Текст книги "Изобретение театра"

Книга учета
Из режиссерской тетради

Сколько в театре Театра?

Сколько в театре – человека? Сколько нечеловека? И сколько в человеке бесчеловечного?

Кунсткамера – театр мертвяков. Оченно популярный ныне театр.

Театр – зона бедствия. А криков «808!» не слышно. У нас все хорошо. И у вас все хорошо. Все хорошо у всех.

Но особенно хорошо во МХАТе.

Мейерхольд: «Утверждение нового требует ясного сознания, чему оно наследует».

Исаак Ньютон: «Я стоял на плечах гигантов».

Найдите общее в этих двух цитатах и зарубите их себе на носу.

Часто бывает так: есть внешние данные – нет слуха, голоса нет, дикция плохая, темперамент нулевой, психофизика неразвитая, тяжеловесная, глаза пустые, интеллект призрачный, личность без способности к фантазии, импровизации, а считается – звездой.

Ибо – снялся в трех сериалах. И его знает публика. И он дает кассу. И он желаем на всех сценах.

Ох. Не приведи Господь иметь такого в моей труппе!..

Сила ложного психологизма в компрометации истинного.

Кирпич на кирпич – это репертуар. Но кирпичи должны быть разноцветные, разных размеров и разной плоти. Люблю разножанровый многообразный театр. На одном языке всю жизнь говорить – тоска. Быть полиглотом в театральных мирах – приключение с наслаждением. Нужны риски. Каждый новый сезон должен иметь свои новые риски. Следует убедить себя в правильности своего пути и тотчас разубедить. Ставить надо только то, что ты хочешь, что не можешь не ставить. Это закон твоей жизни. Позор преступнику.

Теряем мотивировки. Не ищем мотивировки. А без мотивировок театр глупеет, впадает в детство. Даже Чехова нынче предают – чем?.. Выставляют его немотивированным. Это делает его плоским, скучным. Чехова давят нечеховским. Привносят в Чехова обескураживающую хренотень культяпной пластики, количество которой делает слово промежуточным элементом действия, а само действие подменяется игрой в действие. Все внутренние объяснения отменяются – актеры не живут, а декорируют себя в пространстве сцены. Психологизм уничтожен в зародыше. Смерть Театра наступила.

Мы присутствуем на поминках, где вспоминаются былые победы театра серьезного, театра проработанного.

Сама проработанность сегодня – диво.

К чему копаться и вязнуть в тексте?!

Застольный период давно спущен в мусоропровод. К чему нам это «литературоведение»?..

«Что я здесь делаю и почему?» – вопросик праздный и устаревший. Косность Театра, оказывается, тем больше, чем больше мы лезем в глубину текста, чем больше мы мозгуем над смыслом, стараясь увлечься им, а не зловонной пустотой, сопрягаемой с дичью изъявлений в бессмыслице.

Утечка мозгов закончилась. Началась утечка безмозглости.

Заплесневелому обесчеловеченному театру придется уступить театру разностильному, разножанровому, живому – тому, который программно гвоздит свой репертуар, обращенный к зрителю-страдальцу, зрителю-умнику.

Сегодняшнее массовое оболванивание, или, как еще хлестко сформулировано, ДЕБИЛИЗАЦИЯ ОБЩЕСТВА, возведенная в ранг государственной политики на телевидении, – делает Театр никчемным, абсолютно бесперспективным предприятием.

Коли зритель покупает билет на всякое говно, значит, это говно ему нужно, и как с этим бороться?..

Как противостоять всем тем культурным извращениям, которые правильнее называть псевдокультурными?

Есть ли сегодня граница, точнее, фронт этого противостояния?..

Кто ты, если мастер, в этой борьбе низкого с высоким?.. Что делаешь?.. Что и как ставишь?

Вал дегенеративного «цунами» покрывает все и вся на своем пути – ты жив?.. ты где?.. ты с кем?..

Существует ли угроза твоего падения, твоего самоуничтожения перед тысячью искушений, главное из которых – искушение успехом. Ты в дурдоме или на свободе?.. И вообще – ты ли это?

