Текст книги "Изобретение театра"

Игра с вещью

«Чтобы помочь персонажу в его блужданиях по дебрям „действия“, рекомендуется найти какой-нибудь предмет, который служил бы ему опорой. Во время разговора с Агриппиной Нерон вдруг начинает играть своим плащом. Плащ для него – опора, его спасение, а также средство выражения своих чувств.

Правильно выбрать в той или иной сцене предмет, характерный для персонажа, – значит сообщить его поведению в каждый данный момент действенную весомость. Предмет – это действенность. Найти себе опору – излюбленное правило Станиславского. Правило это чрезвычайно важно, и результаты его применения «поистине беспредельны». Это одно из ценнейших, основных положений реалистического театра»[21]21
  Жан Луи Барро. Размышления о театре. М., Изд-во иностранной литературы, 1963, стр. 69.


[Закрыть], – писал известный французский актер и режиссер Жан Луи Барро.

Итак, на сцену вынесена вещь.

Ощущение, рождаемое цветом и формой предмета, крепит театр как зрелище, компонует зрительский взгляд со сценическим событием, выраженным чаще всего в мизансцене через актера. Познаваемость вещи на театре заключается не только в ее ясном целевом содержании – «на стуле сидят», – но и в ее форме, отрегулированной природой, историей и человеком. Четыре ножки стула, спинка и сиденье – это выверенная и предусмотренная, как бы свыше, обязательная организация, принятая нами как догма. Родившись на свет, мы получаем вещи в готовом виде. Почему же книга – в форме книги, стол – это стол, а газета – газета?.. Вещи определяются линиями, углами, плоскостями, цветом, конструкциями – и в каждой есть своя пластическая необходимость и родоначальная воля. Вещь подчинена этой воле и этой необходимости в пространстве – сцена отрезает от пространства кусок в свою пользу. Тут начинается театр, и вещь, вытолкнутая на это новое для себя пространство, стремится жить по-новому, действовать, играть. Определенность, явность вещи на пространстве сцены возвеличивается конкретным драматургическим ходом спектакля, в котором вещь выступает как почти равноправный с актером элемент. Актер контактирует с волшебно ожившей материальной формой. Вещь принадлежит не хозяину, а мастеру, творцу. Эмпирическая польза и красота вещи утверждается в спектакле единственно и неповторимо. Театр распространяет свою власть на зрителя через реально видимое разнообразие постоянных изменений лиц, позиций, фигур, красок. Театр – это бесконечные фазы, куски, сочетания, организованные в непрерывность. Динамические перемены, творящие театр, для зрителя всегда якобы импровизационны, это, так сказать, новинка каждый раз. Слова роятся вокруг вещей, соприкасаясь с ними, ударяясь об них, отскакивая или обволакивая… Сама форма вещи гармонически способствует театральному действию, вызывая собой, своим присутствием и поведением на сцене то или иное музыкально-драматическое звучание: например, углы дают тревогу, боль, печаль, страх; круглость – это спокойствие. Но вещь способна к маневрированию в образной структуре спектакля. И тогда округлость линий может стать и знаком бешенства и мелодией смерти.

Настроение в царстве театра зависит от целенаправленной и логически выдержанной системы режиссерского мышления, окрашенного личностным видением. Предмет не самовыкладывается. Его нужно уметь выявить в его движении или статике. Сцена предоставляет привлеченному к театральной игре предмету бесчисленное количество вариаций выражения, зависимых от угла зрения на него из каждой точки зала. Кресла, расположенные ниже сцены, формообразуют вещь и актера совершенно иначе, нежели места в бельэтаже. К сожалению, специфика зрелища из разных точек зала редко принимается во внимание режиссерами. Чаще всего встречается простодушное центровое решение, при котором «зеркало сцены» понимается буквально – как зеркало. Между тем «зеркало сцены» всегда криво и стереоскопично.

