Текст книги "10 гениев живописи"

Начатые работы мастер никому не показывал. Отсутствие опыта в настенных росписях сразу же дало себя знать: едва лишь он принялся за дело, как чуть было не пришлось отказаться от работы. Еще свежие краски вдруг стали покрываться плесенью, и сначала никто не мог понять, почему это происходит. Потом, правда, установили, что все дело в плохом качестве римской извести и что Микеланджело употреблял свой раствор слишком сырым. Когда все было исправлено, художник с прежним жаром принялся за дело и в течение двадцати месяцев без помех и остановок выполнил половину работы.

Но таинственность, которой он окружил себя, сильно возбудила общее любопытство. Микеланджело не желал, чтобы его посещал даже папа. Лежа на лесах на спине, он все писал сам, не доверяя работу никому. Папа торопил его, но мастер не пускал грозного заказчика в капеллу во время работы, а когда тому все же удавалось проникнуть под ее своды, «ненароком» ронял с лесов доски, обращая в бегство разъяренного старика. А тот безотлагательно хотел разделить со всеми свое удивление и восхищение, и напрасно Микеланджело заверял его, что работа еще не закончена. Юлий II ничего не желал слышать, и не успела еще улечься пыль от разобранных лесов, как капелла была открыта. 1 ноября 1509 года весь Рим бросился туда, все в немом восторге, не исключая бывших завистников и соперников, смиренно склонили головы перед великим гением. Сам папа торжественно отслужил обедню в капелле, с купола которой на собравшихся смотрели библейские пророки и сивиллы, Творец в трех моментах создания мира и первые люди, Ной, патриархи и целый ряд других лиц, причем каждый из них был, словно красивой рамой, окружен особым орнаментом. Успех был невероятный.

«Не мешало бы прибавить фигурам позолоты, – сказал папа, – а то моя капелла покажется очень бедной». – «Те, кого я написал тут, – возразил Микеланджело, – были бедны». И никаких изменений вносить не стал.

По прошествии некоторого времени художник принялся за роспись второй части свода – более обширной. И на этот раз нетерпение папы было так велико, что он едва не поссорился с Буонарроти. Микеланджело хотел на несколько дней съездить в родную Флоренцию и пошел просить у папы денег. Но тот спросил: «Когда же ты окончишь капеллу?» – «Как успею!» – ответил Микеланджело. «Да я сброшу тебя с подмостков!» – в запальчивости воскликнул папа и стукнул его своим посохом.

Мастер развернулся и отправился домой, привел в порядок свои дела и собрался было уехать, как папа прислал к нему своего любимца Аккурзио с извинениями и пятьюстами дукатами.

Изображения плафона распадаются на три основные группы: сцены из Книги Бытия, пророки и сивиллы и сцены в пазухах свода. Сцены из Книги Бытия, как и композиции на боковых стенах, расположены в хронологическом порядке, от алтаря ко входу. Они делятся на три триады. Первая связана с сотворением мира.

Во фреске «Отделение света от тьмы» Бога Саваофа, борющегося с хаосом, Микеланджело наделяет собственной творческой страстью…

Вторая – «Сотворение Адама», «Сотворение Евы», «Искушение» и «Изгнание из рая» – посвящена созданию человечества и его грехопадению.

О «Сотворении Адама» искусствовед В. Н. Лазарев писал: «Отправляясь от библейского текста, художник дает совершенно новое претворение. По бесконечному космическому пространству летит Бог-Отец, окруженный ангелами. Позади него развевается огромный, надутый, как парус, плащ, позволивший охватить все фигуры замкнутой силуэтной линией. Плавный полет Творца подчеркнут спокойно скрещенными ногами. Его правая рука, дающая жизнь неодушевленной материи, вытянута. Она почти вплотную прикасается к руке Адама, чье лежащее на земле тело постепенно приходит в движение. Эти две руки, между которыми как бы пробегает электрическая искра, оставляют незабываемое впечатление… Расположив фигуру Адама на покатой поверхности, художник как бы создает у зрителя иллюзию, будто фигура покоится на самом краю земли, за которой начинается бесконечное мировое пространство. И поэтому вдвойне выразительны эти две протянутые навстречу друг другу руки, символизирующие мир земной и мир астральный. И здесь Микеланджело великолепно использует просвет между фигурами, без которого не было бы ощущения безграничного пространства. В образе Адама художник воплотил свой идеал мужского тела, хорошо развитого, сильного и в то же время гибкого». Последняя – «Потоп» – повествует об истории Ноя, заканчивающейся его опьянением. Не случайно Адам в «Сотворении Адама» и Ной в «Опьянении Ноя» изображены в одинаковой позе: в первом случае человек еще не обладает душой, во втором он от нее отказывается. Таким образом, эти сцены показывают, что человечество не один раз, а дважды лишалось божественного благоволения.