Конечно, Театр может быть каким угодно. Но не имеет права одного: быть – бессмысленным.

Прет на нас «новая драма» из Сибири. Чёкают, вякают, хрюкают. Хамство жизни выкатывается на сцену и безобразит под видом правды.

В старом театре хоть дикция была. А нынче и дикции нет, и микрофоны постоянно барахлят.

Из двух понятий «религия» и «вера» мне больше по душе «вера». Церковный ритуал и обряд порчен всегдашней театральщиной, а вера глубинна, вера прячется, а не показывает.

Религия выдумывает Бога, поклоняется ему и даже в иных случаях может оказаться вне Бога, даже статься безбожной – при всей дикости такого поворота – через фанатизм, потерю любви, одьяволевание невыстраданных, сверху данных идей и форм.

Вера же – это невысказанное, держащееся внутри, не нуждающееся в богообслуживании.

Это труд души, причем радостный, а не мрачный. Вера противостоит театральщине, не нуждается ни в каких подпорках. Она тянет человека вверх и никогда не сгибает его колени. Вера ищет Бога, а религия его уже имеет. Поэтому вера всегда чиста, а религия часто кровянится.

Религию надо изучать, вера же есть самопостижение в связях с общей жизнью, с реальностью и ирреальностью.

Поэтому Театр мне интересен, поскольку средоточит душу в иллюзионной игре и это есть моя вера, мой поиск себя и мира в их взаимодействии, поэтому – Театр, а не церковь.

Что сегодня царапает душу? Какие ветры и дуновения возбуждают? Какие художественные вихри будят кровь? Куда зовет меня этот очередной драйв, называемый репетиционным процессом – нескончаемое движение от премьеры к премьере, от ничего к сотворению новой реальности, новых, новейших образов, чья узнаваемость и убедительность на твоих глазах и твоими усилиями должна сделаться заразительной.

Запела птичка-невеличка, и голос ее вдруг чарует, завораживает, тащит куда-то, а потом, вдруг, раз! – и пропадает, будто его и не было. И снова тишь, временное безмолвие. До того мига, когда опять происходит этакий вдохновенный порыв…

К чему?.. Опять что-то царапает душу и опять эти, нет, не эти, другие ветры и ветрики возбуждают, холодят и горячат кровь и кожу. И снова будет мимолетное облако, движимое неведомой сверхъестественной силой, по своему небесному пути.

Иди по воде яко посуху. Однако не утони.

Пьеса есть текст. Режиссура – осознание этого текста, внедрение в его глубины и тайны для дальнейшего разыгрывания некого мира ВМЕСТЕ с текстом, НА ОСНОВЕ этого текста.

Когда «берешь» пьесу, надобно сто раз подумать и взвесить – из каких над и подтекстов вылупится игра и – вылупится ли?..

От качества свободы режиссерского решения зависит поэтика зрелища, взращенного текстом, воздвигнутого благодаря тексту. Возникает в пространстве и во времени некая организация, которая делается энергитичным облаком духа и материи – то бишь спектаклем-новинкой, спектаклем-диковинкой, спектаклем-мимолетностью.

«Роевое начало» (убийственная формула Л. Толстого) проявляется и в театре, особенно на дешевых комедиях, когда зал неистовствует и вдруг становится не радостно, а страшно.

Есть специфика общения у разных наций – у каждой своя. Например, контактность у финнов требует расстояния друг от друга – не менее 1 м 20 см!.. У беседующих русских – вдвое меньше – 60 см. А «латиносы» общаются лучше всего, когда дистанция между ними и того меньше – нос к носу. Итальянцы машут руками, а евреи, как известно, ими разговаривают.

Между тем, в театре сценическое общение не имеет ничего общего с этими жизненными наблюдениями. На сцене контакт выражает прежде всего правильная мизансцена, и она совершенно не зависит от национального характера персонажей. Тут все подчинено не комфортности общения, а пластике, композиционной необходимости: персонажи могут стоять друг от друга на внушительном расстоянии и даже вообще не смотреть друг на друга, и при этом, скажем, общаться шепотом. Законы театра не совпадают с общепринятыми правилами реальности. Поведение в жизни и поведение на сцене – совсем не одно и то же. Исходно – разница в самом существенном – манере и форме общения, без которого нет театра. Другое дело, сцена может «похоже» выражать реальность, а может и пренебрегать натуральным копированием ее. Ей важен образ, а не прямое соответствие.

