, дворец символизировал власть. Его отдельные «каморы», записанные за членами царских и королевских семей, высвобождали персону из сферы общественных отношений и переводили в план отношений личных. Служили они местом любовных свиданий и переживаний, передаваемых в пространных монологах. Сенат собирал важных персон, занятых государственными делами. Здесь же затевались интриги и происходили ссоры, заканчивающиеся побоями или дуэлями. Следовательно, этот локус предполагал большую свободу, чем дворец. Квартира, предназначенная для персон знатного, но не царского рода, снижала образ самого высокого локуса – дворца, а также сената. Темница была противопоставлена им всем как низкое высокому, выступала знаком социального отторжения персоны и смертельной опасности. Почти всегда заданная вертикаль – дворец (сенат, квартира) / темница – затем переворачивалась, и герой вновь оказывался на свободе.

Представленный тип соотношений локусов закрытого пространства свидетельствует о возможностях его варьирования, а также о закрепленности каждого из локусов за персоной определенного статуса, наделенной эмоциональной характеристикой. Так пространство еще раз сближается с персоной.

Театр дополняет список локусов закрытого пространства, подводя персону к сакрально отмеченной точке, – к монастырю или часовне. Скорее всего, они изображались рисованными декорациями, из-за которых выходили персоны или, напротив, приближались к ним. Отметим, что этот локус есть и в пьесах театра Натальи Алексеевны, где, например, «является монастырь Евдокиин» [Ранняя русская драматургия, 1975, 188]. В введении в ряд локусов монастыря (часовни) видится важнейшая характеристика пространства – оно членится противопоставлением сакрального и светского. Можно утверждать, что данный локус являет собой границу между ними [Чумакова, 2003, 147]. Он занимает особое положение, так как лишь намечен, представлен, но внутрь его мало кто проникает.

Чаще всего монастырь или часовня остаются в театральном пространстве. Персоны обычно останавливаются около них. Иногда входят и исчезают внутри, но действие не пересекает границы сакрального и светского и останавливается. Точнее, оно происходит именно на этой границе. Следовательно, монастырь (часовня) существует в сценическом оформлении спектакля, но реальным локусом становится необязательно – действие часто разворачивается около него. Персона замирает перед сакрально отмеченной точкой пространства. Очевидно, что театр сдерживало отношение к сакральному, преступить границу которого они не решались, правда, не всегда. В «Комедии о Ксенофонте и Марии» на сцене представлялся монастырь, перед которым возносил благодарение Господу за чудесное спасение Иоанн. Встретившийся ему монах объяснял, что находится он в Малмефетане и что здесь есть монастырь, в котором монахи «житие свое» провождают «во трудех и пощении». Затем «монах отходит в монастырь. Иоанн же пред монастырем упадает на землю» [Ранняя русская драматургия, 1975, 204]. Выходит Игумен и отводит Иоанна в монастырь со словами: «Иди, чадо, во обител нашу и да пребываеши, спасая твою душу» [Там же, 205]. Брат Иоанна, Аркадий, также попадает в монастырь. Его вводит туда некий Прозорливец, объясняя, что отправляется он в Лавру святого Харитона. В этой пьесе очень четко прослеживается приближение к сакральному локусу и остановка перед ним. Также здесь намечен путь в монастырь и родителей героев. Прозорливец рассказывает им о женском и мужском монастырях, расположенных на Иордане. Они далеко отстоят друг от друга, и там Ксенофонт и Мария смогут проводить житие свое.

Судя по аргументу, в котором сказано: «В сем явлении князь Волхван и Петроним приходят в новопостроенной к Магилене монастырь» [Там же, 348], действие одного явления пьесы о Петре Златых Ключей происходит около монастыря. Он становится предметом беседы путников с Магиленой. Монастырь восхищает их: «Ах, избранное место, честная обитель! / Кто есть толь мудры оныя строитель?» [Там же]. Магилена в образе Старицы объясняет, что этот «дом апостолов» возвела она сама. Имея крепкую веру к Петру и Павлу (вспомним, что имя ее возлюбленного – Петр), она во сне увидела «меру» монастыря. Монастырь затем становится местом пребывания обоих влюбленных, не знающих о судьбе друг друга. На то, что действие данного эпизода могло происходить внутри монастыря, указывают слова Магилены: «Петр, их сын здравствует в клешторе» [Там же, 352], а также ремарка: «Когда князь приде в монастырь» [Там же].