Главной идеей «Потопа» является не всемирная катастрофа, а человек со всеми его сильными и слабыми сторонами. Он показан в бесплодной борьбе со смертью, которая обрушивается на него проливным дождем с хмурого неба. Вся земля покрыта водой, только гребни гор, как маленькие островки, виднеются среди безбрежного океана.

Измученные и объятые ужасом люди с пожитками поднимаются на вершину одного из таких островков в надежде на спасение. Среди них мужчины, женщины и дети. Вот жених на руках несет испуганную невесту; мать, держа на руках малыша, пытается укрыть его от разбушевавшейся стихии; рядом обезумевший от страха юноша, надеясь уцелеть, карабкается на гнущееся под порывами ветра дерево. Среди безбрежного моря воды обезумевшие и озверевшие люди борются за место в уже переполненной лодке.

Справа на скале группа беженцев пытается укрыться от ливня под большим куском холста. В этой группе тоже все по-разному реагируют на происходящее. Муж с женой с покорностью смотрят на подступающую к их ногам воду; юноша, облокотившийся на бочонок, нашел забвение в вине; старик и женщина протягивают руки, чтобы помочь мужчине, несущему на своих плечах безжизненное тело сына.

Вдали виден ковчег, вокруг него тоже бушуют страсти: обезумевшие от страха люди стучат в него кулаками, взывая о помощи и прося пустить их. Изображая людей, лицом к лицу столкнувшихся со смертью, художник показывает их поведение в зависимости от душевных сил и личных качеств. Несмотря на драматичность сюжета, фреска не оставляет чувство безнадежности и безысходности, у зрителя как будто остается надежда на спасение отчаявшихся людей.

В четырех парусах свода находятся сцены «Юдифь и Олоферн», «Давид и Голиаф», «Медный змий» и «Смерть Амана». Каждая из них – пример таинственного участия Бога в спасении избранного народа. Об этой божественной помощи повествовали пророки, предсказывавшие пришествие Мессии. Кульминацией росписи является экстатическая фигура Ионы, расположенная над алтарем и под сценой первого дня творения, к которой обращен его взгляд. Иона является провозвестником Воскресения и вечной жизни, поскольку он, подобно Христу, проведшему три дня в гробнице перед вознесением на небо, провел три дня во чреве кита, а затем был возвращен к жизни. Участвуя в мессе у алтаря внизу, верующие причащались к тайне обещанного Христом спасения.

А дальше расположены фрески с библейскими пророками («Пророк Исайя», «Пророк Захария», «Пророк Иона» и др.) и мифологическими сивиллами («Дельфийская сивилла», «Эритрейская сивилла», «Кумская сивилла» и др.).

Повествование построено в духе героического гуманизма; и женские и мужские образы излучают силу. Фигуры обнаженных, обрамляющие сцены, свидетельствуют об особенностях вкуса Микеланджело и его реакции на классическое искусство: взятые вместе, они представляют собой энциклопедию положений обнаженного человеческого тела, как это было в «Битве кентавров» и «Битве при Кашине». Микеланджело предпочитал мощный героизм эллинистического и римского искусства, выразившийся в крупной, исполненной пафоса скульптурной группе «Лаокоон», которую как раз в 1506 году обнаружили в Риме.

Рассуждая о фресках Микеланджело в Сикстинской капелле, следует принимать во внимание их сохранность. Расчистка и реставрация росписи началась в 1980 году. В результате были сняты отложения копоти, и тусклые цвета уступили место ярко-розовому, лимонно-желтому и зеленому; более четко проявились контуры и соотношение фигур и архитектуры. Микеланджело предстал тонким колористом: он сумел усилить скульптурное восприятие натуры при помощи цвета и учел большую высоту потолка (18 м), который в XVI веке не мог быть освещен так же ярко, как это возможно сейчас.

