Текст книги "Изобретение театра"

Что говорить. Этот же вопрос чрезвычайно волнует и каждого режиссера зрелища.

Трюк в театре – прием чрезвычайно древний, имеющий свою историю, свою традицию. Михаил Чехов вспоминал о Е. Б. Вахтангове, как о мастере шутки и трюка, называл его своим учителем: «Обыкновенно Е. Б. Вахтангов изобретал какой-нибудь „трюк“, и мы разрабатывали его часами, изощряясь все более и более в ловкости и легкости выполнения его. Нужно было, например, изобразить человека, который, желая опустить спичку в пустую бутылку, опускает ее мимо горлышка. Он не замечает этого и изумляется, видя спичку на столе и полагая, что спичка чудесным образом прошла сквозь донышко бутылки. Такой или подобный этому „трюк“ повторялся нами десятки раз, пока мы не достигали виртуозности в его исполнении. Но бывало и так, что, начав игру с „трюка“, Е. Б. Вахтангов увлекался образом изображаемого им человека; и образ этот становился увлекательным и сложным существом. В таких случаях я обыкновенно был уже только зрителем и очень любил такие вдохновенные минуты Е. Б. Вахтангова. Игра с подобными „трюками“ крайне полезна для актерского развития и ее надо включать в программы театральных школ. „Трюк“ никогда не удастся, если он сделан тяжело. Легкость – непременное условие при его выполнении».

К сожалению, пожелание Михаила Чехова относительно обучения трюку в театральных школах остается злободневным и сейчас. В большинстве своем наши артисты испытывают страх перед трюком, не любят, не умеют его проделывать, считая «все это» штукарством и формализмом. Подобная необразованность и «заскорузлость» воспитания очень скоро выражается воинственным «академическим» заклинанием: «А нам это и не нужно!» Станиславскому, было нужно. Вахтангову и Чехову необходимо. О Мейерхольде и Таирове и говорить нечего. А самодовольным лентяям и замастерившимся недоучкам «достаточно» того, что они имеют.

Трюк артиста – счастье режиссера?

Язык театра богат и разнообразен. Игра и превращенья, из которых состоит любой спектакль, поставленный в любом стиле, дают бесконечные возможности для проявления артистической личности. Трюк создает ударный акцент в представлении, он находится как бы на самом кончике, на самом острие каждой драматургической линии. Трюк всегда воспринимается зрителем как «находка». Чем больше трюков-находок, тем насыщеннее становится зрелищная сторона спектакля, тем он интереснее для глаза. В трюке часто действенно концентрируется характер того или иного персонажа. Задача режиссера не только придумать трюк и научить его проделыванию актера, но еще и найти абсолютно точное место в драматургии, когда трюк помогает, а не мешает действию. Условность театра, как зрелища «второго мира» яростно и неповторимо доказывает себя в трюке. Трюк должен обозначать невероятное как естественное – и представление получает смысл. Мейерхольд называл такое представление «шутками, свойственными театру». Забавные затеи на сцене, игра актерской фантазии включались в основное сюжетное действие как обязательные компоненты его.

Трюк – это обострение действия. Артист идет на это обострение всегда с азартом и риском, но побеждает свое неумение умением, легкостью, красотой. Артист подает себе команду перед выполнением трюка: «А ну-ка, сделаю сейчас такое, что вы все ахнете!» И делает.

Трюк должен приводить зрителя в особое волнение. Зритель должен удивиться: «Как это у него так ловко получается?!»

Артист, овладевший техникой трюкачества, становится на сцене хозяином, ему как бы «все можно», «все дозволено». Однако это лишь видимость – трюк, обусловленный жизненным и философским содержанием, укрепляет реализм спектакля, доставляет зрителю истинное, ни с чем не сравнимое удовольствие.