Положение и масштаб вещи на сцене в каждый момент спектакля должны войти в композиционную и цветовую игру. Режиссер недаром мечется по проходам. Ему интересно изображение как вариация одной и той же «картинки», он видит бесчисленные предложения изменчивой композиции. Тут действуют скорее законы таинственного ритма, нежели правила железной симметрии. Место вещи обосновывается ее поведением во всех перекрестных перспективах, в неисчислимых линиях взглядов. Углы и поверхности – это не только признаки форм, это носители определенных идей, создатели образов. Режиссер-формалист видит в вещи ее голую схему, только ее официальное содержание. Но реальное значение вещи шире и не исчерпывается ее согласованностью со здравым смыслом.

Вещь на сцене – это будто слово в стихотворной строке. Созерцание – воображение – переживание: этим путем искусство доводит до человека свою заветную идею. Если тебе дано испытывать боль за кошку, которую бьют, за птицу, которая падает, за растение, которое гибнет – ты будешь страдать и за камень, который тонет, за дом, который сносят, за арбуз, разбившийся о мостовую. В театре сцена будет перекрестком сотни переживаний, вызванных визуальными и слуховыми воздействиями.

Сцена – это дыра, в которую мы смотрим на второй, существующий помимо нас мир, и в этом мире нас, конечно, всегда будет прежде всего интересовать неразделимый комплекс духовно-смысловых и формально-художественных идей, заложенных в зрелище автором, актером, режиссером. Дыра сцены космогонична, это окно во Вселенную, которой наполнено «Я» каждого отдельного человека. Здесь реально открываются фантастические картины, правда которых в явности, вещности, конкретности происходящего. От предмета, вынесенного на сцену, веет ветром неведомой жизни, он «тоскует» по метаморфозам. Сцена превращает предметы в вещи-бродяги и вещи-истуканы. Стихийно поэтические превращения легко переходят в игры-импровизации с вещью по правилам, выдуманным и исполненным только театром. Вот один персонаж замахнулся на другого и ударил по лицу цветком. Что это? Вот возникло на сцене стекло, и к нему прилепил лицо клоун. Зачем это? Нужно ли это?..

Причинность и целесообразность того или иного выявления вещи в структурном театральном мире зависит от чувственно-вкусового уровня зрителя, его способности к ассоциативному, поэтическому восприятию – режиссер ведь ориентирует свое произведение «не на себя, а на других». Как художник, он всегда рискует «остаться непонятым». Будучи не вправе объявлять свои рефлексии в театральной игре законами для остальных, он, однако, желает сделать миры своего «Я» мирами своего театра. С этой целью режиссер осуществляет выбор предметов и актеров, из которых сотворяется действие.

Из того, что уже есть, он своей волей создает то, чего нет. С дощатого помоста в нашу жизнь перелетает другая, в сущности, иллюзорная жизнь, поверив в реальность которой, мы приобщаемся к чему-то высшему, к нам как бы поступает сигнал из мира идеалов. То, что явно, вещно, конкретно, находится вне нас, становится на сцене убедительным для восприятия, так как живет!

Искусство театра начинается с раскрытия занавеса и подачи отвлеченного света на ограниченный кусок пространства. Оно возникает из ничего и с закрытием занавеса уходит в никуда. Режиссер, сделавший выбор, тем самым осуществил спектакль. Техника этого выбора равна мастерству.

…Если мы уже поверили в исходную предпосылку, что «театр – есть второй мир», в следующий миг мы должны признать: каждая вещь, каждый неодушевленный предмет имеет «вторую жизнь». Наша первая задача – научиться отгадывать эти скрытые качества вещей и предметов, а вторая – уметь приспосабливать их для конкретного режиссерского решения в каждом новом эпизоде спектакля. Вот, например, стул. Что на нем делают? Сидят. Это, так сказать, его первая, официальная жизнь, находящаяся в полном соответствии с названием из четырех букв – «стул». Но вот мы схватили стул и подняли над головой – и стул наш уже не стул, а… скажем…

– рога (если по ходу пьесы мы изображаем оленя или обманутого мужа) или:

– телевизионная камера (если мы «поведем» стулом ножками вперед, приставив его спинкой к груди), или, наконец:

– подъезд дома (в который мы можем скрыться от дождя, идущего в пьесе) и т. д.

