Текст книги "Культура сквозь призму поэтики"

Фарсон посещает театр второй раз. Здесь автор пьесы использует этот особый вид пространства для того, чтобы передать униженное состояние своего героя. Он обеднел и уже не может располагаться рядом с Сенаторами. Сидит он на представлении рядом с «купецкими» детьми. Кралевна же – рядом с Сенаторами. После интермедии начинаются танцы, как и в предыдущем явлении: «…тогда тонцовать королевне своими сенаторами» [Ранняя русская драматургия, 1975, 370]. Кралевна интересуется, почему Фарсон сидит не на своем привычном месте и не веселится вместе со всеми. Так затрагивается вопрос о правилах посещения театра. Зрители разных чинов и званий сидели на специально отведенных им местах, «особливых» лавках. Если они проявляли самостоятельность в выборе мест, это осуждалось. О таких поступках специально сообщалось в «Журналах церемониальных дел» [Старикова, 2001, 103].

В театре Фарсон не претендует на лучшее место, но, когда его оскорбляют на банкете, он требует уступить ему место: «Господин мой, прошу отступити, / И сим местом меня почтити» [Ранняя русская драматургия, 1975, 398]. Посадив Фарсона с «купецкими» детьми, драматург явно показывает его социальную удаленность от Кралевны и Сенаторов. При определении мест в «болшем оперном доме» царица Елизавета, как явствует из «Журнала церемониальных дел» за апрель 1745 г., изволила отвести верхний ярус знатным купцам и «протчим» [Старикова, 2001, 105]. Естественно, что на «охотницкой» сцене эта удаленность выражалась иначе, чем в жизни. Фарсон просто сидел вдали от Кралевны.

Примечательно, что и среди итальянских комедий и интермедий есть одна, посвященная театру. Она называется «Подрятчикъ оперы. Въ островы Канаріскіе» и обозначена как «интермедия на музыке». Ее действие происходит в доме знаменитой певицы, не переносится на сцену воображаемого театра, но зато речь здесь идет о насущных театральных проблемах. В этой комедии выступает славная «музыкантка» и «подрятчик», оба – как «люди театральные». Певица готова уехать на далекие острова петь там арии и «рецитативы». Таким образом, тема актера и театра уже появилась на сцене XVIII в.

Итак, из локусов закрытого пространства наиболее часто встречается дворец, организующий верхнюю точку иерархически построенной системы «мест», в которых пребывают персоны. За ним следуют «каморы» и «квартеры». Театр, попавший на сцену только однажды, не является следующей ступенью этой «лесенки» локусов. Он располагается как бы поодаль от них и демонстрирует один из способов проведения свободного времени. Низшей точкой вертикали выступает темница. Монастырь, часовня, храм, присутствующие только в четырех пьесах, свидетельствуют о потенциальном делении пространства на две зоны – сакральную и светскую. Эти локусы находятся неизмеримо выше всех остальных, что объясняет невозможность попасть в них светским персонам.

Обратимся теперь к открытому пространству. В первую очередь, оно является пространством природным, что свидетельствует о том, что театр XVIII в. выстраивал художественное пространство с опорой на оппозицию натура / культура. Сразу скажем, что в природном пространстве герой ведет себя более свободно, и именно здесь сгущается действие, происходят встречи и расставания персон [Бахтин, 1976, 249]. Очевидно, что оно создавалось с помощью рисованных декораций.

Наиболее часто на сцене показывали лес. Это место опасное. Недаром он называется темнейшим и дремучим. В лесу блуждают страшные драбанты, рычат свирепые звери, тигры и львы жестокие, ползают «змии», изредка появляясь на сцене. Там таятся «разбойники тирански», одетые в «карсарское» платье, как в пьесе о Калеандре. Они производят страшный шум, пугающий всех вокруг: «Что за шум в лесе учинился?» [Ранняя русская драматургия, 1976, 160]. Разбойники «невежливо» выбегают навстречу персонам и похищают их, как, например, Тигрину. Они же нападают на царицу Беляндру и ее сына в «Акте Ливерском». Происходит это подле густой рощи, замещающей лес. Также в итальянских интермедиях в лесу похищают прекрасных девиц.