Слова психолога-практика: «Всегда были инцесты, сексуальные извращения и девиации, всегда были аноргазмия и фригидность у женщин, преждевременная эвакуляция, психическая импотенция и задержанная эвакуляция у мужчин, психопатология или какое-то инестуозное чувство, допустим, на невротической основе.»

Он же: «Есть биологические механизмы любви, те же самые феромоны, химия любви».

Вот попробуй, режиссер, в работе с актерами употребить эту терминологию при постановке «психологической пьесы о любви». Засмеют!

Очень веселые слова сказал когда-то Мейерхольд: «Мы должны обязательно отвоевать экспериментальную площадку, где государство тратило бы деньги на то, чтобы режиссеры работали, но не показывались, – была бы такая лаборатория. Вот, например, сидит какой-нибудь человек и смотрит в микроскоп на козявок, уйма денег тратится, а потом оказывается, что он не нашел ни одной козявки, полезной для человека, и один Пастер нашел; но нельзя запретить искать козявок».

Поддерживаю Мейерхольда. Его дерзания велики действительно, их не под микроскопом люди смотрели.

А вот наши «мейерхольдики» искали «козявок» и нашли «козявок». Великое множество.

Но эти козявки были и остаются козявками, вот в чем беда.

Открытия нужны, но не такие, чтобы их рассматривать под микроскопом.

Драматургия должна учиться у баллады. В сущности, любая хорошая пьеса напоминает балладу. Принципы сюжетостроения и поэтика взаимопроникают, чтобы сделать историю ясной, доходчивой, завлекательной. Сюжетная поэзия – практически весь Шекспир. И даже Чехова можно свети к балладному опусу. В конце концов, разве «Чайка» – не развернутое стихотворение?!

«Мирообъемлющая оптика» – термин Риммы Кречетовой хорош не только для обозначения новой сценографии.

Есть ли в театре «запрещенные приемы», как в боксе?.. Нет, таких приемов нет.

Но ниже пояса все-таки бить не стоит.

Этика – забытое в театре слово. Или – забываемое. У этики есть одна альтернатива – хамство. Современный театр пронизан всепроникающим, окрашенным недобрым талантом хамством.

Вам необходимо самопознание?.. Тогда приходите не в театр. Горько, но правда.

Рождение вырождения. Развитие вырождения. И – вырождение вырождения.

В искусство пришли купчики. Искусство распоясалось, купчики надели смокинги. Время тривиальной пошлости, разрушение базиса естества. Искусство атакуется шарлатанами, графоманами и делягами, на него катит, по меткому выражению С. Юрского, «девятый вал пошлости».

Что же она такое – эта самая пошлость, чёрт ее дери?!. Пошлость – это то, что блестит и мелькает. Точнее, много блестит и много, слишком много мелькает. Из чего следует вывод, что пошлость – это некая вылезающая из нормы чрезмерность. Вкус – в строгости и в скупости средств изъявления. То, что мы называем чувством меры и есть чувство прекрасного. Поэтому в театре, к примеру, игра с достоинством, игра строгая и тонкая, – предпочтительней кривлянья и немотивированного крика и размахивания руками. Вспомним, чему учил режиссер Гамлет актеров, которые должны были сыграть пьеску под названием «Мышеловка». Наигрыш, всякий перебор и перехлест – признак дешевизны, признак ПОШЛОЙ провинциальной игры. «Не суетитесь лицом», – учил нас Станиславский. И вообще не суетитесь!..