Не надо путать трюк и фокус. Трюк замечателен тем, что содействует рассекречиванию театральной тайны, фокус, наоборот, – ее сохранению. В трюке неимоверное становится возможным, между тем как в фокусе действительность представляется неимоверной. Фокус – как бы свидетельство несовершенства обыденной жизни, трюк доказывает, что обыденная жизнь способна черт знает на что!

«Чтобы быть артистом – мало знать, помнить и воображать, надобно уметь», – писал А. Н. Островский в статье-записке «О театральных школах»[13]13
  А. Н. Островский. Полн. собр. соч., т. 12. М., Гослитиздат, 1952, стр. 166.


[Закрыть].

Лучшие наши артисты, безусловно, умеют многое. Однако синтетическому мастерству сегодня никто не учит специально, слишком много презрения у современных актеров к всякой изощренной форме, к алогичному, но яркому сценическому поведению.

Трюк сам по себе, конечно, не может иметь самостоятельный смысл в спектакле. Режиссер-«охранитель», отлично это понимая, будет смиренно отказывать себе и актерам в праве на яркое, образное, ассоциативное мышление, без которого нет искусства. А режиссер-творец каждую свою находку обратит в золотой капитал, «нанижет» на шашлычный шампур каждый вкусный кусочек. Тем не менее основное режиссерское внимание трюку уделять не следует. Трюк – это раскрашивание того или иного эпизода, вполне возможно допустить, что в общей картине спектакля это средство окажется одним из многих.

Надо учитывать, что трюк очень виден. При спокойной психологической игре он ставится в крупный план зрительского внимания и выделяется на общем фоне своей пленительной экспрессивностью.

Но именно потому, что трюк – это сила, надо остерегаться безумного его применения. Иногда режиссеру кажется, что виртуозность трюкового украшения придает его спектаклю изящный и авторитетный тон. Когда же этого не происходит, у режиссера возникает недоумение – он отдал трюку столько энергии, положил так много сил на осуществление острого неожиданного действия, а темпо-ритм снизился, смысл куда-то пропал. А дело все в том, что как всякое украшательство, трюкачество может испортить фасад своим аляповатым вкусом и обилием всевозможных красивостей.

Трюк, если он громоздкий и тяжеловесный в восприятии, губит атмосферу сцены, а вместе с ней и спектакль. Вот почему так полезно найти художественную гармонию между трюком и основной смысловой идеей пьесы.

О пластике артиста. Поза и жест

В распоряжении артиста есть исключительно «зрелищное» средство выражения – его тело. Режиссер спектакля орудует при постановке не только личностными объектами артистов, но и их телесными формами. Рисунок мизансцен – основа постановки – проявляется в том, как режиссер заставит двигаться артистов, а движения зависят от пластической подготовленности каждого исполнителя.

Пластическая подготовленность начинается с манеры держаться на сцене. Зритель никогда не простит артисту неполноценную в художественном отношении игру, которая выражается прежде всего в неумении стоять и ходить по сцене. Дилетантизм – это неестественность поведения на сцене, при котором видна нецелесообразность тех или иных движений артиста. Старые русские провинциальные актеры умели достойно и пластично играть даже тогда, когда мастерства в изображении чувств и характеров им не хватало.

Артист должен иметь осанку на сцене, когда он стоит, выработать походку, когда он двигается. Мешковатость, неловкость, природная неуклюжесть так же опасны, как манерность и картинность. Человеку, вышедшему на подмостки впервые, хочется выглядеть и он тут же начинает изображать «из себя»… Изящество и легкость приходят к артисту, если он перестает натужно следить за своими движениями, не старается быть ловким, а действует свободно и естественно, доведя свою ловкость до автоматизма. Большой артист – это всегда артист со своей грацией. Мейерхольд придумал биомеханику не только в целях тренажа. Артист, прошедший эту школу, не просто хорошо двигался, он умел выполнять самое главное на сцене пластическое правило: координировать слово и движение.