Лес всегда таит в себе возможности перемены судьбы героев – главных и второстепенных. Здесь неожиданно встречаются влюбленные, давно разлученные судьбой. В лесу прячется будущий оруженосец Калеандра Дурилло, забравшийся на дерево от злых врагов, которых Калеандр прогоняет. В лесу всегда кто-то спасает кого-то. Там происходят невероятные приключения, круто меняющие течение жизни персон.

Устав от тягот пути, почивают в лесу князь Петр Златых Ключей и прекрасная Магилена. Он не кажется им страшным. Она называет лес «дубравой», он – «рощей преизрядной и собой зеленой»: «Воздух благоприятен видитца мне быти, / извольте, дражайшая, мало опочити» [Ранняя русская драматургия, 1975, 345]. Петр просит Магилену лечь на траву. Все хорошо только на первый взгляд. Герои здесь разлучаются, и, оставшись одна, Магилена видит лес как пустыню. Очевидно, что с введением слова пустыня происходит семантическое наполнение такого локуса, как лес. Это слово не несет сакральных значений и только подчеркивает опасность леса. Старица, встретившись с Магиленой, тоже говорит о лесе как о пустынном месте. Магилена не открывает ей своей тайны, не говорит о тайном побеге из родительского дома с возлюбленным, но сообщает, что «з девицами <…> в сем лесу гуляла» [Там же, 347].

Кроме того, лес – это то пространство, в котором с особенной силой раскрывается эмоциональное состояние персон, непременно печальное, поддерживаемое грустными ариями. Всякий раз, когда жизнь «пременяется», они бродят по лесу. Там они плачут и рыдают, даже пытаются покончить с собой, что иногда им удается. Так, Калеандр, плача, говорит, что в «лесе» он гуляет, себя забавляет. Расхаживая по лесу, он жалуется на свою судьбу и в другом явлении, стараясь забраться в чащу: «Пойду еще дале в сии леса ныне» [Ранняя русская драматургия, 1976, 300]. Тут же лежит и охает Партулиан, умирающий от любви. Алколес, мечтающий о Тигрине, также находится здесь: «В лесе сем густейшем с печали шатаюсь, яко овца погибшая, семо аз таскаюсь» [Там же, 158]. Там же гуляет Тигрина, оплакивая свою участь.

В лесах и пустынях желает жить Кризанта. Осознав, что она совершила, засадив в темницу невинного Калеандра, она бродит «в лесах по берегу моря и сетует» [Там же, 293]. В леса собирается уйти несчастная Меленда, потеряв Индрика. Индрик, узнав о смерти Меленды, решает отправиться туда же: «Пойду, пойду в лесы по тебе рыдати…» [Там же, 516]. Граф Фарсон вспоминает о лесе, узнав о смерти отца. Не только главные герои оплакивают свою участь, блуждая по лесам. Тот самый Дурилло, которого Калеандр снимает с дерева, также рыдает: «Плаках неутешно, ожидах напасти (плачя, глаголет)» [Там же, 247]. Лес бывает местом ссылки, наказания. В «далние дубровы» требует отослать Царь невинную Царицу с детьми. В лесу, или «густой роще», оказывается королева Беляндра с сыном. «В пустые лесы» Гарпаг просит Пастыря отнести отрока Кира. Тот «в леса» свирепым зверям обещает отдать несчастного отрока, но потом берет его на воспитание.

Изображение леса на сцене не есть открытие светского «охотницкого» театра. Уже в панегирических пьесах – в «Царстве мира», «Торжестве мира православного» – из леса выходили Сатиры лесные и «по своему обычаю» плясали. Здесь лес только декорировал сцену. В светском же театре лес стал особым пространством, где персоны переживают «премены» своей судьбы, события своей жизни. Кроме того, в лесу действие развивается с большей долей интенсивности, чем в локусах пространства закрытого типа.