Далее. Пошлость – это то, что искусственно. То, что ВНЕ ПРИРОДЫ. Природа никогда не бывает пошлой, даже когда выдает нам ослепительно кровавый закат или раскрашивает пестрый хвост павлина. Но те же краски на полотне художника или на чьей-то одежде могут выглядеть дурновкусием. Почему детские рисунки никогда не бывают пошлыми? Пошлость созидают взрослые, т. е. испорченные идеями и знаниями люди. Рассказывают: когда Феллини приехал в Москву, ему с гордостью идиотов стали показывать ВДНХ. Феллини посмотрел и с грустной улыбкой сказал:

– Эта архитектура – плод воображения взбесившегося кондитера.

И добавил:

– Это здание я бы скушал, так оно похоже на торт!

Итак, пошлость – ТОРТООБРАЗНА. В ней всегда много сладкого и велеречивого. Много крема и одеколона. Когда я смотрел по телевидению ПРАЗДНИЧНЫЕ КОНЦЕРТЫ из Кремлевского Дворца, мне всегда казалось, что я принимаю ПАРАД. ПАРАД ПОШЛОСТИ. От этой напыщенности и сладости просто тошнило. Все ложь и высокоидейная пошлость. Чтобы ложь выглядела голой правдой, нужен был псевдопафос для прикрытия – нет ничего пошлее этой высокопарности так называемого искусства соцреализма.

И, наконец, последнее, хотя тема неисчерпаема.

Пошлость – это пустота. Это бессодержательность, глумливо и агрессивно нападающая на смысл. Когда падают штаны у плохого клоуна – это скабрезность. Когда падают штаны у Чарли Чаплина – это Искусство. Пошлость – это вульгарность. И как раз небывалый навал этой пошлости мы сегодня переживаем. Пошлость непобедима, она «везде, везде», как Хлестаков. Только Искусство может победить Пошлость.

Вот почему единственное, чего боится пошлость – это Искусство. Оно может ее распознать, выявить, даже когда пошлость малозаметна или очень привлекательна.

Гениально умел распознавать такую пошлость Чехов. Давайте сегодня же перечитаем его рассказ «Душечка» и мы многое поймем. И загрустим, потому что пошлость въедлива в наш быт. И этот быт вдруг становится нашим бытием.

Пошлость тем и страшна, что входит в привычку. Она – рядом, она всегда нам близка – вот она, тут, всегда с нами!.. Она – это мы!.. Все!.. Без исключения! Пошлым бывает даже президент. А кандидату в президенты даже нужно быть пошлым. Чтобы понравиться массам. Пошлость бывает длиннонога и голопуза, с золотыми цепями на волосатой груди и золотым крестом на пупе. Вот она развалилась в кресле, вот спряталась в лощеном журнале, вот она в норковой шубе, с бриллиантами, а вот она в нищенской обстановке – на рыночном коврике с дурацким изображением кота и русалки.

Пошлость беспредельна. Она не знает границ. Она интернациональна и планетарна. У Всемирной Пошлости есть опора – это то, что мы называем «массовой культурой», а точнее, массовым бескультурьем. Вся наша «попса» – это пошлость для молодежи, для ее оболванивания и обкуривания. Но, простите, как ЭТО приятно!.. К тому же в эту пошлость вкладываются большие деньги, а возвращаются деньги – огромные!.. «Массовая культура» – апофеоз Пошлости. Тут есть свои идолы и королевы. Им поклоняются в вакууме безбожия. Пустоту яростно размешивают в пустоте. И распространяют в эфире, пустом эфире.

Но пошлость бывает и с национальными признаками. Русская всепобеждающая пошлость сдалась американской, еще более всепобеждающей. Есть, наверно, пошлость африканская, китайская и даже еврейская. Однажды на кладбище я увидел памятник, на котором огромными буквами было написано: «ЛЕВ АБРАМОВИЧ КАЦНЕЛЬСОН» – и ниже маленькими, крохотными: «моей любимой жене Саре». Так что пошлость бывает и смешной. На этой веселой кладбищенской ноте и можно закончить.

Найти пьесу или сделать пьесу. Чаще я шел вторым путем.

Лоуренс Оливье придумал себе эпитафию: «Он был забавен». Прелесть какая!.. Я бы тоже не возражал против этих слов!..

Раньше, еще в студии «Наш дом», у нас бытовала на авторских сборищах такая установка – «побредить».