В советском театре имеется огромная традиция борьбы с театральщиной, за подлинную театральность. Соединить в гармонию пластическое и словесное выражение было задачей многих серьезных режиссеров. Вот, к примеру, как один из критиков описывал таировский спектакль «Духов день в Толедо»: это «синтез эмоциональной „испанской“ стихии в формах пантомимы, построенной на змеевидных движениях ярких, красочных групп, на браваде фехтовальных приемов, на декоративной игре плащей и широкополых сомбреро, на тревожных взмахах платков гитан и мускулистой животности жеста».

Таиров часто строил свои спектакли-стилизации на чередовании и столкновении слова и пластики. Зрелище в большой степени держалось за счет двух основных элементов телесного выражения – позы и жеста.

Поза и жест дают огромные возможности создателю зрелища. Хороший театр нередко преподносит суть людей и характеров в стилизационных формах. Почему у народов, стоящих на примитивных ступенях цивилизации, культура театра так высока?.. Потому что в пластическом отношении этот театр никогда не бывает плох. Жизнь здесь передается через движение и музыку. Этот театр сродни танцу, в котором свободная игра тел заменяет слово.

Помнится, в нашу страну приезжал театр одной из африканских стран. Спектакль являл собой смесь нежных любовных сцен и кровавых сражений. В лирических сценах поза и жест были благородными и сдержанными. Особенно прекрасна была статуарность некоторых мизансцен – прием неожиданного застывания в позе. В чарующей сцене клятвенного объяснения влюбленных Она медленно опускается на колени, руки висят, голова поникла, затем Она кладет себя у Его ног и лбом прикасается к растопыренным пальцам его рук. Это поза артистами фиксируется (то есть на какой-то миг персонажи каменеют). Затем – целая серия абстрактных, необъяснимых жестов, которые делают понятным одно – влюбленные стали близки. Однако при этом они друг до друга не дотронулись. Прикосновение лба и руки было единственным их прикосновением.

В сценах сражений пластические решения были драматургически выражены во все нарастающей ритмической подвижности групп. Пестрая смена маршировок и поединков, стремительный темп сложнейшей акробатической игры – тела перебрасывались друг через друга в бесконечных сальто-мортале, актеры прыгали в бешеных ритмах, моментальные перестроения, фронтальные, диагональные, рубленые, превращают сражение в огромную оргию движущихся тел, конечностей, оружия. Все это исполняется с неслыханным темпераментом, баснословно ритмично и точно под музыку. В финале все застывают. Потом вдруг падают наземь – все! – и победители и побежденные. А может быть, это уже актеры показывают, что они утомлены такой игрой. Но это не конец. Упав, они все начинают агонизировать, публично умирать. Вернее, они показывают агонию, страдают от своей массовой смерти. Но вдруг снова оживают, снова вскакивают, снова пляшут с тем же исключительным накалом страстей, пока в момент кульминации не образуют пирамиду человеческих тел.

Это так называемая точка сцены, самый сильный зрелищный акцент в движении, концовочный ударный эффект, необходимый для аплодисментов. Попутно заметим, что точка – подобный последнему аккорду, требующий особого режиссерского внимания, зрелищный элемент.

Конечно, приемы статуарности, застывания, фиксации не обязательно применять в чисто пластических сценах или пантомимах. С большой пользой для искусства они оказываются примененными в драме, в том числе сугубо психологической, где стилизация имеет другой, менее явный смысл.

Поза и жест, таким образом, не являются приемами какого-то одного стиля. Режиссер любого спектакля может пользоваться этими рельефными средствами, ибо акцент нужен везде. Разыгрывая пьесы А. Н. Островского и А. П. Чехова, современный театр только тогда будет полноценным, если расширит рамки своего зрелища. Конечно, ставить этих авторов «по-африкански» никто не призывает. Речь идет лишь о режиссерском интересе к некоторым приемам, которые по-разному и с разными целями могут найти применение в разных спектаклях. Речь идет о пользе жеста и позы в любом театре.

