Текст книги "10 гениев живописи"

В Риме Питер Пауль с наслаждением знакомился с творениями величайших мастеров – Рафаэля, Леонардо и Микеланджело, благодаря которым Рим стал местом паломничества.

Итальянские впечатления оставили глубокий след в творчестве художника. Он был очарован венецианскими живописцами, особенно Тицианом, вдохновлен произведениями Микеланджело и Караваджо. Отталкиваясь от итальянского искусства, Рубенс создал свой собственный стиль – фламандское барокко, в котором нидерландские традиции сплавились с мощью титанов итальянского Возрождения. Художник пел гимн чувственным радостям жизни.

Можно готовиться к блестящему будущему, глядя на шедевры других художников, и даже копируя их, но если хочешь добиться успеха, необходимо самому писать картины. А для этого художнику нужны заказы. Вскоре по счастливому стечению обстоятельств Питер Пауль получил заказ на три алтарных образа в капелле Святой Елены церкви Святого Креста Иерусалимского в Риме. Эта работа сохранилась до сегодняшнего дня, хотя, конечно, неумолимое время наложило на нее свой отпечаток. И, тем не менее, она по-прежнему демонстрирует силу воображения и великолепную технику зрелого мастера, которому едва исполнилось 25 лет. В центре алтаря Рубенс поместил святую Елену, выглядящую настоящей королевой в золотом парчовом наряде. На правой стороне алтаря он изобразил Христа, увенчанного терновым венцом, а на левой – воздвижение креста. Художник впервые смело использовал итальянский опыт. Совершенно ясно, что он еще колебался: тут проявился и мощный рисунок Микеланджело, и драматический колорит Тинторетто… В картине еще чувствуется некоторая скованность молодого мастера. Но, несмотря на это, видно, что он уже намного превзошел уровень фламандских поклонников Италии.

Выполнив заказ для церкви Святого Креста, Рубенс вернулся в Мантую, где в марте 1603 года герцог поручил ему важную дипломатическую миссию – передать дорогие подарки испанскому королю, чтобы снискать благосклонность Филиппа III (испанское влияние в Северной Италии было довольно значительным.)

В 1603 году Питер Пауль отправился с подарками в Испанию ко двору короля в Вальядолиде. Само по себе доверие герцога свидетельствует, что Рубенс уже завоевал при дворе авторитет и как художник, и как обходительный светский человек, которому по силам выполнить серьезное дипломатическое поручение. Среди подарков, которые Рубенс вез королю и его ближайшему окружению, были прекрасно выкованная карета с шестью лошадьми, ювелирные изделия, комплекты оригинальных фейерверков, духи и благовония в драгоценных сосудах и несколько копий с картин, правда, не самого Рубенса, а знаменитых мастеров Рима. Картины предназначались в качестве подарка главному министру и фавориту короля герцогу Лерме, который считался покровителем изящных искусств. Рубенсу предстояло лично сопровождать дары и проследить за их своевременной доставкой королю и его министру.

Об этом путешествии Питер Пауль Рубенс подробно рассказал в сохранившихся до нашего времени письмах секретарю герцога Аннибале Кьеппио. Путешествие оказалось не из легких. Дорога пролегала через горы, к тому же пришлось совершить продолжительное морское путешествие из Ливорно в Испанию, и Рубенсу не хватило выделенных ему на это средств. Наводнение во Флоренции задержало его экспедицию на несколько дней, и молодому человеку пришлось столкнуться с серьезными затруднениями при найме корабля. Да и в Испании его подстерегали многочисленные трудности, о чем он подробно доложил в Мантую Аннибале Кьеппио.

Надо сказать, что из обширной переписки Рубенса складывается портрет человека со сдержанным, волевым характером, очень наблюдательного и умеющего в нескольких фразах обрисовать всю сложность ситуации. Испытывая материальные затруднения, художник писал: «Тем не менее, уже теперь мои расходы много выше тех, которые с чрезмерной бережливостью предусмотрел Маршал Двора и другие лица. Я, конечно, сделаю все, что можно; рискует здесь его Светлость, а не я. Если мне не доверяют, то дали мне слишком много денег, а если доверяют, то слишком мало». А вот как объяснил Рубенс свое согласие на поездку в Испанию в письме Кьеппио из Вальядолида: «Я соглашался на эту поездку для писания портретов, как на предлог – впрочем, малопочтенный – для получения более значительных работ».

