Текст книги "Изобретение театра"

«С переподвыподвертом»
Беседа о культуре речи

Культура речи в театре складывается из двух главных элементов – голоса и интонации. При этом голос является как бы автором интонации, но это внешнее проявление. Конечно, главным творцом искусства произнесения слова является смысл, который стоит за звуковым исполнением. Если речь звучит «темно и вяло», театр плох. Если со сцены мы слышим музыку речи, представление услаждает наше сердце.

Ошибка думать, что устная речь не зависит от письменной. В практике актерского изъявления между тем часто дает себя знать отсутствие у актера элементарной грамотности, то есть актер не шибко разбирается, где там у автора запятые, где тире, где двоеточие, а где многоточие и даже просто обыкновенная точка. Интонации «плывут», поскольку они случайны, нет у нашего актера понятия, что такое «тон» и «обертон». Даже такое сильное средство звукоречи, как «ударение», часто не распознается как прием особой актерской техники.

Однажды я стал рассказывать одному знаменитому актеру о своем понимании техники Яхонтова – он был чрезвычайно удивлен. Я сказал, что у Яхонтова эхообразная манера ударения.

«Что значит эхообразная?»

Я стал воспроизводить: «Над сеДОЙ равНИной МОря…» Слог, предшествующий слогу, на который падает ударение, Яхонтов прижимает, тишит, зато ударение делает звонким, – ритм пульсирует, ибо слог последующий опять живет тихо, на спаде. Подобная нарочитость хороша в чтецком искусстве, где мелодика интонации, красота голоса как такового нередко достаточны, но в высокой драме нужны, конечно, и другие средства.

На всю жизнь мне запомнилась интонация волшебного голоса, отмечу особо – в данном случае радиоголоса – Бабановой: «Краси-ии-и-ВАЯ-Я!» Длительность «и» – вот причина эффекта. Но ошеломительна интонация звукосостава «ВАЯ-Я»!.. Ах, как неожиданно и неблагозвучно это «ВАЯ-Я»!.. Как раздражающе оттенено!.. Но как чувственно выражает самовлюбленность, то есть главный смысл!..

В современном театре подобные краски исчезают, ибо считаются частенько «наигрышем»… Стало модно «не украшать», а в результате смысл не доходит!..

Еще пример. Один артист читал Маяковского (с пафосом): «Я пол-отечества мог бы снести, а пол отстроить, умыв».

Я запротестовал. Вдумайся, пожалуйста, в этот «ужас»: предлагается снести пол-отечества. Это сколько же атомных бомб для этого потребуется?! Здесь ложная патетика приводит к чудовищному бездумью.

А ведь и словечко «умыв» тоже интересно как элемент ехидной, саркастической мысли. Не произносить слова, а действовать словами, думать через слово и скрывать свои мысли через слово – этому учил Станиславский. Важно находить опорное слово в предложении, но совсем не обязательно его открыто акцентировать – иногда интонация камуфлирует смысл, при этом одного намека бывает достаточно. Излишняя раскраска опасна – интеллектуальная глубина возникает чаще как результат скупой подачи текста.

Между тем наши артисты, как правило, не владеют ритмически организованной речью, где паузы перемежаются со «скорострельностью» (выражение Немировича-Данченко) словесного извержения. Искусство сценического дыхания низведено у нас до абсолютной спонтанности. Казалось бы, хорошо. Однако это приводит к «игре нутром», то есть бескультурной нетехничной актерской работе. Легендарные театральные «оговорки», воспринимаемые как милые шутки, на самом деле являют собой позор артиста, его профнепригодность.

Ну-ка, скажите быстро три раза подряд:

– Вот вход в МХАТ! Вот вход в МХАТ! Вот вход в МХАТ!

Если скороговорка получилась, идите тем же темпом во МХАТ и… входите!

Другое упражнение. Повторяйте быстро за мной:

– С переподвыподвертом!!!

Если повторили на раз без ошибки, жду вас у входа в театр «У Никитских ворот».