А. Н. Толстой размышлял о соотношении слова и пластики так: «Жест – как движение тела, жест как движение души. Слово – есть искра, возникающая в конце жеста».

К. С. Станиславский был гениально прав, когда требовал от актеров органичной пластики, «простых, выразительных, искренних, внутренне содержательных движений». Он протестовал против актерских поз и театральных жестов, «идущих по внешней, поверхностной линии». Но он не отрицал ни позу, ни жест как таковые, а лишь хотел «приспособить эти актерские условности, позы и жесты к выполнению какой-нибудь живой задачи, к выявлению внутреннего переживания»[14]14
  К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3, стр. 42.


[Закрыть].

В балете жест и поза красивы сами по себе, они не ставят себе целью волновать зрителя. В этом главное определяющее отличие балета от пантомимы. Пантомима волновать обязана. Когда балет ставит своей задачей волновать, он переходит в пантомиму, смыкается с этим соседним видом искусства. Пример: «Умирающий лебедь». Современные балетмейстеры уже не работают по принципу «Сделайте красиво». В позах, выдуманных, к примеру, ленинградцем Леонидом Якобсоном просвечивает и авторская ирония над пресловутой красивостью, и восторг перед подлинной красотой. Чистота классического жеста «грязнится» нарочным, «чуть-чуточным» сдвигом, это придает зрелищу обаяние и возвращает чувство первородного стиля нашему глазу, привыкшему к гармонии и уже не воспринимающему ее полноценно, то есть наивно. Это смелый прием – создать сознательное искривление с целью посмеяться над прямой линией. Увидев недостаток, мы, зрители, получим более реальное представление о целом, как если бы оно было безукоризненным. Безукоризненное сегодня меньше волнует, так как лишено жизни, стало восприниматься «музейно».

Артист балета не играет на сцене, а изображает игру. Балет – искусство условно-реалистическое, движение в нем соединено с музыкой, а сюжет существует в этой музыке пунктирно, неопределенно, хотя угадать его вполне можно. Мим играет не только вещи и персонажи, но и слух, и вкус… Вот он показывает тишину, а вот он сам и молния, и гром… Вот он ест кислый лимон, а вот объедается тортом…

Каждое движение имеет значение. Иногда жест является вспомогательным, он подчеркивает создавшуюся эмоцию – есть жесты страха, удивления, гнева, сладострастия, внимания, гордости, боли и т. д. и т. п. А есть жесты обыденные, означающие действия – борьбу с ветром, поездку в автомобиле, чтение книги и др.

Характер жеста должен быть установлен до начала пантомимической игры. Он бывает комическим или трагическим. Разница между ними простая: комический жест – быстрый, аритмичный, как бы случайный; трагический жест – плавный, замедленный, единственно возможный.

Тело и рука артиста-мима должны находиться в гармонии. Например, если одна рука играет «бабочку», вторая рука должна быть согласна с этим действием.

Большое значение имеет так называемая концентрация взгляда. Публика верит в то, что видит артист. Если артист концентрирует свой взгляд в определенном направлении, то и зритель будет ожидать действия из этого направления. У артиста драмы может быть отсутствующий взгляд. Артист-мим смотрит всегда заинтересованно: его взгляд многозначен и целенаправлен.

Сделаем несколько пантомимических этюдов и попутно выясним, из чего конкретно могут состоять наши действия. Итак:

Как нюхают цветы.

Как нюхают духи.

Как нюхают газ.

Установим отличия наших действий в каждом из этих этюдов. Далее изобразим:

Как пьют молоко.

Как пьют ледяную воду.

Как пьют кипяток.

Как пьют коньяк.

Как пьют водку.

Как пьют лекарство.

Как пьют (случайно) уксус.

В этих этюдах мы проверим свою фантазию и заставим себя искать каждый раз другую пластику, ибо только через нее мы сможем передать зрителю название нашего напитка.