Не раз на сцене показывали сад, вертоград, который однажды назван лесом. Появление сада отнюдь не случайно. Так воспроизводилось всеобщее увлечение новой для того времени культурной средой, которая сама стремительно театрализовалась, становясь сценой, определяющей тип поведения посетителей или обитателей сада. Сад выстраивал свое пространство по правилам сценического искусства, превращая, например, парковые постройки в декорации [Свирида, 2000, 14]. Сад сам становился театром («зеленый» театр).

Таким образом, сад можно считать еще одним проявлением удвоения театрального кода. Как мы уже говорили, на сцене показывали театр. Теперь на сцене появился еще один театр – театр окультуренной природы. «На протяжении <…> столетия на сцене театра, наряду с архитектурными урбанистическими фантазиями, следующими барочной традиции, все чаще появлялись картины природы, воспроизведенной в виде пейзажного парка» [Свирида, 1989, 19]. Это веяние коснулось и сцены.

Театр представлял сад не только в светских пьесах, но и в пьесах на библейские сюжеты, как, например в «Комедии о Есфире царице, в ней-же показует о ненависти и о протчем». Здесь Есфирь сначала гуляет с Девицами в лугах, веселится, взирая на воды чистого источника: «Дивно лекарство слышать шум водный, / обоняти воздух цветов благовонный» [Ранняя русская драматургия, 1975, 275]. Образ естественной природы, где явно отмечены луг и источник, сменяет сад. Есфирь устраивает пир в саду с надеждой на то, что царю Артарксерксу здесь «явится <…> приятно: <…> место есть веселое, цветы украшают / и леса шумящия мало прохлаждают. / Фантаны различныя могут быть приятный / и вся украшения зде суть благодатный» [Там же, 284]. В этом кратком описании подчеркивается приятность и веселость сада, его украшенность фонтанами. Не только Есфирь, но и Садовник приглашает Царя полюбоваться садом, «посмотрети вещей», которые он сотворил. Царь очень доволен. Так в этом эпизоде акцентируется искусственность природного пространства, представленного на сцене.

В саду, в отличие от леса, не происходило особых действий. Здесь персоны давали волю своим чувствам, а также просто гуляли, как, например, Король, который «после банкету в лесу (т. е. в саду. – Л. С.) гуляет» [Ранняя русская драматургия, 1976, 77]; как граф Фарсон, ожидающий решающего свидания с Королевной. Мы не видим его в саду. Фарсон только сообщает, что он идет «в сад гуляти». Царь в «Акте о преславной палестинских стран царице», встретившись с ней, все вспоминает про свои печали, и тогда Сенатор догадывается, что нужно сделать: «Не лутше ли погулять в царски вертограды, / Надеюсь, не будет ли лутчей нам отрады» [Там же 436]. Царь всем подносит бокалы и собирается в сад: «Мы же пойдем в вертоград наш повеселится, / Не можем ли уж тамо лутше насладится» [Там же]. Сада на сцене нет, персоны туда только направляются, но их слова о саде-вертограде прекрасно передают отношение к нему как к месту увеселения и покоя. Видимо, когда-то гуляла в садах несчастная Леонора в пьесе «О Сарпиде, дуксе ассириском», слегшая от всех несчастий, которые ее постигли. Теперь сад не приносит ей радости: «Хотя пойду в сады, не имею отрады» [Там же, 122].

В саду персоны вели жизнь чувствительного человека. Здесь влюблялись, объяснялись друг с другом, а также прятались от преследований. В вертограде хочет скрыться от жестокого отца Иполит в «Комедии гишпанской о Ипалите и Жулии»: «Буду тайно во граде пребывати, / У моего друга в вертограде обитати» [Там же, 480]. Ремарки этой пьесы прямо указывают, что на сцене должен быть сад. Жулия в саду назначает свидание Иполиту. Она передает ему через Дукса, что он должен «мало ночи в сад приходити» [Там же, 481]. Иполит тут же рвется в сад «Жулию зрети». Они встречаются и удаляются в глубь сада: «Аз же з Жулиею иду внутрь сего сада» [Там же, 483]. Дукс, уже успевший влюбиться в Лушницу, зовет ее уединиться в саду: «Идем в сад: хощу вам тайну явити» [Там же, 484].