Бросайте курить. Курящий артист – самоубийца своего голоса. А ведь еще Сальвини завещал Станиславскому и нам: «Голос! Голос! И голос!» Сегодня немощных голосом артистов пруд пруди, а не умеющих управлять своим голосом – пруди пруд!

Давайте научимся наслаждаться звукоречью известных стихов:

 
На лимане лениво мы налима ловили.
Для меня вы ловили линя.
Не меня ли так мило о любви вы молили
И в тумане лимана манили меня?!
 

Если у артиста нет артистизма, он не артист. Простите за трюизм. Но какое счастье – работать с актером-технарем, умельцем дорожить словом как бесценным речевым богатством.

Пример Евгения Лебедева в «Истории лошади» – осознанный и импульсивный поток мощной, раскрашенной звукоречи, в которой спады и ускорения способствуют правильной театральной подаче слова вместе с пластикой. Это исключение. Наши артисты дышат, как им удобно. Между тем дышать надо, как выгодно. Умение управлять дыханием стало редким проявлением актерской техники.

Понятие о синтагме как о смысловой единице, увязанной со стилем Автора посредством единственно верной интонации, нашим актерам практически незнакомо. Границы речевых синтагм актерами определяются чисто интуитивно, бессознательно.

Однако – не в порядке саморекламы отнюдь – когда своим еще самодеятельным актерам я дал некоторые понятия о синтагме и они научились хотя бы чуть-чуть следить за дыханием и ритмом сообразно смыслу, – результаты тотчас сказались и в отдельных случаях были даже поразительными. В работе над «Спать хочется» А. П. Чехова было проявлено недюжинное мастерство именно благодаря ритмизованной звукоречи: слова выделялись «вторами», громоздились и падали, выпевались и барабанились, хлестали и завораживали, реальность и фантазия смыкались, перетекали друг в друга, составляя музыку синтагм и фонетических разрядов.

Недавно вышла замечательная книга: «Русская разговорная речь. Фонетика. Морфология. Лексика. Жест».

Конечно, это книга для ученых. Но это книга и для актеров, которые не должны оставаться неучами, это книга и для режиссеров, чья профессия в чем-то сродни делу ученых. Вся штука в том, что мы недостаточно вооружены. Мы работаем иногда «с голоса», и это считается чем-то зазорным.

– Не давайте мне своих интонаций! – твердит актер-неуч, настаивая при этом не столько на поиске правильной интонации, сколько на своем профессиональном престиже. Между тем иногда, что греха таить, приходится действительно учить актера «СВОИМ» интонациям, потому что эти интонации есть верные интонации, они дороги потому, что режиссеру дорог смысл. Другое дело, что чисто методологически добиться от актера того, что тебе нужно, можно и другими средствами, не нарушающими достоинство артиста. Впрочем, наше дело практическое, и если мой актер освоил мою интонацию, значит, он ближе к смыслу – тому самому смыслу, который, простите, был обнаружен мной и никем другим. Мне кажется, что тут нет места амбициям: если речь выражает действие, если характеры живые и на сцене царит правда чувств и мыслей, то какая разница, откуда взялись те или иные интонации, есть разделение на какие-то «синтагмы» или нет такого разделения.

И тут возникает самое важное соображение…

Когда мы говорим «искусство слова», мы имеем в виду «искусство слова», мы имеем в виду «искусство произнесения слова» – это во-первых, а во-вторых, принимая во внимание чисто театральный аспект этого понятия, мы, конечно, должны исходить из «искусства общения», потому что это и есть язык устной речи, на котором во многом (но и не во всем) строится взаимосвязь людей между собою. Бормотанье посыл слова себе под мышку или, что еще хуже, – в пол – есть дурно понятый реализм игры, штамп, непрофессионализм, мощность…