Театр начинается с простого переосмысливания вещи, которая получает «вторую жизнь», будучи точно поставлена на особое место внутрь того или иного сюжета.

Вопрос нахождения этого необходимого особого «места» в ткани пьесы – вторая задача после выполнения первой, когда стул как предмет изучен и найдены все его театральные возможности. Но «вторая жизнь» стула как, скажем, кинокамеры – это, конечно, невелика догадка, и театр тысячу раз переосмысливал предметы на таком «невысоком» уровне, так «недалеко». Искусство начинается там, где для нашего стула будет найдена его «вторая жизнь» – не только в сюжете (хотя и это бывает нелегко!), но во всей идейно-художественной структуре спектакля, то есть прежде всего на линии авторского и режиссерского смыкания (подушка Кавалерова, платок Дездемоны, часы в доме Фамусова – это не только предметы-функции, но и вещи-украшения). И тут же обыкновенный, всем знакомый стул может стать основой, отправной точкой для целой концепции, он может продиктовать нам свой стиль и даже философию спектакля. Из зримого нагромождения стульев на сцене французский драматург Ионеско метафорически выводит свою реакционную мысль об абсурдности человеческого существования на земле. Это уже побольше, чем простой обыгрыш предмета. Это уже идея (пусть в данном случае и совершенно неприемлемая для нас), получившая предметное оформление в театральном образе.

Тот же стул – надо помнить об этом всегда – может великолепно скрипеть. Или, скажем, шататься. Или уметь увиливать из-под персонажа, который то и дело мимо него садится. Или, наоборот, гоняться за ним по всей сцене. Хорошему режиссеру дайте один стул, и он поставит на нем хоть «Войну и мир»! Стул может и то, и это, и пятое, и десятое!..

Все эти перечисления режиссер должен иметь в виду, и тогда он, конечно, не преминет воспользоваться чем-то таким, чего мы еще со стулом никогда не видели.

Убедительность в театре может быть достигнута через самое неестественное. И, наоборот, бывает, самые элементарные, знакомые действия вызывают у зрителя раздражение и протест. В театре, как говорится, возможно все, но прежде давайте задумаемся, зачем нам это «все» нужно?.. Исходя из этого, мы, конечно, сами откажемся от «Войны и мира», посаженной на один-единственный стульчик. Переболев детской болезнью режиссерской левизны – лаконичностью, – мы, однако, воспоем гимн приему ограничения, из которого подчас извлекаются драгоценные театральные перлы. Вспоминается Мейерхольд, называвший этот прием «отказами» и сам построивший на одном диване целый спектакль. Мы думаем, что подобная нарочитость достаточно прогрессивна, и полезна театру.

Изящество и блеск театрального решения, при котором предмет необходимо и убедительно выражает себя поэтически, в новом для себя значении (это уже третья фаза режиссерской работы с вещью), могут вызвать зрительский восторг, тем больший в театре, чем шире будет создан функциональный разрыв между официальной и второй жизнью этого предмета.

Итак, режиссерский обыгрыш предмета на сцене идет в три этапа: первый – всестороннее изучение предмета и выполнение всех его физических свойств; второй – максимальное использование предмета с сохранением его старой функциональности; третий – контрапунктное перерождение предмета путем логичного сообщения ему новых свойств.