В другом явлении этой пьесы сад располагается за малым занавесом. Он уже «завесом <…> уготовлен» [Там же, 488]. На большом театре происходит заседание важных персон. Жулия уговаривает Лушницу идти в сад встречаться с возлюбленными: «…там о любви их насладимся / И купно с ними повеселимся» [Там же]. Вечереет, и они удаляются, чтобы встретиться с возлюбленными. Влюбленных разъединяют, но и в далекой «Ыталии» Иполит вспоминает, как они «в саду с ей (Жулией. – Л. С.) гуляли, / Любым афектом друг друга лобызали» [Там же, 493]. В королевский сад по приказу Мамки пробирается князь Петр Златых Ключей, чтобы встретиться там с прекрасной Магиленой. Только однажды сад становится опасным пространством – здесь Иполит вызывает на дуэль Сенатора.

«Охотницкий» театр, изображая на сцене сад, как бы вторил иностранным труппам. В итальянских интермедиях и комедиях, известных по сценариям, опубликованным В. Н. Перетцем, сад, как и лес, представлялся на сцене: «Театр показывает камору и сад Одоардов с несколькими сосудами на цветки» [Перетц, 1917, 79]. Сад не несет особой семантической нагрузки и значим только как еще один локус, где совершаются метаморфозы. На оперной итальянской сцене также показывали сад: «Потом во II явлении театр переменяется в приятной сад, где искусными представлениями показаны были веселыя аллеи, цветники и преизрядные фонтаны» (цит. по: [Старикова, 1996, 572]). На «охотницкой» сцене подобной детализации не происходило.

Море представлялось довольно часто, но могли «морские» эпизоды переноситься за сцену. Там обычно происходили морские бури и кораблекрушения. Раб в «Комедии гишпанской о Ипалите и Жулии» доносит, что «многоветренною бурею корабль о камень розбиша / И тако оной (адмирал. – Л. С.) утопоша» [Ранняя русская драматургия, 1976, 470]. В «Акте Ливерском» Дядька повествует, как он шел морем со своей командой и был разбит карсарами и сам сделался их «неволным» соучастником. От грешного пути его спасла буря: «Бунтующей ветр толь на нас сердился, / Что наш корабль в Англии очютился» [Там же, 396].

В остальных случаях море было реальным локусом «охотницкого» театра. Его представление на сцене свидетельствовало об искусности постановщиков. Этот локус был сопряжен с темой опасности, подстерегающей человека на жизненном пути. Видимо, так оживали известные представления о пучинах моря житейского. Море казалось еще более опасным, чем лес, так как уверенно приближалось к пространству смерти. Из моря, например, выходил страшный змий и всех пожирал: «Выходит зми из моря и бросаетца на всех» [Там же, 141]. Храбрые кавалеры поджидали этого змия на берегу. В море погибали персоны, как юный Эдомир, которого Мамка уводит на берег моря погулять, от печали горькой себя забавлять. Его мать, Тигрина, страшится этой прогулки, предчувствуя непоправимое: «Подите, гуляйте, толко бережненко, и так во мне серце есть ныне нудненко» [Там же, 212]. И не напрасно. Эдомир тонет в море, но не на глазах у зрителей. Об этом трагическом случае, происходящем за сценой, сообщает Вестник. Но через многие годы Эдомир, конечно, находится под именем Урания.