Кондиви рассказывает, что, расписывая капеллу, Микеланджело «так приучил свои глаза смотреть вверх на свод, что потом, когда работа была закончена и он снова стал держать голову прямо, уже почти ничего не видел; когда ему приходилось читать письма и бумаги, он должен был держать их высоко над головой. И лишь понемногу он опять привык читать, глядя вниз».

В 1513 году, через несколько месяцев после завершения росписи сикстинского потолка умер Юлий II и на смену ему пришел Лев X (тот самый, который отлучил от церкви Лютера).

В связи с этим снова зашла речь о гробнице Юлия II. Начались сложные переговоры с наследниками. В 1513 году Микеланджело снова приступил к работе над надгробием, в течение 1513–1516 годов создал три статуи – «Умирающий раб», «Восставший раб» (обе хранятся в Лувре) и «Моисей». Первоначальный проект, неоднократно пересматривавшийся наследниками Юлия II, не был осуществлен. В конце концов измученный художник, занятый на склоне лет другими заказами, согласился на уменьшенный вариант гробницы, и в 1545 году в римской церкви Сан-Пьетро ин Винколи было установлено двухъярусное пристенное надгробие, включавшее «Моисея» и 6 статуй, выполненных в начале 1540-х годов в мастерской Микеланджело.

Статуя пророка Моисея, по первоначальному замыслу, должна была стать центральной фигурой гробницы. Библейский Моисей, освободивший свой народ из египетской неволи, символизировал свободу. Художник надеялся, что Юлий освободит Италию от завоевателей. Всепоглощающая страсть, нечеловеческая сила держат в напряжении мощное тело героя, на лице отражаются воля и решительность, страстная жажда действий, взгляд устремлен в сторону земли обетованной. Полубог исполнен олимпийского величия. Одна его рука опирается на каменную скрижаль на коленях, другая покоится здесь же с небрежностью, достойной человека, которому достаточно движения бровей, чтобы заставить всех повиноваться. Как сказал поэт, «пред таким кумиром народ еврейский имел право пасть ниц с молитвой». По словам современников, «Моисей» Микеланджело в самом деле видел Бога.

Четыре незаконченные статуи «Рабов», первоначально предназначавшиеся для надгробия, дают представление о творческом методе Микеланджело. В отличие от современных ему скульпторов, он обрабатывал глыбу мрамора не со всех сторон, а только с одной, как бы извлекая фигуры из толщи камня; в своих стихах он неоднократно говорил о том, что скульптор лишь высвобождает изначально скрытый в камне образ. Представленные в напряженно-драматических позах «Рабы» словно пытаются вырваться из сковывающей их каменной массы.

«Раб, рвущий путы» изображен в резком повороте, подобно «Евангелисту Матфею». «Умирающий раб» слаб, он словно пытается подняться, но в бессилии замирает, склонив голову под заломленной назад рукой. «Моисей» смотрит влево, как «Давид»; в нем закипает возмущение при виде поклонения золотому тельцу. Правая часть его тела напряжена, к боку прижаты скрижали, а резкое движение правой ноги подчеркнуто переброшенной через нее драпировкой. Этот гигант, один из пророков, воплощенных в мраморе, олицетворяет terribilita, «устрашающую силу».

Казалось бы, избрание в 1513 году папой Льва X из семейства Медичи способствовало восстановлению отношений Микеланджело с родным городом. Однако 1515–1520 годы были тяжелым периодом в жизни мастера, его планы рушились один за другим. На художника оказывали давление наследники Юлия, и одновременно он служил новому папе из рода Медичи.

В 1516 году Лев X поручил Микеланджело разработать проект новой сакристии для церкви Сан-Лоренцо, где собирались поместить гробницы Лоренцо и Джулиано Медичи. И снова главной темой стала тема смерти, а главной задачей – соединение архитектуры и скульптуры. Проектируя гробницу Юлия II, Микеланджело ориентировался на памятники античности, собираясь соорудить монументальный мавзолей в виде мощного пластического целого, включенного в большое архитектурное пространство. Здесь же он наметил противоположное решение: архитектурное пространство не заполнено, а скульптуры «включены» в стены.

Это стало первым архитектурным заказом Микеланджело. Художник взялся за него с энтузиазмом. Он писал, что его будущее творение «своей архитектурой и скульптурой станет зеркалом всей Италии». Итак, художник собирался создать нечто подобное гробнице Юлия II, соединив скульптуру и архитектуру, с той только разницей, что здесь должна была господствовать архитектура. Он задумал двухъярусный фасад как пластически проработанную плоскость, в которой скульптуры должны быть «включены» в глубокие ниши.