Первый этап требует от режиссера, кроме внимания и наблюдательности, поэтического подхода к предмету с целью выявить его скрытую потенциальность. Каждый предмет потенциален, но только легендарное яблоко в саду Ньютона выявилось в падении, если можно так сказать, «выразилось» театрально. Миллиарды других падающих яблок скрыли свою «вторую жизнь» от человечества и ничего не дали науке. Ньютон, увидевший падающее яблоко, обладал, несомненно, поэтическим взглядом на предмет. И, в известном смысле, он был в тот счастливый момент режиссером. Во всяком случае, он заметил натуральную мизансцену и придал ей смысл. «Официальная» жизнь яблока – быть съеденным, а падать с дерева – это уже его «театральность», понятая и зафиксированная только Ньютоном! Режиссер, оформляющий конкретный предмет в идейно-художественной ткани своего спектакля, обязан составить для себя не простое списочное перечисление всех физических свойств этого предмета, но уметь выделить то абсолютно узнаваемое, главное для него свойство, на котором потом он будет выстраивать необходимый ему театральный образ.

Польский актер Войцех Семен читал рассказ И. Бабеля «Смерть Долгушева» с яблоком в руках. Театральная жизнь этого предмета протекала параллельно течению литературного сюжета. Можно с уверенностью сказать, что театральное решение этого рассказа было обеспечено обыгрышем яблока во всей логической последовательности физических действий. Сначала он долго вытирал яблоко об рукав, потом медленно, о хрустом съедал его и, наконец, – последняя фаза – удар огрызком об пол. Другими словами, режиссер должен видеть свойства предмета аккордно. Он должен не только видеть, но и слышать их. Но выделив главное – в данном примере это была не съедобность сама по себе, а хруст, с которым актер ел яблоко, рассказывая о натуралистически подробном убийстве, – мы получаем в результате очень тонкое, эмоциональное театральное выражение образа. Таким образом, качества обыгрываемого предмета могут оказать решающее влияние на весь ход авторско-режиссерской мысли, ибо тут всегда происходит обострение формы, подчеркивается ее темпераментное взаимодействие с содержанием. Ритм фразы, сам литературный стиль автора волей режиссера может и должен быть художественно соотнесен на театре с конкретно-материальными предметами, в окружении которых происходит действие.

«Даже внешний мир входит в произведение Достоевского совсем иначе, чем, например, в произведение Л. Толстого. Как Толстой описывает в „Войне и мире“ разговор Андрея Болконского с отцом? Он начинает его с описания комнаты, с тщательной подробностью фиксируя каждую деталь, которая существует в комнате старика Болконского: рамку на стене, столярный станок и т. п. Можно ли пройти мимо этого при сценическом воплощении произведения Толстого? Нет.

А как существуют вещи у Достоевского? В его произведениях внимание фиксируется только на том, что сыграет определенную роль в развитии конфликта, сюжета и характера героев. Если в «Идиоте» появляется портрет Настасьи Филипповны – он сыграет роковую роль в жизни князя Мышкина. Если Достоевский описывает красивый диван в комнате Рогожина, он это делает потому, что именно на этот диван лягут Мышкин и Рогожин после убийства Настасьи Филипповны. Если он обращает наше внимание на портрет отца Рогожина, и Мышкин с Настасьей Филипповной обнаруживает странное сходство, которое существует между отцом и сыном, это не просто деталь атмосферы, а еще одно звено цепи событий, которые приводят героев к роковому концу»[22]22
  Г. А. Товстоногов. О профессии режиссера. М., ВТО, 1967, стр. 181.


[Закрыть].

Фигуративная природа театра как несомненного зрелища оказывает объективное воздействие на слово, которое выражается в звуке, но никак ни в объеме. Поэтому режиссер, стоящий во главе управления театральным процессом, имеет первейшей задачей создать гармонию из звукового, цветового и объемного рядов. В поиске этого комплекса состоит структурный характер режиссерской техники. Такие прямые качества предмета, как мягкость, гладкость, шершавость, ворсистость и т. д., могут и будут определять художественную фактуру спектакля.