Это значило – нащупать ход, приблизиться к ощущению формы и смысла.

Часто что-то предлагалось «от балды», то есть безответственно, не слишком продуманно, на уровне «бреда».

Съем содержания возникал после, потому что мы шли от формы.

Но – шли. То бишь двигались к содержанию. «Бред» надо докрутить, эффект сделать эффективным. Часто форма была ясна. Она блистала и соблазняла. Но ее пустота, ее ненаполненность была авторским позором, ибо означала лишь разбушевавшуюся фантазию графомана. Только лишь НАЙДЯ или УГАДАВ смысловое насыщение, мы были удовлетворены собой, наше авторское «я» получало признание. Поиск смысла был базовым принципом.

Архаика театра преодолима. Способ прост: попробуем быть «живыми, и только».

Каждый спектакль – пришествие Царства Божия. Но оно не само приходит, а по нашему, так сказать, вызову. Театр прекрасен тем, что высасывает из вечности кусочек временной материи, созидает конкретное очертание фантома, реальность которого в кубике сцены будет нами доказана и утверждена как новая данность мира.

Да, начинается другая эпоха, прогресс которой вовсе не ставит под сомнения старые классические достижения, но сооружает освежающие концепции, заставляет мыслить иными категориями, развивает человеческое сознание: одна образная система через промежуточные этапы переходит к другой образной системе, при этом старое отнюдь не разрушается, а преображается – без переломов, без революционных взрывов, всегда ведущих к расползанию дурновкусия.

Кризисы предписывают постепенный характер изменений: мы, живущие прошлым, только тогда будем приветствовать новое, если оно будет заразительным и убедительным культурным проектом, а не знаком одичания и варварства.

Поиск новой театральной формы неминуем.

Однако – только в рамках живого академизма и переваренного культурного и исторического опыта.

Ну что, скажите честно, что может знать о жизни и любви женоподобный режиссер?!

Магистральный запрос публики к театру сегодня отсутствует. Публика сбита с толку и не знает, чего хочет. Она, как в дешевой столовой, довольствуется тем, что дают. Но чтобы обман не чувствовался, «то, что дают», камуфлируется под «высокое искусство» – привлекаются профессионалы, умеющие золотить пилюлю, упаковывать конфетку в обертку, превращать видимость в смотрибельное нечто, ублажающее современные вкусы на уровне суперсовременного безвкусия. «То, что дают» и «то, что требуется» взаимопроникают друг в друга, и театр делается обеспеченным местом публичного времяпрепровождения. Всем большой привет от самого низкого, что только может быть за деньги задумано и за деньги продано. Вершинин не про нас ли всех так зло и точно говорит: «Русскому человеку в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко?»

Да, точно и зло.

Что-то мне подсказывает, что-то я не слушаю.

Эх, сделать бы на театре что-нибудь этакое, восхитительное, как купол Брунеллески!..

Надо признать: в легкомыслии есть своя прелесть. В том смысле, что легкомыслие – прельстительно.

В младые годы я был ушиблен театром. Жажда зрелища как такового приходит (если приходит) в детстве, поскольку требует не столько ума и зрелости, сколько игры и наслаждения. В детстве театр сопрягается с «походом» на праздник, на веселое представление типа «елки», театр всегда предполагает что-то счастливое, связанное с отдыхом, с разбеганием чувств и желаний в разные стороны – хочется получить то, чего нет, и поверить, что то, чего нет, на самом деле есть. Ребеночье посещение театра зароняет в душу память о неизвестном доселе мире, волнующем и фантастическом. Вот почему детский театр начинается со сказки, увлекает небывалым.

Позже театр утяжеляется в восприятиях, происходит как бы укрупнение театра в размерах, открытие в нем глубинных откликов на жизнь и на представления о жизни, однако «детское» не улетучивается насовсем, радость от полученной радости плещет по-прежнему, снова и снова зовет к удовольствиям от увиденного и сопережитого. И это-то счастье мы сегодня хотим потерять?.. Эту-то радость низвести до животных снижений?!