Из морских волн персоны могли выходить живыми, и их чудесное спасение представлялось на сцене. Кризанта, находясь на берегу, видит Калеандра по морю на доске «плоуща»: «Что се за стень по морю ся кажет? <…> (Калеандр плавает по морю на доске и утопает») [Там же, 295]. Она в ужасе, ибо не знает, как спасти того, кого любит так, что готова покончить с собой. Тут в действие входит Нептун. Сначала он хочет утопить Калеандра: «Вси бо нечаянно в море утопают, от моего гнева горце пропадают» [Там же]. Затем избавляет его от смерти по приказанию Юпитера. Нептун яростно плещет по морю руками, «волнует» его. Взяв Калеандра за руку, выводит его на мель морскую, где, прижавшись к доске, тот лежит и плачет: «…морския бо волны меня утопили, знатно бы конечно совсем погубили» [Там же, 296]. В таком состоянии его находит Кризанта, снимает с доски и утешает. Калеандр еще раз оказывается во власти Нептуна, когда бросается с башни в Нил. Нептун сразу обещает спасти его от такой напасти. Калеандр потом сетует: «Выплывах из Нила, истомлен волнами и весь обмоченны, залиен водами: лежах в тростнике аз целыя сутки (указует в море на тросник)» [Там же, 346]. Эта ремарка примечательна тем, что детализирует изображение моря и морского берега. После этого случая Калеандр собирается просто ходить по брегу Нила-реки. На берегу моря решается судьба несчастной палестинских стран царицы. Появляются «корабленицы» и увозят с собой ее сына, которого когда-то похитила львица. Не все персоны переживают такие неприятности на берегу морском. Ничего не случается с царем Силодоном. Он просто гуляет с Сенаторами. Обратим внимание на то, что в итальянских комедиях при дворе Анны Иоанновны также показывался берег моря, с которого можно было наблюдать за судном под парусом, за кораблекрушением и страданиями несчастных девиц, оказавшихся в воде. Свидетели такого ужасного случая не остаются безучастными. Они «раздеваются, и бросаются в море, чтоб помочь своим невестам» [Перетц, 1917, 345], а потом идут «сушиться».

Становится море местом действия в «Комедии о Ксенофонте и Марии», где видятся «за средним завесом море и корабль с сынами Ксенофонтовыми» [Ранняя русская драматургия, 1975, 201]. Только здесь не Нептун, а дьявол нагоняет бурю, и корабль тонет, что лишний раз подчеркивает тему опасности морского путешествия и представление о море как о жизни с ее страстями и грехами. Благочестивых Аркадия и Иоанна спасает Ангел. Они, когда разбился их корабль, «возмутся за доски и будут плавати» [Там же, 203] точно так же, как Калеандр. Дьявол радуется своему успеху, но напрасно – братья остаются в живых.

Примечательно, что и в более ранних пьесах возникали морские пейзажи, правда, реже, чем лес. И это было не обычное море, а то, на берегах которого трудились будущие апостолы. В «Царстве мира» Симон и Андрей на морском берегу шьют свои сети. Услышав призыв Любви Небесной, они следуют за ней, все оставляя.

Как и лес, море – это то место, где с наибольшей силой передаются эмоциональные состояния персон. Кроме того, на морском берегу они умирают от любви, пронзают себя «пугиналами». Лес и море сближаются не только по функциям. Видимо, берег моря мог изображаться лесом, ибо в аргументах и ремарках иногда сразу бывают отмечены оба типа открытого пространства. Например, «в лесе з дамами по брегу моря» гуляет Тигрина. Кризанта ходит по берегу моря и одновременно указывает на лес, называя его густейшим.

Кроме леса, сада и моря, на сцене изображалась пустыня. Очевидно, что этот локус восходит к житийным, а от них к евангельским пространствам, в которых присутствует значение «сакральной полноты» [Н. В. Злыднева], хотя отсылки эти почти не выносятся на поверхность. В этом локусе в какой-то мере сохраняются значения, связанные с темой отшельничества. Видимо, в пьесе о Ксенофонте и Марии Монах не случайно называет место встречи с Иоанном пустым: «…зане вижду тя на пустое место сия пришедша» [Ранняя русская драматургия, 1975, 203]. В этом пустом месте расположен монастырь. Тут живут монахи «во трудех и пощении». Но чаще имеется в виду не та пустыня, куда уходят от мира, а всякое «пустое», т. е. безлюдное место. Пустыней может быть и лес, и всякое удаленное от мира изолированное место. В «охотницком» театре пустыня становится местом ссылки. Выглядит она очень неопределенно. О ней, в основном, персоны говорят, жалуясь на свою судьбу.

