Текст книги "Изобретение театра"

Рассвобождение

Рассвобождение – первое условие посыла. Прежде всего следует научиться раскрепощать свои мышцы.

Артист, вышедший на подмостки, обязан чувствовать себя свободно и раскованно. Для того чтобы потом мгновенно концентрировать свою психику на действенном решении определенных задач, важно раскрепостить свою плоть, создать предварительные условия для дальнейшего «занятия». В этот момент внутреннее «я» артиста представляет собой как бы чистый лист бумаги, на который можно наносить любыми красками любой рисунок в любой манере. Искусство артиста требует исходной детскости, целомудренности – на этой почве произрастет первая функциональная эмоция, за ней другая, третья… И преображение началось!

Для лучшего понимания артистами своей психофизической сущности К. С. Станиславский предложил весьма образное новое словосочетание – мышечный контролер. «Мышечного контролера необходимо внедрить в свою физическую природу, сделать его своей второй натурой.

Только в таком случае мышечный контролер будет помогать нам в момент творчества»[6]6
  К. С. Станиславский. Работа актера над собой. – Собр. соч. в 8-ми т. Т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 135.


[Закрыть].

Требование «рассвободиться» артист-мастер удовлетворяет в течение спектакля множество раз – это помогает ему сохранить силы на протяжении всей игры, а иногда даже мешает получать удовольствие от исполнения. В таких случаях после спектакля он с горечью признается: «Сегодня играл на одной технике».

Биологическая природа человека построена таким образом, что без приказаний из мозговых и нервных центров ничего совершиться не может. Поэтому так необходимо держать свою телесность в постоянной готовности к реакциям и посылу.

К. С. Станиславский в шутку говорил, что артист должен обладать «нахалином», то есть качеством агрессивности в процессе художественного творчества. Зажим, судорога, напряжение характеризуют артиста-дилетанта, испытывающего страх перед публикой. Надо прописать ему «нахалин» в целях исцеления…

Физическое раскрепощение дает артисту возможность дальнейшего неожиданного включения энергии эффективного эмоционального взрыва, освобождает место для старта фантазии. Артист-мастер, умело управляющий своей внутренней жизнью, сначала искусственно создает простор в мире своего тела, а затем заполняет этот простор миром своей души.

Накопление и сосредоточение, а затем атака!

Рассвободив мышцы, артист приводит в «боевую готовность» свою нервную систему и мозг. Для того чтобы они приступили к последующему выполнению посыла, психофизическая сущность актера должна в этом процессе стать легкой и податливой. Режиссеру здесь надо проявить такт и чутье, чтобы не «вспугнуть» артиста умозрительными рассуждениями и побочными нагрузками. Режиссер должен объяснить артисту, что рассвобождение необходимо в целях дальнейшего накопления. Что же накапливает артист?

Он накапливает страсть, и ничего более. Если артисту есть что сказать со сцены, пусть он скажет об этом страстно.

Накопление страсти – есть второе обязательное условие посыла, вытекающее из первого. Рассвобождение мышц соответствовало лишь нулевой отметке, теперь процесс возымел длительность. Накопление не может быть искусственным. Подлинный мастер, оттолкнувшись от режиссерского видения, будоражит свою плоть и внутренне раздразнивает себя. Он как бы убеждает себя в необходимости во что бы то на стало проявить свою личность в роли. Я – артист – как бы раскрываю в персонаже себя. Вот почему следующий этап: от накопления – к сосредоточению.

Важно не просто накопить в себе страсти, но придать им свое отношение, иначе потом картина выражения этих страстей будет неглубокой, формальной. Мы часто говорим об артистах: «Он был сегодня пустой», или: «Она сегодня была какая-то невыразительная».