Несомненно, предметы, как и люди, имеют «характеры». Приглядимся – есть стулья-сангвиники, стулья-меланхолики, стулья-неврастеники, стулья-флегматики. Режиссер должен разбираться в «психологии» вещей, вынесенных им на сцену, как родитель в детях. Бывает, предметы прыгают, ругаются, дерутся, выходят из подчинения… Надо ли их бить за это? Можно ли их воспитать паиньками? Иногда они нервничают, дергаются, сходят с ума… Режиссер принимает меры для их успокоения или, отбросив исцелительские надежды, сам впадает в бесовство фантастической театральной игры вместе со своими нездоровыми пациентами. Театр любит отклонения от нормы. Время, занятое спектаклем, – это сконцентрированная в кирпичик двух-трех часов вечность, и туг другие меры весов, другие градусы чувств, другой отсчет секунд и расстояний. Проникнуть в тайны и законы этих режимов – значит перейти в миры театра, которые сами суть «отклонение» от нормы наших миров – миров, где мы проживаем.

По выходе из театра, точнее с закрытием занавеса, только что жившие на сцене люди и вещи испаряются, приходят в норму. Актер, которого мы видим за кулисами, после спектакля – уже не часть чуда, это – кусок повседневности. Особенно мучительно наблюдать, как он разгримировывается. Явь разрушения печальна и горестна. Та же самая боль, когда со сцены уносят только что бывший освещенным стул. Он сейчас уже не стул, живущий своей второй, театральной жизнью, – это мертвец, заснувшая, обескровленная плоть. Он уже не сангвиник и не флегматик, он – никто, деревяшка…

Зрительное восприятие спектакля, формально обрубленное закрытием занавеса, продолжается, однако, в памяти чувств, в ходе мыслей и откровений, вызванных театром. Каждая точка сцены – вплоть до пуговицы на костюме персонажа – должна иметь прямую кратчайшую связь с каждым сидящим в зале зрителем. Именно поэтому мы столь заботливы и скрупулезны в создании каждой мелочи на сценической площадке, ибо, если пуговица не выдержала, отлетела, вместе с нею отлетел и привязанный к ней зритель. Ответственность за судьбу спектакля несет не только каждый актер, работающий на пределе своего таланта, но и каждая вещь, каждая штучка, вынесенная на сцену. От того, каковы ножки у стула – гнутые или прямые, – в конечном счете зависит сама идея спектакля. Кто этого не понимает – не любит театр как комплекс.

Но, чтобы понять до конца составную действенность сценического предмета, мы должны уметь учитывать, что форма его разночтима в контексте разных спектаклей. Один и тот же стул будет всегда новым по своим театральным значениям в каждом определенном случае, диктуемом общей драматургией пьесы. Это означает, что сопряжение фактуры предмета с фактурой авторского стиля – основная творящая образ спектакля цель, на которую направляется мастерство режиссера. Художественно-оформительская забота оказывается едва ли не главной в создании общего решения спектакля, – во всяком случае, она является первоочередной в постановочном груде. Не признавать этого – значит отрицать театр как зрелище. Не случайно само слово «декорация» в последнее время уходит из театра. Не зря художники на некоторых афишах называют себя сценографами, а свой труд – сценографией. Раньше писали: «Декорации такого-то». Сейчас так не пишут не потому, что декорации исчезли, а потому, что основная функция художника в театре существенно видоизменилась. Современный художник театра больше занят созданием мира театра, соответствующего данной пьесе, нежели обозначением места действия происходящего. Живописное уступает место предметному. Главным оказывается обстановка, окружение, среда, а не фон, не раскрашенная очевидность. Орнамент оказывается нужен театру, если он идет в дело спектакля, а не «только для красоты». Воспроизведение сегодня превалирует над наглядностью. А. Головин, А. Бенуа, К. Коровин сегодня – это крайности великого, но старого театра. Поле нашего зрения стало шире – понятия «быт», «натуральность», «красота» оказались незамкнутыми, неустойчивыми. Вещь-свидетель уступила место вещи-деятелю. В театр будущего придут, вероятно, дизайнеры и скульпторы – по примеру таких пионеров прошлого, как В. Татлин, А. Родченко, Н. Степанова…