«Язык мой – враг мой – к сожалению, в современном театре эта фраза приобретает в последнее время в особенности буквальное (не образное) значение. В свое время еще Карамзин требовал от русского общества „приятности слога“, то есть изящества речи. Но в его время шла борьба с шишковистами, которые хотели в российской лингве сохранить насильственно церковно-славянскую древнюю языковую стихию и всеми силами доказывали, что в этом и состоит наша национальная традиция. Разговорная речь просвещенного общества изобиловала галлицизмами, дворяне даже мыслили „по-французски“ – отсюда в нашем обществе до сих пор дает себя знать разница в мышлении чисто литературном и разговорной речи. Бывает, недосказ или междометие оказываются ценнее целого монолога. Изолированность и этнографичность народной речи в противопоставлении, так называемому, „искусству слова“ нанесли ущерб нашей культуре, ибо на сцене говорили долгие годы не так, как в жизни, а в жизни говорили не так, как со сцены. „Совок“ принес на нашу сцену грубоватую вульгарность речи, при которой манера говорить „как в старом МХАТе“ выглядела белой вороной.

Упрощенно все сводить к дикции. Недостаток дикции или хуже – плохая дикция – есть результат не столько низкой актерской техники, сколько падения общей культуры общества, разучившегося общаться. Логика исчезает, в общении преобладают знаки хамства и пошлости, которые оказываются более понятными и близкими, чем простая и ясная, логичная форма. Народная речь в ее истинно поэтическом и натуральном виде отсутствует не на подмостках, а в культуре как таковой. Происходит процесс обнищания и разложения живого речевого общения – и это не может не сказаться на судьбах театра. Ведь не секрет, что истинно народными писателями у нас на протяжении многих последних лет провозглашаются, скажем, «деревенщики», а Пастернак, Ахматова и более Мандельштам такового звания не удостаивались никем и никогда. Ахмадулина с ее внешней велеречивостью кажется чужой, «старинной», искусственной… Но тут-то и секрет чуда ее звукоречи!

Таким образом, чтобы поднять или вернуть на нашу сцену «искусство слова», надо реформировать не столько театр, сколько саму жизнь, надо изменить употребление ПОВСЕДНЕВНОЕ того языка, который смыкается с общественным сознанием, является первейшим средством выражения этого сознания. Будет у нас другая культура – будет и новый театр, в котором искусство слова, точнее, искусство произнесения слова окажется естественным признаком, накопленным самой историей.

Запись 1986 г.

Этюдить!
Беседа об импровизации

Я вам сказал, что нам во благо.

Вы и варите вашу брагу.

Гёте. Фауст

Согласитесь, самое сложное и самое радостное в театре – импровизация. Точнее, удачная импровизация. Впрочем, импровизация неудачной быть не может. В этом случае ее зовут «отсебятиной».

«Отсебятина» – раздражает. По этой причине импровизировать – очень опасно. Это всегда риск.

Посмотрим вокруг – жизнь постоянно импровизирует, природа играет везде и всюду…

В небесах облака и тучи – это импровизирует ветер.

На земле любой лес, любые заросли – тоже чья-то фантазия.

Горы и пески, моря и даже дрянная канава у дороги – чьей художественной волей это все «организовано»?..

А вот паучок плетет свою паутину – чем не импровизация?

А стрекот кузнечика?.. А кваканье лягушки?.. Мурлыканье кота?.. Где их начала и концы?.. Петух поет, волк воет, слон трубит… Это все – что?.. Звук или язык?..

Змея выбросила жало – Господи, какая пластика!.. Может ли быть она при повторах в абсолютной точности всегда одной и той же?..

Собака завиляла хвостом и закрутилась у ног хозяина – свободное проявление радости. Человеку оно понятно.

Вот та же собака спит и явно видит какие-то сны. Какие?.. Этого человеку понять не дано. Муха умывается лапками – глаз не оторвешь.

Синичка лопает муху – противно смотреть.

Крыса с помойки юркнула в подвал – как это отвратительно!

Кит прощально шлепнул хвостом по воде и ушел в погружение – каков артистизм!..

Все это – импровизации природы, имеющие, конечно, конкретные жизненные мотивы, но нас сегодня интересуют не научные их объяснения, а соотношение с нашими представлениями о зле и добре, о красоте и безобразии. Нас волнует тайна их непредсказуемого поведения во времени и пространстве (это ли не Театр?), их мажорная витальность.