В «Комедии об Индрике и Меленде» показана часовня, и не одна. Здесь Меленда встречает Цесареву, которая ведет ее молиться в другое место по пути в Цесарию. Так они оказываются у часовни Индрика. Часовня знаменательна тем, что украшена изображением гроба, в котором лежит Меленда. Над ним стоит плачущий Индрик, который, судя по всему, нарисовал самый трагический эпизод своей жизни, идя вслед за героями рыцарских романов [Михайлов, 1974, 272].

В этой пьесе действие разворачивается около сакрального локуса. Здесь раб входит в часовню, а Индрик из нее выходит. Внутри часовни действие не происходит. Зато заключительное явление переносится в другой монастырь, куда приходит Индрик. В «Истории о царе Давиде и царе Соломоне», наряду с дворцом, на сцене изображается церковь. Перед ней встречает иерей Седок царя Соломона и царицу Вирсавию. Пророк Нафан затем говорит следующие слова: «Господень рабе, просвящаюся с тобою. / Во святем сем храме, ей, ниже прощением, / Правым святым священием» [Ранняя русская драматургия, 1975, 119]. Следовательно, здесь действие переносится в церковь. Также появляется в церкви и другой персонаж: «По проговоре сих речей прититъ Иванию со многими воины в церковь и глаголами» [Там же, 133]. В «Акте о преславной палестинских стран царице» один эпизод происходит в храме: «Стоящу царю в церкви со многим народом и молящися Богу» [Ранняя русская драматургия, 1976, 409].

Монастырь (часовня, церковь) организует сакральную зону художественного пространства. Он мог бы знаменовать высшую точку духовного пути героев, но этого не происходит. В монастырь они удаляются, испытывая уныние и отчаяние, и не остаются в нем навсегда. Он не дает им окончательного пристанища. Здесь они только пережидают жизненные бури, после чего вновь начинают путь к счастью. Этот локус, к которому на сцене персоны лишь приближаются, оказывается точкой, от которой действие движется далее. Следовательно, его сакральные смыслы в светских пьесах пригашены.

Параллелью монастырю, но с противопоставленным значением, можно считать языческие храмы, воздвигнутые в честь Юпитера и Аполлона в «Акте комедиальном о Калеандре и Неонилде». Здесь персоны вопрошают богов о будущем и просят помощи в военных действиях. Узнав все, что им нужно, и принеся жертвы, они удаляются. Проводят они там совсем немного времени. В монастыре же персоны находятся на протяжении длительного времени. Языческий храм в отличие монастыря описан подробно. Мы ничего не знаем о монастырском убранстве, о том, какие иконы видят перед собой персоны, появляясь там. Зато языческий храм конкретизирован – на сцене стоят «истуканы» Аполлона и Юпитера, высятся алтари, перед которыми жрецы падают на колени. Его посещают только персоны высокого статуса.

Если такие локусы, как дворец, сенат, квартира, темница, закреплены за определенными персонами и принадлежат им на протяжении всего действия, то монастырь давался не всем и не всегда участвовал в организации пространства пьесы. Основное его значение состояло в том, что он членил художественное пространство на светскую и сакральную зону. При этом на первом плане находилось пространство светское, доказательством чему служит то, что в нем выделяется – театр.

Такой локус, как театр, отличается от предыдущих локусов тем, что не является постоянным местом пребывания персон и не записан за ними на относительно долгое время. Он только в «Комедии о графе Фарсоне» на время преображает художественное пространство, что позволяет участникам действия разыграть классический эпизод – театр в театре, становящийся важнейшим событием в истории русской сцены. Театр, таким образом, как бы рисует свой портрет, обогащая его рядом частных деталей, что становится замечательным новшеством, заставляющим вспомнить самого Шекспира. Эта пьеса предвещает частое появление театра в театре на русской сцене [Софронова, 1999, 140–141]. Сделаем небольшое отступление.