Поздоровайся вежливо с критиком, оскорбившим тебя. Пожалей убогого.

На поворотах следует притормаживать. А как вышел на прямую, дуй что есть сил!..

В процессе деланья спектакля очень важны темпо-ритмы. Сам себя опережаешь – и катастрофа близится. Остановился – польза проклюнется. Не спеши, однако иногда следует подстегивать себя и всех – дабы на застояться. Нет закона. Но нет и абсолютного пренебрежения законом. Побеждает лишь тот, кто не знает, чему подчиняется, но действует по своему ощущению правды и идеала. Хорошо не ведать, что творишь, зная, зачем творишь. Идея – пучок травы перед мордой осла. Ты к ней тянешься, щипаешь, хватаешь, но совсем не обязательно ею нажраться.

Мне ИНТЕРЕСНО идти к результату, не сознавая его себестоимости, не понимая его необходимости, не утруждая себя самоуверенным расчетом на твердый успех.

Я работаю всегда на чистом листе.

Я делаю то, без чего меня нет.

Я не знаю, что я делаю, но знаю, почему я делаю именно ЭТО. Я интуитивист. Этим и опасен.

Мне хорошо, когда темпоритмы моей работы меняются в ее процессе. Загадки заставляют спотыкаться, движение неощутимо, если оно ровное, скука дрянна отсутствием вспышек и электрических разрядов. Когда все кивают – значит, ты убедил баранов. Когда кто-то не соглашается, обрадуйся и возбудись. Психология творчества предполагает раскосец мнений, страх незнания конечного результата.

В театральном деле ты поводырь слепых. Но те, кто прозрел в ТВОЕМ процессе, не всегда видят то же самое, что видишь ты. Твоя обязанность – наладить непрерывность процесса, извлечь направление поиска.

Бывает судорога. Это когда тупики диктуют знание дороги. Самый счастливый миг – тупики пропадают, когда исчерпанность смысла выступает как награда в процессе поиска. Не веришь, что достиг, что достал ЭТУ высоту. Смысл открывается в тот ослепительный момент, когда уже и ты, и все разуверились в надежде поймать суть.

Однако, коли суть поймана, твои страдания не напрасны.

Дело – идет.

Вневременной характер символа лучше и, как ни странно, точнее. Я опустил гитару в гнездо из колючей проволоки. В контексте «Романа о девочках» – это Высоцкий. Но уберем контекст, дадим образ в другой пьесе – тоже будет символ несвободы.

Они думают, что искусство – это бантик, это блестки и рюшечки. Человек любит всякие украшения. Вот и вдевают ему в ухо серьгу, в нос серебристое колечко… Человеку впаривают этакое якобы красивое. Полюбуйся. На-ка. Тебе же нравится ЭТО. А теперь сними, мы попробуем другое. Мы перезавяжем бантик. Мы поменяем блестки на рюшечки, а рюшечки на блестки. Теперь в нос серьгу, а колечко в ушко. Это что-то новое опять и опять. И ЭТО опять должно вызвать восторг. Так и живем.

От одной премьерки к другой премьерке.

Блестим, играем. Играем и блестим.

Перезавязываем бантики.

В какой-то момент «открытая условность» стала не впечатлять, сделалась признаком модного, то бишь провинциального театра. Надо осторожнее с «условностью». Она быстро устаревает.

Давайте встретимся на перекрестке жанров.

Свою работу рассматривать как божественное поручение – взять за правило. Ужесточить в связи с этим требования к себе до крайности. Как дятел, долбить в одну точку. Служение высшему – не высокопарность, а будни. Со стороны – безумие, а на самом деле кайф. Счастье есть успех в честном деле.

И так вот у меня ежечасно с 1957 года. Честное слово.

На этот счет есть хороший французский анекдот про мальчика, спросившего:

– Папа, а Америка далеко?

– Заткнись и греби!

Таков был ответ папы.

Этот ответ надо мысленно повторять по дороге на каждую репетицию.

Какое ужасное слово – «смотрибельно».

«Где дышат почва и судьба». А действительно, где они сегодня дышат?