Кто скажет уверенно, что постиг закон, по которому сотворен (сымпровизирован?) мир, в котором нет двух одинаковых людей, но ведь и нет двух абсолютно схожих креветок.

Импровизация есть то, что небеспричинно созидает некий игровой каскад разнообразных выявлений, предугадать которые или нельзя вовсе, или – которым можно только удивиться. Откуда бьет этот источник?.. Поистине, любое ТВОРЕНИЕ, как и любая ТВАРЬ, получившие законченную форму откуда-то свыше, далее начинают жить и действовать совершенно неожиданно, по законам природы и, так сказать, по собственному желанию.

Подражая природе, человек начал импровизировать образы мира и свои отображения в нем – занялся искусством.

И тут, говоря об импровизации, прежде всего вспомним о джазе.

Однажды Телониус Монк спросил Дизи Гиллеспи, почему его «бибоповый» ударник играет «неправильно»:

– Ведь твое сердце бьется ровно, а не рывками… Почему же сердце музыки должно биться в таком безрассудном ритме? Если бы это было твое сердце, ты бы умер.

Гиллеспи промолчал, но мог бы ответить, что АРИТМИЯ ИГРЫ есть основа импровизаций в джазе стиля бибоп. Впрочем, многие до сих пор не считают бибоп джазом. Ибо он гораздо свободнее железного свинга, внутри которого импровизация пульсирует, никогда не вырываясь за пределы темы. Бибоп тоже тематически связан, но как бы существует и вне мелодии, то и дело на время уходя от нас, и подчас далеко, и даже очень далеко, – выламываясь из конструкции, нередко планируя в собственных виражах и только в какие-то моменты возвращаясь к истоку, а бывает, что и не возвращаясь… Под бибоп уже трудно танцевать, потому что нельзя, чтобы бабочка тряслась в воздухе, соблюдая ровный квадрат.

Конечно, Чарли Паркер и, кстати, сам Телониус Монк в бопе творили свои безумные, потрясающие миры, но без традиционных свинговых импровизаций Армстронга их шаг вперед был бы невозможен.

То же самое и в театре. Сначала надо научиться свинговать. То есть играть свободно – тему. Сначала давайте – как Армстронг. Хотя бы. Давайте попробуем влюбиться в материал пьесы, влезть в шкуру Автора и ПОД НЕЙ немного пожить, – здесь тоже нужна виртуозность, и немалая.

Горько признать: сегодня импровизация уходит из нашего театра. Не поощряемая ни режиссурой, ни критикой, она сделалась редкой гостьей в искусстве драмы. Чаще встречается на эстраде, но и здесь ее возникновение не есть норма, а скорее всполох, счастливая огненная случайность.

Конечно, в годы, когда десятилетиями урожайные поля Театра вытаптывались танками цензуры, о расцвете культуры импровизации и речи не могло быть. «Сначала завизируй – потом импровизируй», – говаривали в те времена.

Тем не менее эта традиция российского театра вбирает в себя и опыты фольклорно-петрушечных действ (к примеру, игрища про царя Максимилиана), и вахтанговскую школу, величие которой утвердилось блистательными формами и импровизациями «Принцессы Турандот». Так же теория и практика Михаила Чехова, умевшего, как никто, черпать из внебытийного, имеет те же корни. Да и Константин Сергеевич в своей титанической борьбе с театральной рутиной не брезговал импровизацией и даже посвятил ей главку в своей книге об актерском труде. Он твердил о «душевных вокализах» в игре и заботился о главном – чтобы исполнение было живым, не заученным и не заезженным штампами исполнением-выполнением.

А таковым оно быть могло, если психофизика артиста рассвобождена и податлива к молниеносным реакциям. Жить – значит импровизировать жизнь. Значит, «фонтанировать» красками и действиями.

Мы часто говорим о начинающем актере:

– О-о, у него искра божья…

Но что же она такое – эта самая «искра»?.. Только ли блеск в глазах? И только ли энтузиастический порыв играть каждую секунду на любом миллиметре пространства?..