Здесь бродит несчастная Царица стран палестинских с детьми, которую Царь велел отвести в леса. Она встречает Женщину и, плача, жалуется ей, что «здесь по всяк день смерть пред очесами, / Печаль, скорбь, зной и беда пребывает с нами» [Ранняя русская драматургия, 1976, 419]. Она не слышит пения птиц, даже не может вспомнить «скотов, на земли живущих». Очевидно вторжение в эти жалобы сакральной лексики и устойчивых топосов, с помощью которых создается образ такого сакрализованного места, как пустыня. Они разрушают представления о первоначальном месте ссылки. В лесу не могут не петь птицы, звери здесь живут всегда, а вот зной тут совершенно необязателен. Условность такого локуса, как пустыня, подчеркивается тем, что персонажи сближают эти понятия. «В леса сей пустыни» желает устремиться Кризанта. Берег моря не однажды именуется пустыней: «Покиня отечество, скитаюсь в пустынях» [Там же, 294]. Пустыня здесь намечена очень слабо.

Открытое пространство «охотницкого» театра – это место сражений, турниров и дуэлей знатных персон. Оно представлялось и в других театрах. На оперной сцене того времени зритель видел поле сражения, где встречались две армии. В «охотницком» театре поле показывалось не особенно часто. Князь Петр Златых Ключей прибывает в Неополитанию и отправляется, как сказано в аргументе, «на учрежденное к бою место».

Здесь кавалеры призывают друг друга к поединку, и Петр всех «побивает». Также турнир дважды происходит при неополитанском дворе. Видимо, поле сражений выглядело в этих эпизодах одинаково. Ни в одном аргументе, открывающем эти два явления, место сражения специально не отмечено.

Если князь Петр получает устные сообщения о турнирах, то граф Фарсон из письма узнает, что его приглашают на «воинское ристание» и «шпажное блистание». Он отправляется туда, и, судя по всему, этот турнир должен был происходить на поле, расположенном за стенами города, что следует из речей Гофмейстерши: «Или не веси устав града сего? / По оддани бо дневных часов градския врата запирают, / Во град и за город никого не пускают» [Ранняя русская драматургия, 1975, 375]. Также в поле «Калеандр выходит с Леандром» [Ранняя русская драматургия, 1976, 322]. Баталия «трапезой со греки» происходит на поле сражений, как и поединки Калеандра и Неонилды. В том же локусе в «Действии о короле Гишпанском» гишпанцы бьются с турками.

Иногда дворец и поле сражения сближаются. Например, в пьесе о Калеандре королю достаточно встать с трона, призвать кавалеров к турниру, который тут же и происходит. Калеандр откликается на просьбы царицы Тигрины отогнать злостных Туркомана и Брандира и тут же наступает на них, не перемещаясь в пространстве. Только выйдя из темницы, тот же герой убивает царя Пранду и его сына. Знаменательно, что в «Действии о короле Гишпанском» в пятом явлении, в эпизоде сражения, на сцене остается открытым трон. Он означает особую точку зрения на происходящее. Король и его приближенные взирают на события, разворачивающиеся относительно недалеко от них. Они из дворца наблюдают за сражением с турками: «Ба! Что издали за воинство гуляет? / И яко пламем от них пылает!» [Там же, 64]. Аргумент указывает, что «град на стене Гишпански со огнем» стоит. Так стягиваются вместе два локуса, один из которых принадлежит открытому пространству, а другой закрытому. Это лишний раз свидетельствует об их условности. Видимо, стена града Гишпанского, о которой говорится в аргументе, организует поле сражений: Фелтмаршал обходит войска у стены, Король стоит на стене. Приходят турки и побивают гишпанцев, выводят из города Короля и Фелтмаршала и, конечно, расстреливают. Стена входит в список «какого звания уборов быть надлежит»: «Град на стене гишпанской с войском» [Там же, 81].

Чаще эти два вида пространства, дворец и поле сражений, разводятся. В «Акте Ливерском» точно сказано, что, пока идет битва, «покуль продолжается иметь кампания» [Там же, 403], трон остается закрытым, т. е. находится за малым занавесом. На сцене Ливерий с военачальниками командует войском, «в стороне ж представляется лагери французския, в которыем должно английскому войску следовать». В «Акте о преславной палестинских стран царице» открытое пространство требуется Царю не для сражений, а для того, чтобы вершить суд над Царицей при всем народе, который и располагается вокруг Царя молча, «без речей».