Причина такого рода справедливых оценок – в неумении артистов сосредоточивать свое «я» на уже накопленных эмоциях. Эти эмоции оказываются затем выплеснутыми на новом этапе в так называемой атаке. Без, так сказать, тыла посыл обнаруживает свою неполноценность: страсть, неподкрепленная внутренне самим артистом, остается холодной, фейерверочной. О такого рода игре говорят тогда так: «Это не горящее сердце. Это „бенгальский огонь“.

Да, подойдя (внутренне) к последнему и решающему этапу посыла – атаке, артист должен не только рассвободить мышцы, накопить страсть, но и обязательно сосредоточиться, то есть подключить свое личное знание жизни, свой личный опыт, объективно отринутый от роли, ибо официальный автор у пьесы всегда имеется. Главное, чтобы артист не испугался этого своего личностного проявления в роли, так как режиссер именно в нем и заинтересован более всего.

Только тогда атака окажется результативной, а посыл действенным, если в процессе игры исполнитель встанет с автором вровень, возьмет на себя долю ответственности за весь идейно-художественный потенциал спектакля.

Образно говоря, весь процесс посыла похож на открывание бутылки шампанского: сначала бутылка была пустой, ее надо было вымыть (рассвобождение), затем бутылку наполнили искристым вином (накопление), потом украсили серебром, снабдили наклейкой с удивительной информацией и прочитали с восторгом (сосредоточение), наконец, хлопнули пробкой в потолок или открыли тихо-тихо, по всем правилам официантского искусства (атака). Посыл состоялся. Теперь сделаем «глоток» из воображаемого бокала и попытаемся разобраться, что такое реакция.

Реакция начинается с ожидания ответа

Прежде всего запомним, что реакция – это следствие нашего посыла так же, как, впрочем, наш следующий посыл будет результатом этой реакции. Если адресность посыла не была искажена, то это значит, что артистическая техника достаточно высока, почерк мастера каллиграфичен и надо ждать ответа.

Именно с ожидания ответа и начинается реакция, как таковая. Не будучи оторвана от посыла, а являясь как бы его обратным движением, реакция готовит психофизическую сущность артиста к своему венцу – оценке, но это тоже происходит не сразу, а поэтапно. Ожидание ответа – самый интересный, самый волнующий момент актерского творчества. И это несмотря на его, так сказать, первоначальный характер в процессе реакции.

Дело в том, что на этом этапе артист должен внутренне обрести изумительное состояние полной беззащитности перед внешним миром. Для чего? Для того, чтобы как можно сильнее выявилась его актерская чувственность. Артист, пребывающий в состоянии ожидания, старается казаться сам себе более восприимчивым, более раздражительным – это поможет ему быть отзывчивым и доверчивым. Момент ожидания ответа готовит психофизическую сущность артиста к испытанию, и чтобы это испытание произошло, надо внутренне открыться, надо приказать себе быть беззащитным. Ранимость – исключительно плодотворное качество артиста, художественной личности вообще.

Есть так называемые «толстокожие» артисты. Их реакция – замедленна, они внутренне то и дело оказываются не готовы к принятию все новой и новой драматургической информации. Такой артист не мобилен и бездействен, он нарушает темпоритмы и фальшивит в изображении характера, так как может лишь «выборочно» реагировать. Информация прибывает, а перерабатывать ее он не успевает. Информация отскакивает от «толстой кожи» артиста, как от брони танка, неповоротливого и слепого. Быть беззащитным танк не умеет. Впрочем, «толстокожий» артист скорее похож на разбитую колымагу, которая движется по сельской дороге в гору и скатывается то и дело. Артист обязан воспитывать в себе быстроту реакции. В момент ожидания ответа он должен уметь сбросить с себя все защитные покровы, приобретенные в «закулисной» жизни, чтобы обнаженность содействовала возникновению острой чувствительности. Психофизическая сущность артиста должна быть приведена в состояние возвышенной наивности, трепетности, детскости. Хороший артист – всегда существо ранимое, нежное, сердечное.