Будьте уверены: «божья искра» – это как раз то самое неуловимое мастерство или, точнее, обещание мастерства, техника которого может быть стремительно развита импровизацией и доведена ею до тех самых высот, на которых слышны лишь звуки действительно божественной аллилуйи.

«Недавно я стихами как-то свистнул» – это чья строка?

Это Пушкина строка. Александра Сергеевича. Того самого Гения, что создал «Бориса Годунова» и у которого хватило моцартианской силы творить шутя и играючи, легко и весело, без ложной многозначительности, столь присущей сальеризму.

В мертвом театре – как в черной дыре – импровизация отсутствует. Она враждебна унылому орденоносному соцреализму, где вместо игры изображение и показ идей, вместо вытрат – псевдоправдивое существование с ледяной важностью и бессердечием. Настоящий живой театр прокламирует актерский кураж, подъем духа, темперамент, вседозволенность фантазии и недозволенность бессмыслицы (если, конечно, эта бессмыслица не есть сам образ). Импровизация есть дерзость, но дерзить следует осторожно. Самое страшное – наворотить скандал, впасть в хамство. Да, да, у нас сейчас очень много на театре безудержной хамской игрятины.

Встречаются, к примеру, актеры с талантом разбрызгивать себя вокруг себя. Я называю таких «стрелками в разные стороны». Они палят без прицела, безостановочно, и, конечно, у них случаются попадания. Но это выходки, а не находки. Бескультурная игра. Актерский беспредел.

Я хочу сказать, что нельзя импровизировать авантюрно. Со сцены нельзя болтать. Нельзя, выдавать за импровизацию не обязательную словесную шелуху и никчемные действия.

Только та импровизация красива, которая приращивает образ и смысл, обогащает первоисточник, украшает тему.

Возникает логичный вопрос как совместить верность каноническому тексту Шекспира или Чехова с импровизацией?.. Неужели я призываю к игре «своими словами» и на кой черт вообще такая игра?.. Кощунство!

Спокойствие. Речь идет лишь о живом воплощении канонических текстов, о ПОВЕДЕНИИ персонажей и САМОЧУВСТВИИ актеров, чья программированность на публичные откровения и колдовство выражается не в регламентированных рамках, а в так называемых надтекстных формах – жестах, мизансценах, мимике, оценках, позах, темпоритмах, интонациях и, если хотите, произнесении необходимых добавлений – апартов…

Эти апарты – наиболее распространенная модель классической импровизации комедии дель арте – приводят театр к рафинированному отчуждению от текста-канона в связи с переадресовкой общения – от партнера в зал или себе под нос, – например, как комментарий личности исполнителя к персонажу, принадлежащему Автору. Разумеется, это средство не может, в силу очевидной вульгарности, использоваться в пяти главных чеховских пьесах, но оно же окажется вполне уместным в применении к таким, скажем, жанрам, как комедия, мюзикл, водевиль… Секрет в том, что есть авторы (пьесы), к которым запрещено прикасаться, чтобы не попачкать святыни, а есть и другие – те, которые как бы просят, сами вопиют, чтобы всякий раз при их новой постановке возникли сопутствующие канону чисто театральные добавления. И даже в пределах одного Автора есть произведения, к которым вроде бы и не подступись (Брехт. «Трехгрошовая опера», допустим), и вещи, требующие освежения, новая современная жизнь которых, по-моему, уже невозможна без созидательных укреплений со стороны (тот же Брехт. К примеру, «Карьера Артуро Уи»). Таким образом, импровизация способна вывести старую пьесу к новой СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕДАКЦИИ и на этом весьма извилистом, трудоемком пути делается первейшим условием выживания усопшей драматургии, верным средством растормошить, растолкать ее, призвать к вставанию из могилы.

Одно можно утверждать твердо: там, где на сцене торжествует стихия игры, где необходима становится ТРАКТОВКА, а равнодушному воспроизведению, механическому чередованию лиц и картинок объявляется проклятье, там, где трагикомическая атмосфера самодовлеющей театральности естественна и фантастична, там – «в дощатом этом балагане» – любые вкрапления «по делу» – на пользу и в радость.