В нашей обыденной жизни то и дело возникает огромное количество проблем, мы только перестали их замечать и делаем почти все уже автоматически.

Не лезут перчатки.

Развязался шнурок.

Не сходится пояс.

Оторвалась пуговица.

Все это, изображенное нами даже с достаточной точностью, не будет театром, так как не имеет сюжета, не несет драмы, не создает образ-обобщение. Но вот мы дополним те же действия атмосферой. Смотрите…

Перчатки не лезут на руки начальника в присутствии мелкого служащего.

Шнурок развязался за три шага до того, как император вручал «мне» орден.

Пояс не сходится в присутствии любимой женщины.

Пуговица оторвалась на банкете и упала в тарелку.

Этюды сразу приобрели драматургию, в них появилось нечто, позволяющее творить не только само действие, но и характер изображаемого персонажа.

У артиста-мима существует набор определенных движений, которые составляют как бы азбуку его поз и жестов. В этой связи припоминаются некоторые примеры из книги французского ученого Р. Шовена «Поведение животных», которые ясно доказывают, что поза может нести совершенно определенный смысл, который под силу угадать любому примитивно развитому зверю или птице: «Оказавшись по той или иной причине в группе животных, человек может подвергнуться нападению, непроизвольно сделав какой-нибудь жест, который у животных служит сигналом агрессии. Например, большие серые кенгуру нападают на сторожа, стоящего во весь рост, но если он пригнется, успокаиваются; объясняется это тем, что первая поза соответствует у кенгуру позе нападения. Собака тычется в лицо хозяина потому, что хочет прижаться носом к его носу, как поступают собаки, приветствуя друг друга»[15]15
  Р. Шовен. Поведение животных. М., «Мысль». 1972, стр. 124.


[Закрыть].

Ярким выражением пластической формы бывают поза подчинения и поза угрозы.

В позе подчинения – олень кладет голову на круп самки, и это движение фрагментированно передает брачный ритуал.

Для позы угрозы характерна последовательно нарастающая «интенсивность» значения: поза обычная, затем – слабая угроза, далее – усиливающаяся угроза… и, наконец, – нарастающая до последней фигуры.

Р. Шовен убедительно показывает с помощью фотографий позы оленей, соответствующие различным фазам ритуала «противостояния», и позу победителя – волк, гордо повернувший голову.

Человек сумел в театре художественно осмыслить позу и жест. Ярче всего это проявилось в жанре пантомимы, но это особый вид искусства, о котором надо и говорить особо.

Амплуа и внешние данные

В еще недалеком, но уже таком безвозвратном прошлом артисты получали преимущественно только те роли, которые соответствовали их преобладающим свойствам. Такое условное разделение получило название разделения по амплуа. Талант и индивидуальность артиста старались подогнать под единую мерку, с помощью которой распределялись роли и таким образом решались судьбы артистов.

Мужское амплуа составляли жан-премьер (или герой-любовник, красивый и благородный), драматический герой (мастер на игру со страданиями и стр-р-р-растями), комик-буфф (трюкач, мимист и хлопотун на подыгрыше), простак (комик на молодые роли), актер на характерные роли (типажный исполнитель, например, роли Гарпагона и комедии Мольера) и резонер (холодный темперамент, рассудочный, дидактический смысл роли).

Женское ампула: драматическая актриса (способность проявлять глубокие чувства), инженю (миловидность, красота, женственность, сердечность, этакая Золушка – Сандрильона), субретка (живой нрав, легкий на подъем характер, болтливость), старуха в драмах (резонерствующая праведница или злюка) и комическая старуха (то же, что у мужчин комик-буфф).

Роли незначительные именовались аксессуарами (фат, гран-кокет и др.) и не делали погоду в театре.