Новая сакристия церкви Сан-Лоренцо (капелла Медичи) составляла пару старой, построенной Брунеллески столетием раньше; она так и осталась неоконченной из-за отъезда Микеланджело в Рим в 1534 году. Новая сакристия была задумана как погребальная капелла Джулиано Медичи, брата римского папы Льва, и Лоренцо, его племянника, которые умерли молодыми. Сам Лев X умер в 1521-м, и вскоре на папском престоле оказался другой член семьи Медичи, папа Климент VII, который активно поддерживал этот проект. В свободном кубическом пространстве, увенчанном сводом, Микеланджело разместил пристенные гробницы с фигурами Джулиано и Лоренцо. С одной стороны располагается алтарь, напротив – статуя Мадонны с Младенцем, сидящей на прямоугольном саркофаге с останками Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано. По сторонам расположились пристенные гробницы младших Лоренцо и Джулиано. Их идеализированные статуи помещены в ниши; взгляды обращены к Богоматери и Младенцу. На саркофагах находятся лежащие фигуры, символизирующие «День», «Ночь», «Утро» и «Вечер».

Микеланджело провел много времени в мраморных каменоломнях, но через несколько лет договор был расторгнут из-за недостатка средств, а работы прекращены из-за восстания против Медичи в 1527–1530 годах.

Когда в 1534-м Микеланджело уехал в Рим, скульптуры еще не были установлены и находились на разных стадиях завершенности. Сохранившиеся наброски свидетельствуют о напряженной работе, предшествовавшей их созданию: были проекты единой гробницы, двойной и даже свободно стоящей гробницы.

Статуи герцогов Лоренцо и Джулиано Медичи, сидящих в неглубоких нишах на фоне архитектурной декорации и облаченных в доспехи римских императоров, лишены портретного сходства. Эффект этих скульптур построен на контрастах. Лоренцо задумчив и созерцателен. Фигуры находящихся под ним персонификаций «Вечера» и «Утра» настолько расслаблены, что, кажется, могут соскользнуть с саркофагов, на которых лежат. Фигура Джулиано, напротив, напряжена; он держит в руке жезл полководца. Расположенные под ним «Ночь» и «День» – мощные мускулистые фигуры, скорчившиеся в мучительном напряжении. Правдоподобно предположение, что Лоренцо воплощает Жизнь созерцательную, а Джулиано – Жизнь деятельную.

Выполненные Микеланджело статуи были установлены только в 1546 году.

Драматический пафос этих образов скульптор выразил в четверостишии, написанном им от имени Ночи:

 
Отрадно спать – отрадней камнем быть.
О, в этот век – преступный и постыдный —
Не жить, не чувствовать – удел завидный…
Прошу: молчи – не смей меня будить.
 

Пер. Ф. Тютчева

Второй заказ Климента VII – библиотека Лауренциана – тоже остался не завершенным, хотя обещал быть великолепным сооружением, достойным подражания: уже лестница библиотеки была решена смело и неожиданно. Читальный зал библиотеки – длинное и узкое пространство между белыми стенами, на которых пилястры и карнизы из темного камня образуют прочный каркас, включающий окна. Стены выступают здесь в роли границы между внешним, естественным пространством и внутренним миром, предназначенным для исследований и размышлений.

В вытянутое строгое помещение библиотеки Лауренциана можно попасть через вестибюль с очень высоким цоколем и рядом сдвоенных колонн. Это обширное помещение почти целиком заполняет монументальная мраморная лестница, которая начинается прямо у порога расположенного на втором этаже читального зала. Она врывается из дверного проема в помещение вестибюля подобно потоку лавы или морской волны узким маршем крутых ступеней и, стремительно расширяясь, образует три рукава, и так же круто спускается вниз; динамический ритм больших мраморных ступеней, направленных навстречу поднимающимся в зал, воспринимается как некая сила, требующая преодоления. Волну ступенек удерживает балюстрада, играющая роль канала, по которому ступени лестницы устремляются вниз наподобие полноводного потока.

К сожалению, лестница была закончена лишь к концу жизни Микеланджело, а вестибюль – только в XX веке.