Первый признак хорошей импровизации – легкость изъявления. Подчеркнем – кажущаяся. Трижды подметим – тем и прекрасная. Она зиждется на мышечной свободе дыхания и тела благодаря специальному тренажу. Развивается за счет раскрепощения актерского интеллекта, которое лучше всего проявляется в обаятельном придуривании, в детски наивном поиске действенно «правильной» логики поведения в бескислородной сфере всеобщего абсурда. Успех «Лицедеев» и всего полунинского направления в лирическом идиотизме и очаровательном простодушии их забав, а вовсе не из-за количества трюков и качества «гэгов» в их клоунадах.

Тяжеловесный, внутренне мрачный, не склонный к вибрациям чувств актер импровизировать не может, – все его попытки в этом искусстве будут «киксами», ибо он на них обречен. Поэтому баловаться, озоровать, простодушничать, клоунничать – примета больших артистов, исполнителей самых сложных ролей – от Хлестакова до Лира. Они никогда не развязны, хотя всегда развязаны.

Чтобы осуществить импровизацию, актеру необходимо возыметь особо настроенный аппарат, под которым я разумею прежде всего мгновенно самовозбудимое жизнерадостное чувство внутреннего ритма, все изменения которого руководятся хорошо тренированной сигнальной системой, в просторечии называемой вдохновением. Стоит произнести «завод» этой системы, импровизация «сама пойдет», ваше искусство начнет художественное извержение, и исполнитель, про которого только что могли говорить, что он «никакой», что он «бледен и невыразителен», заслужит немедленный зрительский восторг, где слово «гений» будет не самым сильным в комплиментах. Ибо зрительская благодарность за удачную импровизацию не знает границ.

И в самом деле, то, что у летчиков-испытателей зовется «высшим пилотажем», – у актера-импровизатора есть та же фигура – то есть живая непредсказуемая игра, рождаемая на наших глазах.

Мне нравится знать, что Мандельштам сначала нашептывал губами свои стихи, – как им же самим сказано, «он Шуберта наверчивал», – вот так и артисты «наверчивают» свои роли.

Мне нравится читать про Марлона Брандо, что он, будучи склеротиком, не в силах заучить текст роли, спасается тем, что великолепно импровизирует перед камерой.

Мне нравится смотреть Чарли Чаплина и ведать, что эти великие кадры рождались из импровизаций на съемочной площадке, хотя и прописывались в общих чертах или подробно в сценарных планах.

– Этюдить! – каждодневно слышится нам голос Станиславского. – Чтобы не заплесневеть.

Однако именно это законоположение вызывает страх и ужас у тех артистов, которые привыкли к автоматическому выполнению заученных форм. Для привыкших к театральной жвачке импровизация – смертельный враг. Угасание актерской лампочки накаливания ведет к неминуемой профессиональной деградации как следствия человеческой несвободы.

– Давайте поэтюдим! – говорю я своим артистам и вижу, как у одних глаз загорается, а другие сразу киснут, стараются тотчас спрятаться за чью-то спину.

Артист не может бояться импровизации, иначе он перестает быть Артистом. Если его удел – зажатость, приговором ему должна стать профнепригодность.

Но настоящий виртуоз начинает скромно, никогда не выказывая сразу технику своего мастерства. Тихие, медленные, скупые разработки обычно предшествуют феерическим пассажам и взрывам.

Чтобы изумить, надо уметь долго играть скрытно.

Чтобы потрясти, надо нащупать момент потрясения, надо уметь по-кошачьи подкрадываться к удару, – в цепочке всплесков и спадов живет любая хорошая музыка.

Опытный актер выбирает для себя ударные куски. Неопытный играет горячо все подряд.

Однако это вовсе не значит, что во время спада напряжения самоотдача сникает. Имея задачей подчинить остроту формы человеческим проявлениям и взаимоотношениям, Мастер Живой Игры пытается обосновать свое сугубо личное, лишь ему одному понятное поведение. Ничего необоснованного – только тогда игра загадочна. Все определено – тогда она поражает. Все по-своему логично – тогда странно. Актер – спичка. Самовозгорание – это несчастье. Надо себя чиркнуть обо что-то шершавое и только потом полыхать.