Но если ожидание ответа характеризуется зависимостью внутренней жизни артиста от внешней среды, то следующий этап реакции – это отказ от этой зависимости. Артист, отстаивающий свое «я» в общей драматической ситуации пьесы, идет на встречный поиск реакции – у партнеров по спектаклю и у зрительного зала. Артисту, играющему роль, необходимо постоянное чувство, что его понимают.

Встречный поиск

Реакция движется. Роль не стоит на месте. То, что мы называем встречным поиском, конечно, выражается у артиста многообразно: в паузе, когда артист бросил на партнера мимолетный вопрошающий взгляд, или через мизансцену, в которой, скажем, один герой бросился навстречу другому, или – в самой яркой форме – при специальной подаче сильной, особенно остроумной реплики…

Артист со встречным поиском как бы настаивает на праве изображаемого им характера, при этом старается угадать, каково отношение окружающих к нему, к его персонажу. Об исполнении артиста, лишенного встречного поиска, специалисты частенько говорят: «Не справился с ролью. Роль у него провисла».

Вот именно. Избежать провисания можно лишь в том случае, если ведомый режиссером артист в действенном процессе реакции не оказывается отъединенным от происходящего на сцене, а сам ищет коммуникативной связи между тем, что он чувствует и понимает, и тем, что, по его мнению, чувствуют и понимают при этом другие, – как зрители, так и персонажи.

Художественная правда в игре артиста достигает вершины в момент такого гармонического понимания: под руководством режиссера артист как бы обретает власть над своим персонажем, он живет отныне уже не сообразно роли, которую ему поручили, говорит не по тексту, написанному за него драматургом, а свой текст, собственный! Зритель мгновенно отмечает похвалой такое исполнение. Он видит, что перед ним живой человек, реагирующий точно на то же самое, на что зритель – окажись на месте персонажа – тоже бы как-нибудь реагировал. Отелло обманут Яго, Городничий введен в заблуждение Хлестаковым – зритель отмечает про себя этот факт драматургии пьесы, но идет в театр не за тем, чтобы ему рассказали об этом факте, а за тем, чтобы ему это показали, продемонстрировали, изобразили. Вот почему после встречного поиска артист вынужденно (то есть независимо – хочет он того сам или не хочет) приходит в столкновение с посылом, который создал в его адрес другой артист, действующий также сообразно с авторским и режиссерским замыслом зрелища.

Столкновение, а затем – оценка

Столкновение – это логичное продолжение встречного поиска. Зрелище испытывает постоянную потребность во взаимоперекрестных столкновениях своих персонажей, но вся прелесть театра в том, что к этим столкновениям их приводят непосредственно артисты. Артист – господин своей души. От его психофизической сущности зависит сила столкновения, которая проявляется или явно, или очень утонченно, так сказать подсознательно. Режиссер разъясняет, что столкновение чувств и мыслей персонажей должно управляться артистами-партнерами – удар ощутим в равной степени обеими сторонами. В определенном смысле актерскую игру здесь можно уподобить музыке, состоящей, как известно, из нот. До поры до времени эти ноты разъединены и неустойчивы, но вот «произошло их столкновение, возникло срастание – и полилась мелодия. Артист, живущий в „реакции“, делает все, чтобы внутренне это срастание было оправдано сверхзадачей роли, чтобы бесконечно малые куски роли, стали взаимодействовать с общим психофизическим переживанием, явившимся результатом действия в спектакле.

Каждая деталь, таким образом, может попасть под удар – чтобы реакция была правильной, надо сделать смысловой акцент на столкновении.