Связи с прошлым, с театром умерших мастеров нам жизненно необходимы – между тем нам постоянно внушают, что разрыв полезен, разрыв омолаживает, разрыв соответствует художественным зовам новейшего времени.

Нет более печального заблуждения.

Вместо того чтобы строить мосты, мы закладываем и роем пропасти. Нам под разными соусами преподносится косность нового типа: штампы холодного неодушевленного театра, процветающего благодаря своей коммерческой придури – за счет эпатажа и удешевления смысла.

Подлинное художественное дерзание подменяется бесконечным в своей наглости шарлатанством. Вокруг бенгальские огни. Очень все весело и фальшиво.

Молодой, казалось бы, артист. А слышит вполуха, работает вполноги. Старенький уж очень. А казалось бы, молодой. Вполсердца. Вполмозга.

Отрыв слова от смысла. Самостоятельность звука.

Главная беда – агрессия бескультурья, стремящегося к вытеснению культуры из театрального пространства. Из драматургии кое-кому надо убрать литературу, создать жанр псевдопьесы – вне Автора, владеющего профессией. Одновременно объявляется война против человечности, «неслыханной простоты» и естественности в проявлении чувств и их оттенков. Вместо драмы конфликтующих характеров дать убогое повествование, в котором люди-знаки общаются именно знаково: попсовый принцип фабричного изготовления пьесы возобладает и рекламируется как лучший на сегодняшний день. В театр пришла посредственность. Графоманству открываются двери. Словесный понос неиссякаем.

– Вы мне что-то, кажется, хотите посоветовать? – спросил популярный артист на зрительской конференции.

– Брехать не надо! – сказал зритель, встал и демонстративно вышел из зала.

Можно не знать законов искусства, но надо им следовать. Отдельные шизоиды, конечно, были и слыли нарушителями, но при этом устанавливали СВОЙ закон. После чего их считали гениями.

Когда-то Корбюзье носился с идеей «Лучезарного города». Не получилось.

А мне хотелось бы сделать нечто вроде «Лучезарного театра» – поверьте, это не меньше и не легче. На эту идею тоже стоило бы положить жизнь. Тем более что иногда. Ну, да, именно иногда!.. она уже, черт возьми, получалась!

Сила театра в силе внушения. Что мы внушаем? Мы внушаем, что этот преходящий мир непреходящ, что бутылка шампанского, откупоренная гвоздем, есть такая же правда, как сам гвоздь.

В театре плохо не сметь. То нельзя, это нельзя. Табуированный театр – не мой театр. Но и вседозволенность – признак самого дурного тона.

Надо иметь (чувствовать) полную свободу и в то же время контролировать себя вопросами: «Это зачем?», «Это почему?»

Хочу быть легким на подъем в отношении ЛЮБОГО предложения. И при том хорошо бы уметь ОТВЕРГАТЬ то, что возникает как следствие безответственности, как наглость.

Иначе говоря, собственную смелость следует поддерживать «рацио», которое эту самую смелость возводит в читаемый образ. Если образ оказывается не читаем, смелость оборачивается в самопародию, грош цена такой смелости. Все можно, если это все объяснимо. Но почему тогда так прекрасно бывает необъяснимое?.. Впрочем, оно же может и раздражать.

Бывают же на свете совпадения!.. Дюк Эллингтон в совместном творчестве с Хуаном Тизолом – тромбонистом – пуэрториканцем – создал всемирно знаменитую мелодию – композицию «Сагауаи» – шлягер из шлягеров, хит – всем хитам хит, убойный номер в послевоенном исполнении Эдди Рознера. Сочинение написано в 1937 году.

В том же году родился я.

Что бы это значило?.. А?..

Однако 37-й год вошел в нашу историю не из-за совпадений этих с виду не связанных событий, а потому, что это был самый страшный, самый жуткий по уровню кровопролитного террора год в истории человечества. Мейерхольд ставил в 37-м году «Одну жизнь» по роману «Как закалялась сталь». Спектакль был запрещен. За что? За ни за что. Видимо, за революционную антисоветчину.