Импровизируя, Актер «чиркает» себя о зрителя, активно превращая его в своего нового партнера.

Вот почему второй признак хорошей импровизации – реакция публики. Нет реакции – импровизации провал. Второй раз нет реакции – провал с треском. Как бы это нам, критикам, ни нравилось, но импровизатору нужен, во-первых, успех, во-вторых, шумный. Шум – молниеносный отклик публики, от мощи которого зависит следующий импровизационный вал, затем следующий… И это будет уже не вал, а шквал. Волна за волной.

Ибо высший класс импровизации – в ее серийности, в как бы нескончаемом накате непредсказуемой игры. В пустом зале такая игра невозможна, так как импровизация новая заряжается успехом только что возникшей, – движение питает развитие «от чего-то к чему-то» и никогда не «от ничего к ничему». Театр раскрывается подобно бутону с многоцветными лепестками, – происходит чудо игры, некая изменчивая стереоскопия видений выплывает к нам из небытия, выдуманное становится явным…

«Сегодня мы импровизируем», – сказал Пиранделло и написал одноименную пьесу, в тексте которой строго записаны все «импровизации» и даже монолог доктора Хинкфуса, который не мешало бы для пользы своего дела выучить наизусть всем режиссерам мира, имеет абсолютно точно зафиксированные слова.

Поэтому правильнее было бы сказать: «Сегодня мы якобы импровизируем», но это уже не название, а готовый подзаголовок любого спектакля с каноническим текстом, – хоть по Пиранделло, хоть по, Шекспиру, хоть по Чехову… Это впечатление, может быть, самое ценное, что Театр способен подарить человеку.

Но бывает и, так сказать, чистая импровизация.

Однажды я стоял в кулисе перед началом сольного концерта Геннадия Хазанова. В дырочку занавеса было видно и ощутимо – зал сидел какой-то тяжелый, понурый, в каком-то подавленном состоянии.

– Засекай время! – сказал комик. – Сейчас я их буду «качать».

И вышел на свет.

Я свидетель: это продолжалось 40 минут.

Артист в течение всего этого времени ничего не делал, только ИГРАЛ С ЗАЛОМ – проверял и переставлял микрофон, пересаживал отдельных зрителей на более удобные места, выяснял стоимость билетов, интересовался, кто, с кем, зачем и почему пришел на концерт, каким транспортом «сюда» добрался и т. д. и т. п. И все это – с репризами и апартами, а также с изумительными оценочными паузами – зал расшевелился и через пять минут умирал от хохота. Что это, как не торжество всесильного комика в свободе самовыражения, в театральном хулиганстве. И все это было лишь предыгрой – прелюдией к собственному концерту. Перед его началом уже можно было делать антракт. Импровизация с УЧАСТИЕМ зрителя бесподобна.

Кое-кто скажет: ну, это «эстрада», «дешевка» и проч.

Мне жалко подобного рода лиц. Им неведомо театральное счастье. Им незнакома атмосфера высокого балаганного изъявления, при котором происходит великое СОтворчество, прямое партнерство публики и лицедея. Причем обстановка, созданная артистом, такова, что публика в какой-то момент ОБНАРУЖИВАЕТ свой ТАЛАНТ, импровизирует не хуже мастера. Общее рассвобождение – миг высшей театральности.

Тут прелесть в том, что публика сама начинает сначала подыгрывать, а затем и играть – делается Актером, а Актер смыкается с Автором и театральный опус становится неделим на текст, исполнение и восприятие.

Навсегда в памяти моей останутся песенки, которые импровизировал на любые политические и какие угодно (по заказу друзей) темы покойный Игорь Ицков – кибернетический мозг, с ходу создававший шедевры.