Внутренне артист может каждый раз, ощутив столкновение, говорить себе: «Ах, черт возьми, а я ведь этого не знал! Я ведь этого не слышал!» Или: «Ну и ну!.. Вот так в положение я попал! Где же выход?» Или: «Почему он (партнер) говорит так, а не иначе?.. Что он хочет от меня?» Или: «Я ему сейчас покажу! Он у меня, сейчас заплачет!» Или: «Пусть!.. Пусть делает, что ему нужно. Я ему не поддамся!» Или: «До чего красиво говорит! Заслушаться можно!» Или: «О Боже, я не знаю, что делать, как поступить!.. Я запутался, но в принципе уверен, что прав!» Или: «Какая низость, – то, что он только что сказал! Но – не буду подавать вида, что я это заметил!» И т. д. и т. п. до бесконечности. Понятно, что «Я», от имени которого личность артиста дает сама себе сигналы, обеспечивающие внутреннюю жизнь в роли (они конечно, могут быть и совершенно другие и не столь просто сформулированы!), есть одновременно «Я» играемого персонажа. Аморфность, неопределенность формы актерского выражения будет преодолена и преодолевается всякий раз, когда искусство исполнения является результатом сближения внутренних задач и внешнего оправдания.

Тут речь идет об обязательности оценки как конечной стадии реакции.

Есть артисты, которые умеют «схватывать» партнера, а есть, которые не умеют. Разница их мастерства определяется умением производить оценки. Легковесная, импульсивная игра, то есть игра вне режиссерского задания, возможна, но она разрушает искусство. Оценка уравновешивает посыл и реакцию. После момента оценки артист должен на миг раскрепоститься, чтобы в следующий миг накопить, затем сосредоточиться и начать атаковать. Оценка – это локально (например, в пределах одной реплики или мизансцены) выраженное завершение процесса реакции, это стимул для нового посыла.

Оценка, производящая новый посыл, создает бесперебойность актерской игры, зрелище действия в результате усилий актера на глазах у зрителей приобретает целостность, хаос превращается в органичную и естественную систему. Если же говорить короче, театр режиссера получает форму в игре актера. Идейно-художественный смысл пьесы на коротком отрезке сценического времени преобразуется в идейно-художественный смысл данного спектакля.

Оценка должна быть в идеале закономерной, но тут есть один профессиональный секрет: сам артист производит оценку в соответствии с осознанной им логикой внутреннего процесса, но для зрителя, то есть внешне, она, оценка, должна быть как можно более неожиданной. Зрителю всегда интереснее то, что он не сумел угадать. Зрителю важно открыть в актерской оценке что-то для себя новое, совершенно до сего момента непредсказуемое. Вот почему артист должен быть смелым в оценках, он должен научиться рисковать. Он может не бояться быть непонятым сразу. Актерское самопознание в роли происходит одновременно со зрительским потреблением – значит, можно поиграть со зрителем в «прятки» (и никогда – в «поддавки»!). Однако риск не означает произвольность. Оценка, произведенная артистом в процессе роли, утратит свое содержание, если окажется бесовским наваждением; формально артист может выявлять себя в театре как угодно, однако в целях созидания, а не разрушения смысла.

Отсюда – режиссерское требование памяти у артистов. Нет, не о тексте и его зазубривании идет речь, а о хранении и припоминании тех действенных информативных деталей, которые стали содержанием предыдущей фазы актерского творчества – посыла и реакции. Новая фаза на стадии оценки «приказывает» артисту ничего не забыть, ничего не потерять – ни в мыслях, ни в чувствах. Оценка, основанная на артистической памяти, опережает обычно зрительскую оценку, которая иногда искусственно тормозится сюжетным развитием. Зрительские эмоции лучше всего рождаются в моменты сюжетного поворота или нового действенного раскрытия персонажа. То, что артистом прожито и пережито, само по себе (ему-то это ясно!) ложно и выдумано, но для зрителя – это всегда другая реальность. Верит он в нее или нет – вопрос, который решается не артистом. Артист несет своей игрой лишь возможность поверить в ее подлинность. Для этого он должен произвести на зрителя впечатление. Чем оценки в процессе его игры рациональнее, тем труднее ему будет произвести впечатление. Нужна непосредственность в оценках. И быстрота. И живость. Артисты холодные, в жилах которых течет «рыбья кровь», не умеющие вспыхнуть, взорваться, зажить в бешеных темпоритмах, – скучные артисты. Современный театр многолик, но во всех своих жанровых и стилевых направлениях он предоставляет артисту право работать на сцене от себя, от своего имени, вместе с автором и режиссером быть совладельцем основных идейно-художественных богатств спектакля.