Кратко остановимся на интермедиях. Здесь не высятся дворцы или монастыри. Их герои не бродят по лесам и не тонут в бурных водах. Их место в харчевне, где они жадно едят подовые пироги или напиваются на рынке и играют в карты. Здесь их поджидают опасности совсем другого рода, чем высоких героев. Точно так же размещались простолюдины в пространстве рыцарского романа. «Им не дано покинуть свое бытовое, нарочито сниженное пространство. Их удел – убогая хижина, шалаш на лесной поляне, в непосредственной близости от пасущегося стада, за которым они присматривают, узенькая уличка средневекового города» [Михайлов, 1974, 175]. Не раз пространство, в котором находятся интермедиальные персонажи, никак не очерчено. Где Черт встречается с простоватыми Мужиками или Цыган с Литвином, неясно, да это и неважно, ибо внимание зрителя должны привлекать их проделки, плутовство и обманы.

Пространство в интермедиях, подобно географическому пространству серьезных пьес, чаще называется, чем представляется. Мужик, оплошавший с покупкой шапки, находится на рынке, в торговых рядах. Там же обманывают Ставленника, хотя из слов Мошенников, которые объясняют, что на рынке они страшно замерзли и пришли сюда погреться, можно предположить, что все персонажи находятся в каком-то закрытом помещении. Маркитант их торопит: «Ведь мне недосуг с тобою забавляться, / Надобно еще в другое, и в третье место поспешаться» [Ранняя русская драматургия, 1975, 476]. Ставленник не называет город или село, откуда он пришел, а только церковь, в которой служит: «Куда даль какая! Иван Предтеча / Есть церковь» [Там же, 475]. Он интересуется, где еще можно встретиться с Маркитантом, и тот отвечает: «Нашу братью ищи там около приказу» [Там же, 481].

Так интермедия создает воображаемое пространство, но понятное и известное зрителю, ибо это город, где есть место приказу, рынку, дальней церкви, подворью. Туда, например, собирается «помаленьку» Ставленник. Часто действие интермедий происходит в домах, а однажды даже в здании Академии, где Шутовскому сыну присуждают звание доктора. Переносится интермедиальное действие и в открытое пространство, поближе к ветряной мельнице. В «Шутовской комедии» Шут просит Мельника: «Гома, гома, Мелник! Поди вон из мелницы!» [Ранняя русская драматургия, 1974, 396], но напрасно. Мельник вешает его на крыло мельницы, а Шут летает и кричит.

Находясь в закрытом пространстве, персонажи интермедий сидят вокруг стола на стульях или на лавках: «Херликин приходит к старику, сидящему за столом з женою» [Ранняя русская драматургия, 1976, 574]. Он очень хочет с ними попировать, надеется поднести им «по красауле», но Старик его остерегается и не желает сажать за свой стол. За столом сидит и шьет Арлекинова жена. Под столом прячется хитрый Гаер, откуда и обращается к публике. Стол играет особую роль в «Шутовской комедии». Готовясь к свадьбе, Шут приносит стол и хочет его накрыть. Бежит за тарелками, возвращается и падает с кружками и хлебом. Подбирает тарелки, вытирает и раскладывает на столе, но не тут-то было. Со столом происходит нечто необыкновенное, потому что его заколдовала злая соседка, не приглашенная на свадебный пир. Стол убегает от гостей, «начнет тот стол сам собою подвигатися», а гости и хозяева его держат. Решено убрать кушанья подальше и начать «поболше пить». Разгорается веселье, все танцуют. Таким образом, стол в интермедиях оказывался вещью, с которой шла активная игра.

Стулья также входили в игру: «Жид отходит, а раскопщик стула ищет и, нашовши, на середине становит» [Ранняя русская драматургия, 1975, 494]. Подобные предметы отмечались особо. Интермедия «Дама, Гаер, Муж» открывается следующими словами: «Сидит Дама на стуле печальная» [Ранняя русская драматургия, 1976, 652]. Сидят интермедиальные персонажи и просто на земле.