Совершенно сногсшибательный эффект достигает Вадим Жук, импровизируя в образной системе и ритмах «Песни о буревестнике» или стилизуя на раз любую тему под «Гайавату» или «Калевалу». Тут еще и фундаментальная литературная образованность, чувство слова и юмора необыкновенное…

Мне приходилось видеть и слышать, как киевский кино-режиссер Олег Фиалко показывает в работе своего коллегу Владимира Мащенко на съемочной площадке – это целый спектакль, где импровизируется все: сюжет, характеры, конфликты, детали, речевые обороты – грандиозная Умора!

Петербуржец Валерий Никитенко творит в бесчисленных монологах МНОГИЕ ГОДЫ омерзительно-обаятельный ОБРАЗ ЖЛОБА – сам Зощенко позавидовал бы.

Те, кому привелось слышать тосты Жванецкого, байки Сичкина, «буриме» Алика Писаренкова, устные рассказы Льва Дурова, Олега Табакова, Юрия Никулина, видеть «капустные» проделки Сергея Юрского, Александра Ширвиндта, Андрея Урганта, Андрея Максимкова, пантомимические импровизы Ильи Рутберга, аукционное шоуменство Леонида Якубовича, стадионный конферанс Эдуарда Смольного, застольные взбрыки и фантазии Владимира Высоцкого, Беллы Ахмадулиной, Александра Володина (список можно продолжать), – счастливцы, избранники, ибо им повезло. Импровизаторов мало, но они – есть!

Я благодарен актерам театра «У Никитских ворот» за их импровизации и привнесения в спектакле «Красный уголок» – Ире Знаменщиковой и Рите Рассказовой, в спектакле «Концерт Высоцкого в НИИ» – Владимиру Долинскому, в спектакле «Доктор Чехов» – Юрию Голубцову («Унтер Пришибеев») – это работы, подтверждающие силу этюдного метода.

Много лет назад во время своей работы в БДТ у Г. А. Товстоногова я получил по этой части колоссальный опыт.

Дело в том, что, будучи приглашенным в эту академию, я, понятно, очень волновался и тщательно готовился к каждой репетиции? Но – о ужас! – в первые дни труда мастера БДТ отвергали все мои продуманные решения, которые я приносил как домашние заготовки.

Они «этюдили» свои варианты в бесконечных количествах и втягивали меня в бесплодные (с моей точки зрения) дискуссии, – а мне-то казалось, что я знаю, чего хочу. Я, помнится, мучился еще из-за того, что любой «бред», возникавший в репетиционном процессе, исполнялся этими мастерами (Е. А. Лебедев, О. В. Басилашвили и др.) столь талантливо – убедительно и заразительно, – что его вполне можно было бы принять за основу будущего решения!.. Я то и дело больно щипал себя – дабы не потерять режиссерскую бдительность!

Я искренне не понимал, почему то, что я вроде бы аргументирование предлагаю, они никогда не берут с ходу, ведь было очевидно – по крайней мере, мне, – что талантливый «бред» обманчив, что нельзя поддаваться случайным и, честное слово, поверхностным актерским предложениям. Впрочем, они на них, к моему счастью, вовсе не настаивали, а продолжали упоенно варьировать одно и то же – по-разному и еще, и еще раз по-разному… До посинения!

И вот тогда меня осенило. Теперь признаюсь, я пошел на хитрость: стал приходить на репетиции как бы без готового решения. И вот когда я чувствовал, что десятки вариантов уже испробованы и фантазия одеревенела, воображение устало, а топтание на месте, на холостом ходу сделалось очевидным для всех нас, когда в репетиции наступал знакомый всем трагический миг всеобщего умопомрачения и тупика, ибо все мыслимые глупости и немыслимые ошибки уже совершены и осознаны, и участники ПОИСКА в изнеможении смотрят друг на друга с этакой вялой надеждой, но уже без веры и любви, – наступал МОЙ момент, – я этак мимоходом, но с горящим глазом предлагал заветное, сокровенное, обдуманное, и ОНО, представьте, тут же принималось, закреплялось как ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ ИТОГ и, что самое парадоксальное, конечно же, обогащалось за счет элементов, найденных в так называемых «бредовых» вариантах!