Приблизительно в 1530-м во Флоренции Микеланджело создал небольшую мраморную статую Аполлона и скульптурную группу «Победа» – гибкая изящная фигура из полированного мрамора, поддерживаемая фигурой старика, лишь слегка выходящей из грубой поверхности камня. Возможно, последняя предназначалась для надгробия папы Юлия II. Но почти любое дело, за которое принимался Микеланджело, не доводилось до конца.

В 1527 году незаконнорожденный сын Джулиано Медичи, узаконенный папой Львом X, архиепископ Флоренции, избранный в 1523-м Римским Папой, принявшим имя Климента VII, после некоторых колебаний перешел на сторону Франциска I Французского в его борьбе с испанским императором Карлом V. В результате этого войска Карла V в мае 1527 года захватили и разгромили Рим. Это привело к изгнанию Медичи из Флоренции, где в 1527 году вновь была восстановлена республика. Папа же срочно примирился с испанцами и осадил Флоренцию. 11 месяцев Флоренция была вынуждена защищаться, строить форты и башни, что, конечно, прервало все архитектурные и скульптурные работы Микеланджело: патриот и республиканец в душе, он примкнул к народному движению и стал одним из руководителей трехлетней обороны осажденной Флоренции. Его назначили главным инспектором укрепления Сан-Миньято, Пизы, Ливорно и Феррары, и хотя, самовольно покинув свой пост, он уехал было в Венецию, с намерением отправиться во Францию, однако вернулся в родной город и оказал ему важные услуги при его осаде имперскими войсками. Падение Флоренции грозило художнику смертельной опасностью, его спасли только всеобщее уважение к его таланту и желание папы окончить устройство усыпальницы Медичи. Климент VII объявил, что забудет об участии скульптора в обороне города в том случае, если Микеланджело немедленно возобновит работы в усыпальнице Медичи при церкви Сан-Лоренцо.

В 1534-м Микеланджело вернулся в Рим. В это время Климент VII обдумывал тему фресковой росписи алтарной стены Сикстинской капеллы. Он остановился на теме Страшного суда, и через два года Микеланджело приступил к созданию своего знаменитого произведения – картины «Страшный суд».

В 1534 году место папы занял Павел III (в миру Александр Фарнезе). И почти через четверть века после окончания росписи сикстинского плафона, которую, казалось, невозможно превзойти, скульптор приступил к работе над одной из самых грандиозных фресок за всю историю мировой живописи. Над этой огромной композицией Микеланджело работал с 1536 по 1541 год.

Когда художник свыкся с мыслью, что все-таки придется писать «Страшный суд», когда он очутился наедине с гигантской белой стеной, в которую должен был вдохнуть жизнь, и принялся за работу, то был уже далеко не молод. Шесть лет понадобилось великому мастеру, чтобы завершить свое творение.

Обычно композиция «Страшного суда» строилась из нескольких отдельных частей. У Микеланджело она представляет собой овальный водоворот обнаженных мускулистых тел. Фигура Христа, напоминающая Зевса, расположена наверху; его правая рука шлет проклятие тем, кто находится слева от него. Произведение очень динамично: скелеты встают из земли, спасенная душа поднимается вверх по гирлянде из роз, мужчина, которого дьявол тащит вниз, в ужасе закрывает лицо руками.

Как это случалось и прежде, новый папа, потеряв терпение, явился в капеллу. «Микеланджело, – рассказывает Вазари, – закончил свое произведение больше чем на три четверти, когда на него пришел посмотреть папа Павел; вместе с ним явился мессер Бьяджо да Чезене, церемониймейстер, очень придирчивый человек, который на вопрос, как он находит произведение, ответил: «Полное бесстыдство – изображать в таком священном месте столько голых людей, которые не стыдясь показывают срамные части своего тела; такое произведение годится для бань и кабаков, а не для папской капеллы». Это не понравилось Микеланджело, который, желая отомстить да Чезене, изобразил его, списав с натуры, в аду, с большой змеей, обвившейся вокруг его ног среди кучи дьяволов. Сколько не просил мессер Бьяджо папу и Микеланджело уничтожить это изображение, последний сохранил его. Да Чезене бросился жаловаться папе, но тот не помог ему: так он и остался в аду с ослиными ушами.