«Постеля» эксплуатировалась на интермедиальной сцене не реже, чем стол. Шут лежит на «постеле», притворяясь умирающим. Хозяйка «стелет постелю и кладет старика спать» [Там же, 576], чтобы остаться наедине с Херликином. Старик засыпает, а они тоже ложатся на постель и обнимаются. Неугомонная Девица, желающая выйти замуж, сидит на кровати в ожидании жениха. На кровать садится и другая Девица, придя домой после свадьбы с Поляком. Голодный Шляхта решает лечь в постель, чтобы не думать о еде: «Малой! Постели постелю / Помягче. <…> Смотри ш, каналья, подушку-та топчешь. / За что, бестия, послано не густо?» [Там же, 623–624]. Слуга его озадачен: «Да кой рожон послать? / И войлока нету, / Разве подкинуть рогошку вот ету» [Там же]. Шляхта укладывается и успокаивается. Также от голода ложится спать другой интермедиальный персонаж – Цыган: «Спробую другого еще щастия: засну, чи голод не переспится, / Албо что доброе во сне приснится?» [Ранняя русская драматургия, 1975, 468]. Ложе, таким образом, провоцирует игру в большей степени, чем стол. Заметим, что в итальянских комедиях театр не раз «показывает камеру, с постелею» [Перетц, 1917, 339]. Здесь происходят различные «игрушки, приличествующие театру».

В интермедиях присутствуют вещи, которыми обмениваются персонажи. Здесь дары превращаются в подарочки. Их подносят со словами: «Вот вам, сударыня, то, / Мной обещанное что» [Ранняя русская драматургия, 1976, 586]. Перстень – это вещь, постоянно появляющаяся в интермедиях. Гаер дает кольцо Молотке со словами: «На, вот заклад – перстень мой, / Что я – слуга твой» [Там же, 733]. Шляхта ей же подносит «колцо златое», чтобы она имела его «в любови», а не только стирала и мыла полы. В другой интермедии Дама подносит Любителю кольцо и обещает одарить впредь перстнем с алмазом, лишь бы он ее не оставил.

Как и благородные персоны, герои интермедий бывают вооружены шпагами, а не только палками. Шпагой однажды пытается заколоть Шута Любитель. Ученый Доктор «вынимает шпагу, хочет заколоть / Гаера с маху» [Там же, 747]. Поляк непременно выходит с саблей или требует, чтобы Слуга принес ему ее, но только в ножнах, чтобы никому вреда не учинить. Он хвалится своей саблей, которой отсекал головы турецкие и татарские. Он так привык к ней, что «почасту с лучшими своими друзъями ссору начинал и им нарочитые знаки ею давал» [Ранняя русская драматургия, 1974, 392]. Встретив Мельника, Поляк велит немедленно саблю убрать. Это необходимо, потому что Мельник предлагает ему отведать дубины. Герои интермедий дерутся также палками, кочергами, жгутами, ухватами.

Они постоянно стремятся окружить себя вещами, в отличие от высоких персон. То им требуется лестница, чтобы поцеловать невесту, то кадушка, чтобы упрятать туда незадачливого любовника. Приносят они на сцену дрова, мешки и кули, в которые засовывают слишком любопытных. На своих веселых пирах они обходятся стаканами, «полденежными» чарками и бутылками. У них всегда наготове бутылка и стакан в руке. Они даже поют о «фляшках» песни, как Гаер: «Фляшка ты, фляшка ты, фляшка моя! <…> Будеш ли фляшка всегда полна» [Ранняя русская драматургия, 1976, 571]. Эту бутылку пытаются у него выманить два Школяра. Это им удается, и они тихонько попивают из нее. Гаер же, «привезав на веревочке между ног, и начнет с тем качатся и пет» [Там же, 573]. Неутомимые Школяры и тут приспосабливаются и пьют вино «крадучи зъзади». Тут-то Гаер и «возноет»: «Ух, и фляшка уж пуста, / Так что видно и до дна!».