Для того чтобы уметь это делать, артисту необходимо владеть техникой посыла и реакции, однако этими формообразующими первоэлементами актерское мастерство не исчерпывается.

Об актерском дыхании

Вспоминая почаще слова К. С. Станиславского о том, что «законы искусства основаны на законах природы», режиссер зрелища обязан научить своих актеров дышать на сцене. Этого можно добиться отнюдь не с помощью каких-то специальных упражнений, которые неминуемо делают игру формальной, «неживой», а только вместе с действенным анализом роли, в конкретной практике.

Все действенное поведение артиста в роли необходимо сочетается с постановкой правильного координированного дыхания. Артист, который дышит «как попало», проявляет тем самым, свою профессиональную безграмотность. Дыхание характеризуется своим местом в голосовой партитуре роли, силой и количеством вдохов и выдохов. На вдохе человек (если он не плачет и не обезумел) говорить не может. Человек говорит только на выдохе. Следовательно, основная задача артиста, касающаяся дыхания, заключается в нахождении красивого и полезного соотношения его с другими психофизическими нагрузками: словесным, музыкальным, пластическим выражением. «Взять дыхание» означает вдох в нужном, единственно найденном месте, вдох, не разрывающий речевой поток, а содействующий его смысловой монолитности. Интонация не будет нарушена, если выдох будет скоординирован с ритмом произносимой фразы, если, говоря условно, артист будет произносить не только слова, но и знаки препинания. В чередовании пауз (вдохов) и голосовых знаков (выдохов) главным образом состоит техника искусства дыхания.

От качества и количества разрядов актерских дыханий зависит иной раз даже протяженность спектакля, а значит, и окончательный успех или неуспех его у публики. Артист с поставленным дыханием меньше устает, хотя больше «работает».

Особенно необходимо актеру знание дыхательного «расписания» в пьесах, написанных стихами, и в гротесковых ролях, то есть в формах внебытовых, близких зрелищу как таковому. Если эмоциональное раскрытие актера становится вдруг самоцелью, то текст «захлестывается», дыхание тормозит словесный разряд, мешает донести до зрителя смысл играемого эпизода. (Это, к примеру, можно видеть в сцене вранья у Хлестакова при неумелом исполнении.) Однако артист не может постоянно «думать» о своем дыхании: контроль, который он осуществляет, носит тайный, автоматический характер. Подсознательно артист, конечно, старается вырваться из кризиса, а потому вынужденно торопит или замедляет произнесение текста, однако форма такой игры в этом случае выглядит неряшливо, недостойно. В некоторых случаях артист нарочно «сбивает» дыхание со смысловой логики фразы – и тогда играемый им персонаж становится особенно характерным, индивидуализированным. Но если это делается неосознанно, дыхание из помогающего компонента техники превращается во врага артиста, – его, артиста, невозможно становится слушать, ему, артисту, трудно оказывается сопереживать. Артист, дышащий «поперек» слова, не умеющий найти гармонию между дыханием и смыслом, начинает суетиться и быстро теряет достоверность. «Я дышу, как мне удобно!» – объясняет артист. Между тем надо дышать как выгодно. Самое печальное в проблеме дыхания заключается в том, что серьезных конструктивных режиссерских рецептов, годных для всякого артиста, нет. Можно лишь посоветовать пойти на спектакль Райкина, сесть в первый ряд и… весь вечер наблюдать за дыханием известного артиста – и многое в мастерстве его приоткроется.