Сцена – это заполненное чьей-то жизнью пространство, между тем многие думают, «то это витрина. Витрина созерцательна, информационна, мобильна, она может действовать в лучшем случае, как музыка на человека, но, не в обиду ей будь сказано, ее можно наблюдать, ею можно восхищаться, а сопереживать ей невозможно. Но замечаете ли вы? – достаточно появиться в витрине человеку в синем халате, который, встав на стул (ох, опять этот стул, надоевший и нам, и вам!), что-то там делает, чистит или прибивает, как мы, прохожие, останавливаемся, зачарованные на мгновенье его действиями, и глазеем, и забываем обо всем остальном, потому что тут начинается театр. Питер Брук пишет: „В отличие от живописца, имеющего дело с двумя измерениями, и скульптора, имеющего дело с тремя, театральный художник мыслит в четвертом измерении – движением времени – не сценической картиной, а движущейся сценической картиной“. Обыгрыш предмета, завязанный в сюжете, как раз и сообщает визуальному выражению театра активные качества. В методе структурной режиссуры этот обыгрыш должен не иллюстрировать сюжет, а идти как бы параллельно, создавая образный контрапункт.

Чаще всего этот контрапункт касается не только предмета, но и мизансцены, то есть линий живого поведения персонажей, и тогда театральность становится особенно явной. Как ни странно, актер свободнее и живее проявляет характер своего персонажа в условиях, созданных воображением, чем в присутствующих непосредственно в сюжете. М. Чехов гениально, по общему мнению, игравший Хлестакова, строил свою роль, на, казалось бы, элементарном обыгрыше предметов – он в течение всего спектакля боялся мебели. Где-то в начале он садился на стул (обратите внимание, тут уже стул не у нас, а у Михаила Чехова), который его не выдерживал. Хлестаков падал, но впоследствии каждый раз, прежде чем сесть, он долго проверял все стулья на прочность, обхаживал, суетился… Боязнь стула скоро начинала превращаться в иронически окрашенную маниакальность, в фантасмагорическое наваждение боязни мебели вообще, вызывавшее смех зрителей. В сцене вранья, где низменная плоть Хлестакова побеждалась стихией его духа, М. Чехов позволял себе переступить через порог своей боязни: например, говоря про арбуз, он чертил руками в воздухе квадрат, что создавало понятный комический эффект. Н. Берковский рассказывает: «У Михаила Чехова поминутно вещи быта пресуществлялись в вещи выражения. Зеркало, стол, скатерть – все это были вещи на своих бытовых местах, со своими бытовыми назначениями, и вдруг актер превращал их в гобои или литавры оркестра. Зеркало, в начале только отражающее поверхность, превращалось на сцене во второе действующее лицо, в партнера при бессловесном диалоге. Стол становился то экипажем, то невесть чем, фантастической плоскостью, приспособленной для выражения орденских восторгов Хлестакова»[23]23
  Н. Я. Берковский. Литература и театр. М., «Искусство», 1969, стр. 338–339.


[Закрыть]…Обыгрывая предмет, М. Чехов, таким образом, дополнял Гоголя своей личностной мистической страстью, выраженной в конкретных сценических действиях, отчего сила реализма его игры становилась необыкновенной, а в Гоголе подчеркивалось на театре именно гоголевское. Предмет был не только частью среды, а и партнером актеру. Он жил подлинно театральной – второй – жизнью, не зафиксированной в сюжете пьесы «Ревизор», но неотделимой от данного спектакля МХАТа. «Сам этот переход, сама эта метаморфоза вещей бытового пользования в инструменты театрального выражения порождали особый эффект, родственный применению прозаического слова в стиховой строке, остроумию или каламбуру, извлекающим из привычного для нас понятия дополнительную энергию, которой мы не предвидели»[24]24
  Н. Я. Берковский. Литература и театр. М., «Искусство», 1969, стр. 338–339.


[Закрыть].