Писатель Пьетро Аретино (который, кстати, незадолго до этого восторгался фресками Микеланджело в письме к нему) решил подлить масла в огонь и заявил, что автора такой непристойной картины «следовало бы причислить к сторонникам Лютера». В те времена это было серьезное обвинение. Микеланджело спасла только его репутация».

«Страшный суд» стал отражением растущего пессимизма Микеланджело.

Сцену «Страшного суда» художник трактует как вселенскую, всечеловеческую катастрофу. В этой огромной по масштабу и грандиозной по замыслу фреске нет (да и не могло быть) жизнеутверждающих образов, подобных тем, которые были созданы при росписи плафона Сикстинской капеллы. Если раньше творчество Микеланджело пронизывала вера в человека, вера в то, что он является творцом своей судьбы, то теперь, расписывая алтарную стену, художник продемонстрировал беспомощность человека перед лицом судьбы.

Не сразу охватишь взглядом огромное количество персонажей, поражает динамичность фрески. Здесь и толпы грешников, которых волокут в подземелье ада; и возносящиеся к небу ликующие праведники; и сонмы ангелов и архангелов; и Харон, перевозящий души через подземную реку, и вершащий гневный суд Христос, и пугливо прижавшаяся к нему Дева Мария.

Люди, их поступки и дела, их мысли и страсти – вот что главное в картине. В толпе грешников оказался и папа Николай III – тот самый, который разрешил продажу церковных должностей.

Микеланджело изобразил всех персонажей нагими, и в этом был глубокий расчет великого мастера. Умея передавать тончайшие движения души через изображение внешнего, телесного, художник изобразил целую гамму чувств и переживаний своих героев. Но изобразить нагими Бога и апостолов – для этого в те времена нужна была огромная смелость.

Центром композиции является фигура Иисуса Христа, единственно устойчивая и не вовлеченная в вихрь движения. Лицо Христа непроницаемо, в карающий жест его руки вложено столько силы и мощи, что он истолковывается только как жест возмездия.

В смятении отвернулась Мария, не в силах ничего сделать для спасения человечества. В грозных взглядах апостолов, тесной толпой подступающих к Христу с орудиями пыток в руках, тоже выражено лишь требование возмездия и наказания грешников. Искусствовед В. Н. Лазарев писал о «Страшном суде»: «Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса… Чем внимательнее вглядываешься в общую композицию фрески, тем настойчивее рождается ощущение, будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны, вовлекающее в свой стремительный бег все новые и новые человеческие жизни, ни одна из которых не может избегнуть фатума. В таком толковании космической катастрофы уже не остается места для героя и героического деяния, не остается места и для милосердия. Недаром Мария не просит Христа о прощении, а пугливо к нему прижимается, обуреваемая страхом перед разбушевавшейся стихией…

По-прежнему Микеланджело изображает мощные фигуры с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорошо развитым торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах противоборствовать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные».

Одна деталь «Страшного суда» свидетельствует о мрачном настроении художника и представляет собой его горькую «подпись». У левой ноги Христа находится фигура св. Варфоломея, держащего в руках собственную кожу (он принял мученическую смерть, с него живьем содрали кожу). Черты лица святого напоминают Пьетро Аретино, который страстно нападал на Микеланджело из-за того, что считал неприличной его трактовку религиозного сюжета. Лицо на снятой коже св. Варфоломея – автопортрет художника.

В последний день октября 1541 года высшее духовенство и приглашенные миряне собрались в Сикстинской капелле, чтобы присутствовать при открытии новой фрески алтарной стены. Напряженное ожидание и потрясение от увиденного были так велики, а всеобщее нервное возбуждение до такой степени накалило атмосферу, что папа (уже Павел III Фарнезе) с благоговейным ужасом упал перед фреской на колени, умоляя Бога не вспоминать о его грехах в день Страшного суда.

«Страшный суд» Микеланджело вызвал яростные споры как среди его поклонников, так и среди противников. Еще при жизни художника папа Павел IV, который весьма неодобрительно относился к «Страшному суду», будучи еще кардиналом Караффой, вообще хотел уничтожить фреску, но потом решил «одеть» всех персонажей и приказал записать обнаженные тела драпировкой. Когда Микеланджело узнал об этом, он сказал: «Передайте папе, что это дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведет в пристойный вид, а с картинами это можно сделать быстро».