Исходя из этого принятого антрепренерами принципа «амплуа», набирались группы, колесившие по русской провинции с самым разнообразным репертуаром – от «Ревизора», «Гамлета» и «Разбойников» до водевиля. Конечно, артисты приспосабливались (жизнь заставляла!) и часто меняли амплуа. Но и сегодня, когда театр в общем и целом преодолел все свои старые формально-догматические заблуждения, шагнул вперед во времени и начал работать иначе или по-иному, отголоски былых организационных схем дают себя знать в творчестве. Это прежде всего касается вопроса отношения к так называемым внешним данным артистов.

Пресловутое разделение на амплуа (которое, впрочем, в свое время было не таким уж пресловутым, если сумело не помешать рождению таких замечательных артистических индивидуальностей, как М. Н. Ермолова, Ю. М. Юрьев, А. П. Ленский, братья Адельгейм и великое множество других, не менее именитых) сегодня мстит театру за свою кажущуюся примитивность – именно в той своей части, которая была наиболее сильно разработана в старые времена: в вопросе о внешних данных.

До сих пор мы не избавились от преимущественного ценза, который ничтоже сумняшеся выдаем высокорослому перед низеньким. Низенький для нас ни в коем случае негерой, низенький для нас по-прежнему комик. Конечно, встречаются и высокорослые комики, но тогда уж это скорее баскетболисты, чем артисты.

Артист с «богатыми» внешними данными должен быть непременно красив, причем понятие о красоте берется напрокат чуть ли не с фотографий в витринах парикмахерских. Если это не так, то почему так много у нас молодых артистов с внешностью молодого героя, которые поразительно смахивают друг на друга лицом, ростом, даже цветом глаз и волос. Похожесть эта неслучайна. Она результат беспричинного отсева по внешним данным, который встречает юное дарование в момент его прихода в театральную школу. Но и потом, долго еще, пока артист сам не сумеет доказать свою индивидуальность, ему придется тянуть за собой различные хвосты, – амплуа у артиста нет, но режиссерский ошибочный взгляд на артиста уже имеется:

– Этот годен только на это… Тот – только на то!

Внешние данные иногда бунтуют против режиссерских оценок, и в случае серьезной творческой удачи зритель убеждается, что не знал такого хорошего артиста. Речь идет о простой вещи – о том, что не надо преувеличивать значение внешних данных, ибо они только вредят, когда режиссер обманчиво доверяется им.

В коллективном ансамбле исполнителей режиссер должен постараться сам, первым уничтожить все и всякие отголоски амплуа – только в этом случае конечный успех будет подлинно запрограммирован. Художественный эффект зачастую достигается через преодоление внешних данных, истинное перевоплощение особенно выразительно, когда ощутим контраст между так называемой фактурой артиста и характером персонажа. В том-то и вся штука, что гармония кажется более убедительной, если режиссер предусмотрит этот контраст заранее (талант исполнителя, конечно, будет иметь очень большое значение!).

Но есть роли чисто типажные. Режиссер может столкнуться с ними и тогда следовать общему авторскому замыслу он просто обязан. Дело не в том, чтобы во что бы то ни стало делать все «поперек» авторскому подсказу, который всегда имеется в пьесе. Услышать, понять автора – значит не только разобраться в идейно-художественной концепции пьесы, но как бы воочию увидеть всех персонажей пьесы – и тут без учета фактуры артиста не обойдешься.

Рубен Николаевич Симонов – прекрасный низкорослый артист – сыграл в свое время роль Дон-Кихота. Вот сенсационный пример того, как фактура сработала от обратного, как театр победил догматические представления. Но, конечно, успех Р. Н. Симонова в этой роли определялся не его низким ростом, а всем душевно-философским классом исполнения, близким Сервантесу и Булгакову. Мастерство – превыше всего. Поэтому бывает смешно слушать, когда иной режиссер ссылается на беспомощность своих артистов таким образом:

– У этого плохая фактура… У того – не та внешность… Фактура не бывает «плохой» или «хорошей». А вот артист бывает «выразительным» или «невыразительным».