Проблема дыхания решается всякий раз по-разному – в зависимости от субъективных психофизических качеств артиста-индивида и идейно-жанровых задач в едином художественном образе спектакля. Например, артист тщедушной комплектации имеет совершенно иное сценическое дыхание, нежели солидный по внешности исполнитель. «Гамлет» дышится не так, как современная пьеса. Счастливцев дышит иначе, чем Несчастливцев, зато Добчинский и Бобчинский работают, что называется, «на одном дыхании». Старая актерская школа, подразделявшая артистов на амплуа и специализировавшая всевозможных комиков и трагиков, давала чисто практические навыки дыхательных умений. Потом дыханием серьезно занимался Станиславский – в поисках полнейшей естественности и правды надо было научить артиста обращать внимание на эту якобы «второстепенную» задачу сценического искусства. Раньше все было просто: персонаж взволнован – дыши чаще, персонаж спокоен – не дыши. Теперь, когда есть подтексты и всякие другие драматургические тонкости, управление дыханием стало сложнее – оно стало более тайным, что ли. Но отнюдь не исчезло из актерского инструментария. В наше время дыхание артиста стало частью всего сценического комплекса, одним из весьма приметных свойств актерских индивидуальностей. Новая нервная драматургия требует неровного ритма в исполнении – управляя своим дыханием, современный артист как раз добивается такого ритма.

Польский режиссер Ежи Гротовский – создатель знаменитой экспериментальной театральной лаборатории – строил воспитание своих артистов на основе максимального раскрытия их психофизической сущности: изучив оттенки дыхательных и интонационно-голосовых форм народов Востока, он старался испытать эти свои находки в опытах современного лицедейства. Религиозный ритуал – молитва, духовное песнопение, обряд, кавалькадное шествие в праздник и одиночное самоистязание, впадание в «нирвану» и др. – создал огромную звуковую и интонационную традицию, имеющую в основе культуру дыхания. Здесь есть чему поучиться театру. Здесь не грех кое-что перенять: музыкальная аритмия и полифоническое звучание актерских голосов перестали быть приспособлением в актерской технике, они стали приемом, средством выражения.

В этой связи вспоминается хор греческого театра, приезжавшего в Москву в 1963 году. Слаженность и удивительная красота коллективного исполнения достигались здесь благодаря филигранно-отточенной партитуре дыхания и единству голосового и пластического показа. Другой пример: в спектакле Ленинградского БДТ имени Горького «Генрих IV» сцены рыцарских драк-поединков решаются как животно-кровавые эпизоды войны. Хрипящее дыхание артистов здесь открыто демонстративно, ибо способствует одной из главных мыслей спектакля – о бессмысленности борьбы за власть, о бесчеловечности насилия. В этих откровенных, выворачивающих наизнанку натуралистически-поэтичных хрипах-криках – мощный режиссерский акцент Г. А. Товстоногова, который нашел острое театрально-образное решение для обозначения низкой и подлой человеческой страсти. С помощью детально разработанной дыхательной и пластической партитуры театр показал столкновение Жизни и Смерти, дал в этих истошных «хрипо-криках» эмоциональный символ извивающейся в судорогах иступления жертвы и потерявшего от Страха и Ненависти рассудок победителя. Дыхание, таким образом, помогает трагедии быть страшной. Оно действует на восприятие зрителей прямым техническим способом, и театр достигает цели – зритель потрясен.

От Марселя Марсо однажды пришлось услышать мельком брошенное замечание: «Артист дышит для публики. Между дыханием артиста на сцене и за кулисами – большая разница». Да, разница, безусловно, есть. Что касается дыхания для публики – то, вероятно, это в большой степени относится к пантомиме, нежели к драме. В театре, где царствует слово, артист дышит для себя. Вот почему здесь невозможны рецепты, но одно режиссерское правило, определенное опытом и требующее к себе по крайней мере внимания, есть. Вот оно: артист, вышедший на подмостки, должен знать, как он дышит в роли и почему он дышит так, а не иначе.