Для сравнения другой пример, описанный К. С. Станиславским: «Сегодня первая репетиция, на которую явился задолго до ее начала. Рахманов предложил нам самим устроить комнату и расставить мебель. К счастью, Шустов согласился на все мои предложения, так как внешняя сторона его не интересовала. Мне же было чрезвычайно важно расставить мебель так, чтобы я мог ориентироваться среди нее, как в своей комнате. Без этого мне не вызвать вдохновения. Однако желаемого результата достигнуть не удалось. Я лишь силился поверить тому, что нахожусь в своей комнате, но это не убеждало меня, а лишь мешало игре»[25]25
  К. С. Станиславский. Работа актера над собой. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 13.


[Закрыть]. Представим себе невозможное: что последние слова произносил М. Чехов на своей первой репетиции «Ревизора», и нам станет понятно, сколь огромен процесс творчества, как далеки друг от друга противоположные точки, обозначающие неумение и мастерство. Труд режиссера весь направлен в соединение этих точек, в создание ломкой линии, ведущей актера от нуля к результату, впоследствии обязательно именуемому искусством.

Пути создания реалистического театрального образа исповедимы. Режиссер, имеющий свою концепцию театра, выражает ее структурно – через автора и актера, но это главное утверждается на сцене в его собственном отборе единственно необходимых построений. Правда обретает силу, когда становится конкретной и отчетливой в своем загадочном выражении. Особая роль того или иного вынесенного на сцену предмета очевидна и заключается в режиссерском стремлении обработать площадку языком мизансцен. Конечно, живая личность актера остается, как правило, выдвинутой на первое место, все остальное служебно. Но именно эта черта театра, составляющая основной пафос его эстетики, требует, чтобы ничто в его выражении не оказалось бессмысленным или несущественным. Миры театра, организованные режиссером из своих видений на «материальной почве» пьесы, доходят до зрителя через живую плоть актеров и одушевленную жизнь предметов, вынесенных на сцену. Постижение человеческой личности (цель театра) наступает вместе с ходом всего спектакля, в котором зачастую принимает участие не только человек, но и предмет. «Собственнический» характер литературного произведения не исчезает в спектакле, принадлежа в равной мере и режиссеру, и автору, и актеру. Наоборот, из взаимного нагромождения усилий «выкатывается» нечто индивидуальное – цельное, упорядоченное, синтезированное. Самое случайное, самое неопределенное и логически беззащитное может оказаться в театре абсолютно обязательным и непререкаемым.

Процесс театрального труда нуждается в детскости, наивности и неполном знании того, «как это делается», иначе художнику становится скучно. Он делается окончательно счастливым, когда и сам немного не понимает, как и что сотворил. Сбывшийся театр состоится как торжество лишь в случае, если чрезвычайное внимание к подробностям и скрупулезность в решении будут естественным продолжением интуитивного поиска. Вещь, вынесенная на сцену, должна в определенном смысле сохранять великую Театральную Тайну, которую она несомненно несет в себе. Глядя на репетиции на эту вещь, режиссер вечно испытывает страх: а удастся ли мне сегодня тебя разгадать? А смогу ли я тебя поставить, куда следует, использовать, как надо? Сомнения эти психологически объяснимы, ибо они – в основе самой природы творчества, на стыке реальности присутствия и игры воображения. Ловля художественного образа так часто идет иррациональными путями, что художник поначалу может отдать всего себя во власть заразительной внутренней сверхсвободы. «Как художник, я имею право на „бред“, я позволяю себе „ересь“! Отбор будет потом! Поначалу мне нужно все, что только приходит в голову. Форма становится законченной, когда мне удастся выудить то единственное, без которого нет меня и нет спектакля. Каждая вещь загадочна, но у каждой есть и другая черта: она податлива, она сама „хочет“, чтобы ее разгадали. Стоит только научиться воспринимать вещь вживую, то есть театрально, как она сама поможет режиссеру больше, чем кто бы ни было, ибо ее страстная заинтересованность в жизни во „втором мире“ ничуть не меньше, чем у создателя спектакля. Поприветствуем вещь в театре Человека. Противопоставление тут неверно – в чистом виде „театра вещи“ нет и не было. Мейерхольд, часто ругаемый за вещественное оформление спектаклей, создавал театр Человека, в котором вещи выступали как участники зрелища, как сопроводители характеров и сюжетов.