Стремление приблизиться к театру намечается уже в школьных картинных декламациях. В них «разъясняется смысл представленных рисованных картин или разгадываются загадки, разрешаются грифы и логогрифы» [Резанов, 1913, 34]. Живые картины, распространенные на школьной сцене, также близки к театру в театре. Таков эпизод со спящим Тимофеем в пьесе об Алексее человеке Божием. Покоренные Тимофеем провинции произносят краткие самопредставления, сам же он в действие не вступает. Эту картину показывает Алексею Счастье, чтобы заставить его идти широкой стезей греха. Во многие пьесы входили немые сцены, которые комментировались стихами. В польской пьесе «Міnerval Regium» одна картина изображает, как Гений Грациана дарит Гению Авзония лиру. Другая – как три грации воздвигают пирамиды в честь этих персонажей. В третьей – Время пожирает хроники консулов и анналы императоров. В четвертой – Минервиус прославляет Грациана, а Эхо пишет его слова на мраморной доске.

Теневые картины, показываемые per umbras с помощью волшебного фонаря (laterna magica), еще более решительно приближаются к театру в театре. Например, в пьесе «Божие уничижителей гордых уничижение» «чрез умбры орел российский купно с Помощию Божиею Льва хрома со лвяты ловит» [Ранняя русская драматургия, 1974, 234]. Также построена польская декламация «Fluctuans in oceano mundi iuventus». Главные ее фигуры – Любовь Земная и Любовь Небесная. Любовь Земная показывает прелести мира сего: пиры, охоту на медведей и зайцев, сады, дворцы, регалии власти. Этим картинам дается толкование как самой аллегорической фигурой, так и хором. Любовь Небесная демонстрирует св. Алексея, скрывающегося под лестницей собственного дома, морское путешествие, символизирующее духовные скитания души человеческой в море греха, Танталовы муки, Дамокла с мечом, нависающим над его головой. В другой декламации «Novissima hominis grandis scena» представлялись следующие свернутые сюжеты: смерть праведника и грешника, Страшный суд, ад и рай. Считалось, что подобные картины «удивительно развлекают зрителей и, занимая их, в то же время располагают к известным духовным движениям» [Ланг, 1913, 179].

В пьесе «Стефанотокос» театр в театре уже состоялся. Аллегорическая фигура Надежды обещает Верности «показати, яко наветники сами погибают, верные же в радость приходят по печалех» [Ранняя русская драматургия, 1975, 428]. Заканчивая свой монолог, эта фигура уверяет: «Пред тоими глазами покажется проба. / Узришь, как пропадают враги неубежно; / Поступи только мало, а смотри прилежно» [Там же, 430]. Приглашает Верность посмотреть вставную пьесу в пьесе – историю падения Амана и возвышения Мардохея – сюжет, присутствующий в русском театре со времен постановки «Артаксерксова действа». Надежда «веселит» Верность, убеждая ее в будущей победе Стефанотокоса: «Чаю, уже довольно твое око зрело, / Злобных и наветных каково бысть дело» [Там же, 442]. Верность после этого спектакля устремляется на врагов, как лев на «ловитву».

«Охотницкий» театр иначе решает задачу представления театра в театре. Он делает театр художественным пространством двух сцен «Комедии о графе Фарсоне». Кроме того, персоны рассуждают о театре, предполагая, что все люди ходят на театральные представления, чтобы «тамо в забавах всю печаль провождати» [Ранняя русская драматургия, 1975, 369]. Театр этот – придворный. Его посещают члены королевской фамилии. Сама Кралевна «изволит часто в комеди пребывати» [Там же, 365]. Фарсон, желая с ней встретиться, решает пойти в театр, и то, как это решение реализуется, показано подробно.

Фарсон посылает хозяина квартиры предупредить комедмастера, чтобы тот оставил ему в театре место, и называет цену, за которую хотел бы посмотреть представление: «За сто или за пятдесят червонных / И прибрал бы к нам игор веема склонных» [Там же]. Так уточняются некоторые детали театральной жизни того времени. Комедмастер, видимо, выбирает нужную пьесу и место предоставляет. Фарсон отправляется в театр смотреть комедию. В театре играют на «музыках», представляют «интермеди». Сама Кралевна приглашает на танец Фарсона. Он отдает ей «коплемент» и, «взяв за руку», танцует. То, что танцы сопряжены с театральным представлением и происходят в одном помещении с ним, не должно удивлять. В то время после спектакля часто устраивались танцы. В этом эпизоде очень ценно указание на интермедии, которые, например в придворном театре Елизаветы, ставились в особые дни. Их играли по средам, а во вторник и пятницу давали комедии [Л. М. Старикова]. Возможно, что и Фарсон присутствовал на постановке интермедий.