Станиславский, напротив, был вовсю разрешен. За что? Видимо, тоже за ни за что. Такое вот время было. Время, когда я родился.

Они не в моем вкусе, а я не в их формате.

Взаимоотношения между старым и новым это не взаимоотношения дедушек и бабушек с внуками и внучками – это гораздо более сложный процесс преемственности-непреемственности суждений и вкусов в непрерывном самоизъявлении культуры. Понятие «устарелости» совершенно не зависит от «новаторства», хотя бы потому, что среди «новаторов» чаще всего попадаются сугубые непробиваемые дубы и сухари. Самые замшелые традиционалисты в этих случаях будут впереди наших догматиков-авангардистов. Не раз приходилось убеждаться, что театральная новость отнюдь не нова, что все выдаваемое за «событие» тысячу раз уже было, было, было. И с этим ничего не поделаешь!.. Мы это «все» уже видели-перевидели!.. Однако несчастному зрителю впаривают и внушают давным-давно осознанное как некое открытие – ведь так приятно слыть первооткрывателем краденого. Бешеный успех ожидает шарлатана, творящего свое безобразие вне культуры, вне профессии, вне закона гармонии, и одновременно будет опущен мастер, делающий действительно новое – то новое, которое найдено в муках и напрягах процесса под названием «езда в незнаемое».

Совсем не факт, что будущие поколения всегда впереди предыдущих. Беды принесут Искусству и те, кто родится и станет жить после нас – где гарантия, что этого не произойдет?.. Ведь то, что происходит сейчас, слишком похоже на всеобщее одичание. И ужас тебя берет, когда понимаешь, что ты такой же, как все.

То, что ты умеешь, умеют многие. Это плохо. А вот то, что ты НЕ умеешь, ты делаешь исключительно хорошо. И это отвратительно. В общем то, что на уме есть, надо делать блестяще!

О мизансценических перестроениях режиссер обязан заботиться еще на стадии застольного периода, когда актеры только начинают нащупывать свои связи. В тот момент важно правильно их, актеров, посадить за столом – желательно друг перед другом или рядышком, чтобы они могли общаться перекрестными взглядами – свободно, импровизационно, совсем бесконтрольно. Не раз бывало, что такое предварительное соединение диктовало будущую сценку. Интуитивное, рожденное как бы случайно требует закрепления – рисунок мизансцены возникает как бы из ничего, приобретает искомую органику. Важно проследить за графикой этого процесса, облагородить хаос, заставить себя и актеров поверить в абсолют композиции. Выйдя с наметками в интерьер, ты получаешь уверенность в эстетической правильности того, что делаешь. Постановка делается не примитивным приказом типа «стань туда, а ты пройди сюда», а в режиме сотворчества, облегчающего достижение самой трудной задачи – сделать мизансцену невымученным актом результативного процесса. Мизансцена – бабочка, вылупившаяся из кокона, готовящего священнодействие природы – рождение того, чего еще не было.

В гротеске всегда ищи, находи и храни сущностное. Гротеск без сущностного – кривляние.

Многие именно так сейчас «гротескуют». То есть кривляются.

Лучшим Актером всех времен и народов считаю Михаила Чехова. Хотя, как это ни странно, я его не видел. Ну, разве что в «Человеке из ресторана». Но это кино, а не сцена.

Мне тем не менее кажется, что я его знаю.

Знаю даже все его неожиданности и непредсказуемости. Он – артист театра большого стиля. Ему в равной степени подвластны гротеск и психологизм, комедия и трагедия.

Он умел быть инфернальным.

Он чувствовал форму, как Бог. Он купался в любой формальной луже, извлекая из нее фонтан. Он умел ИГРАТЬ, никогда не перешагивая границы игры, – к примеру, никогда не кривлялся. Но острота рисунка в роли – это гений Михаила Чехова.

Я думаю, что и смыслу он служил с неменьшим мастерством. Он был духовный человек, что среди актеров редкость. Его юмор и философия сопрягались в чудодейственный акт искусства – это бывает: что бы ни делал ЭТОТ актер, даже какую-то ерунду, а от него исходит некий божественный инфернальный свет.