Мейерхольдом двигали необузданные страсти, находившие выход в игре с вещью, – на этом в значительной степени строился аппарат его спектакля, поэтическая стихия его режиссерского стиля. А. Февральский рассказывает о мейерхольдовоком спектакле «33 обморока» (водевили А. П. Чехова), считая, что его общее постановочное решение строилось на материализации текста и положения в игре с вещью. Вещь, не имеющая отношения к тексту, получает значение некоего «символа» и вместе с тем выразителя эмоционального состояния. Салфетка, вырываемая Ломовым и Натальей Степановной друг у друга, или переставляемый ими поднос «символизируют» предмет их ожесточенного спора – «Воловьи лужки». Другой критик, Ю. Юзовский, описывал тот же спектакль так: «В „Медведе“ Смирнов, прежде чем пить из кувшина, вынимает оттуда мух и „играет“ на этом. В „Предложении“ Ломов играет шляпой и цилиндром, это помогает ему восхищаться Угадаем (цилиндр) и презирать Откатая (шляпа). Чубуков кричит „брысь“ предполагаемой кошке, а затем прислуге Машке, и кошка, и Машка срываются и исчезают, хотя ни кошки, ни Машки, ни самого „брысь“ вовсе нет у Чехова. Для финала появляется „гость с букетом“ и „гостья с букетом“, чтобы сыграть пантомиму, хотя гостей у Чехова нет. Чубукову показалось, что Ломов умер, он в отчаянии: „Несчастный я человек. Отчего я не пускаю себе пули в лоб? Отчего я еще до сих пор не зарезался? Чего я жду? Дайте мне нож. Дайте мне пистолет“. Это, так сказать, чисто риторическая фраза, но у Мейерхольда Чубуков по-настоящему приказывает (прислуге): „Дайте мне нож, дайте мне пистолет“, чтобы „зарезаться“. Ему дают громадный нож и громадный пистолет. Очнувшись в этот момент, Ломов видит перед собой нож и пистолет, в ужасе вскакивает, он уверен – его хотят зарезать, и т. д. и т. п.»[26]26
  Цит. по кн.: К. Рудницкий. Режиссер Мейерхольд. М., «Искусство», 1969, стр. 480.


[Закрыть].

Из этого описания мы заключаем, что вещь была феноменом мейерхольдовской режиссуры, но чисто театральная энергия водевилей при этом спала, о чем тоже пишет Ю. Юзовский, и нам особенно интересны следующие строки: «Все время хотелось „подстегивать“ спектакль: „Темп, темп! Какой слабый темп, замедленный темп! Ведь это – водевиль. Здесь беснуется веселая водевильная кровь! Откуда эти странности? Мейерхольд хотел усилить бег водевильной крови – для этого он поставил ей препятствия, продолжение которых усиливает циркуляцию действия. Эти препятствия – игра с вещью и театральность, когда актер пользуется любым поводом, чтобы развернуть добавочное действие, так называемые „шутки“, свойственные театру“[27]27
  Цит. по кн.: К. Рудницкий. Режиссер Мейерхольд. М., «Искусство», 1969, стр. 480.


[Закрыть]. В претензиях Ю. Юзовского, видимо, есть справедливость, из которой очищенный драгоценный вывод извлекается как строжайшее предостережение: всякая игра с вещью находится в монолите с главными выразителями действия – актерами и автором. Катастрофичный разрыв между «основным» и «добавочным» ведет к спаду темпа и ритма спектакля, отрицательно отражается на его совершенстве, гасит его достоинства.