Понял ли Папа всю глубину иронии Микеланджело, неизвестно, но соответствующее приказание он отдал. И в Сикстинской капелле снова были сооружены строительные леса, на которые с красками и кистями взобрался живописец Даниеле да Вольтерра. Он трудился долго и усердно, ведь предстояло нарисовать немало всевозможных драпировок. За свою работу он еще при жизни получил прозвище «брачетоне», которое буквально означает «оштаненный», «исподнишник». Его имя навсегда осталось связанным в истории с этим прозвищем.

В 1596 году другой папа (Климент VIII) хотел вообще сбить весь «Страшный суд». Только заступничество художников из Римской академии Святого Луки убедило папу не совершать этот варварский акт.

Окончив «Страшный суд», Микеланджело оказался на пике славы. Он забывал обнажить голову перед папой, и тот, по его собственным словам, не замечал этого. Папы и короли сажали великого мастера рядом с собой.

В конце 1530-х годов Микеланджело в основном занимался архитектурными проектами, которых создал множество, и построил несколько зданий в Риме. Среди них наиболее значителен комплекс сооружений на Капитолийском холме, а также проекты для собора Св. Петра. В 1538 году на Капитолии была установлена римская конная бронзовая статуя Марка Аврелия. Согласно проекту Микеланджело, ее с трех сторон обрамляли фасады зданий. Самое высокое из них – дворец Синьории с двумя лестницами. На боковых фасадах находились огромные, в два этажа, коринфские пилястры, увенчанные карнизом с балюстрадой и скульптурами. Комплекс Капитолия был обильно украшен древними надписями и скульптурами, символика которых утверждала мощь Древнего Рима, одушевленную христианством.

Микеланджело продолжал работать над фресками в капелле Паолина, где создал композиции «Обращение Савла» и «Распятие св. Петра» – необычные и замечательные произведения, в которых нарушены ренессансные нормы композиции. Их духовная насыщенность не была оценена; в них видели «всего-навсего произведения старого человека» (Вазари). Вероятно, у Микеланджело постепенно формируется собственное представление о христианстве, выразившееся в его рисунках и стихах. Сначала оно питалось идеями кружка Лоренцо Великолепного, основанными на неопределенности толкований христианских текстов. В последние годы жизни Микеланджело отвергает эти идеи. Его занимает вопрос, насколько искусство соразмерно христианской вере и не является ли оно непозволительным и высокомерным соперничеством с единственным законным и настоящим Творцом?

Переезд Микеланджело в Рим в 1534 году открывает последний, драматический период его творчества, совпавший с общим кризисом флорентийско-римского Возрождения. Художник сближается с кружком поэтессы Виттории Колонна.

Пережитые события, смерть близких, шестилетняя работа над воплощением человеческого ужаса перед Страшным судом произвели в Микеланджело глубокое нравственное потрясение и надорвали его здоровье. И до этого суровый и необщительный, он теперь сделался еще более мрачным и нелюдимым, всецело погрузился в мир своих идей.

В этих обстоятельствах строки о «преступном и постыдном» веке, в котором не хочется «ни жить, ни чувствовать», нормального человека могут привести на грань самоубийства. Особенно если у него, как у Микеланджело, почти нет родных – в живых оставался только один брат (другой – Буонаррото – погиб в 1528 году во время осады Флоренции).

Примерно в это время пришло известие, что убит один из флорентийских деспотов – герцог Алессандро Медичи. «Тот, кто убивает тирана, убивает не человека, а зверя в образе человека», – отреагировал на это Микеланджело. Откликом на убийство стал и бюст Брута, убившего Цезаря. Лицо Брута излучает сознание своей правоты и презрение к собственной участи.

Как-то один священник выразил сожаление, что Микеланджело не женился и у него нет детей, которым он мог бы оставить «плоды своих почтенных трудов». На что художник возразил:

– Искусство и без женщин доставило мне достаточно терзаний, а моими детьми будут произведения, которые я оставлю после себя; если они не многого стоят, все же поживут.

Конечно, в жизни великого мастера тоже было время, когда он грезил о личном счастье и изливал свои чувства в сонетах, но скоро он сжился с мыслью, что это ему не суждено. Тогда художник полностью ушел в идеальный мир, в искусство, которое стало его единственной возлюбленной. «Искусство ревниво, – говорил он, – и требует всего человека». Большим умом и врожденным тактом должна была обладать та женщина, которая бы поняла Микеланджело.