Несмотря на все трудности, Рубенс сумел довезти до места назначения все подарки до единого в «товарном» виде. Для поддержания соответствующего внешнего вида коней (которые, за отсутствием в то время железных дорог и трейлеров, передвигались, разумеется, своим ходом) слуги, по его приказу, мыли их дешевым сухим вином. Так что через несколько недель после отъезда из Мантуи Рубенс с чистой совестью смог сообщить о своем благополучном прибытии к испанскому королевскому двору со всеми дарами, оказавшимися в полной сохранности, включая «лоснящихся, красивых лошадей».

Но когда из багажа были извлечены картины, выяснилось, что они очень пострадали: «Сегодня… мы обнаружили, что картины… настолько попорчены и им причинен такой вред, что я просто пришел в отчаяние. Вряд ли мне по силам их реставрировать… Холст… почти полностью сгнил (несмотря на то, что все полотна находились в цинковом ящике, дважды завернутые в промасленную материю, а потом помещены в деревянный сундук). Такое их печальное состояние объясняется постоянными дождями, которые шли не прекращаясь двадцать пять дней подряд – совершенно невероятное явление для Испании!» К счастью, все закончилось не так плохо, как выглядело с первого взгляда: высохнув, картины оказались в гораздо лучшем состоянии, и опасения Рубенса не оправдались. Хорошо, что герцогу не пришло в голову послать в подарок своим сиятельным коллегам оригиналы! Но с поврежденными полотнами срочно надо было что-то делать.

К тому же, королевский двор в это время выехал в летнюю резиденцию – замок Аранхуэс. Оттуда он собирался отправиться в Бургос. Следовательно, король должен был вернуться в Вальядолид не раньше июля. Эти два месяца стали просто подарком небес. Питер Пауль в бешеном темпе исправил испорченные полотна Факкетти, а безвозвратно погибшие произведения заменил двумя полотнами собственной работы. Так как ему была предоставлена свобода в выборе сюжета, он написал «Гераклита» и «Демокрита». Все было сделано вовремя.

Представитель герцога Мантуанского при испанском дворе – высокомерный человек, строго соблюдающий этикет, взялся лично передать дары королю. Однако при передаче картин герцогу Лерме он все же позволил присутствовать и Рубенсу. Лерма с удовлетворением их осмотрел, принимая копии за оригиналы. Рубенс дипломатично не стал уличать герцога в невежестве. При этом произведения самого Рубенса удостоились отдельной похвалы, в результате чего через некоторое время художник получил великолепный заказ – ему предстояло написать парадный портрет первого министра короля герцога Лермы. Была выбрана самая трудная поза – верхом на коне. Этот заказ открыл обширную галерею официальных пышных портретов, созданных Питером Паулем Рубенсом. И надо сказать, что эту работу двадцатишестилетний Рубенс выполнил блестяще. По сравнению со знаменитой картиной Тициана «Карл V в битве при Мюльбурге», конная фигура молодого фламандского живописца выглядит более динамичной. Тициан изобразил Карла как бы проезжающим перед нами на расстоянии, а Рубенс направил конную фигуру герцога Лермы прямо на зрителя, что создало ощущение напористого движения мощного широкогрудого коня с развевающейся по ветру гривой.

Изображение же самого герцога Лермы вызывает двойственные чувства. Закованный в латы торс герцога с простертой правой рукой создает впечатление торжественности и величия. Однако с этими сверкающими латами и картиной битвы на втором плане контрастирует голова Лермы без защитного шлема, с совершенно бесстрастным выражением лица. Пышность аксессуаров, активный фон, мощный, полный жизни конь выглядит в данном случае лишь пьедесталом.

И тем не менее, этот портрет очень понравился не только самому герцогу, но и всему испанскому двору. Через несколько лет слава о нем перешла границы, и другие художники пытались использовать тот же технический прием с использованием композиции в виде уходящей вверх «спирали» (постепенного повышения). А молодой фламандский художник сразу стал популярен. Выполняя дипломатические поручения герцога Мантуи, Рубенс написал множество заказных портретов при дворах тех правителей, у которых ему пришлось бывать.

В Испании Питер Пауль пробыл около года, после чего отправился обратно в Италию ко двору герцога Винченцо I Гонзага. По возвращении Рубенс много работал над созданием алтарных картин, и впоследствии этот вид изобразительного искусства занял видное место в его творчестве наряду с монументальными декоративными композициями, которые он выполнял по поручению королей Испании, Франции, Англии. Одну из таких ранних композиций художник написал по заказу Винченцо I Гонзаги – тот заказал картины для алтарной части церкви иезуитов в Мантуе. После этого многие церкви сочли своим долгом обратиться к новому талантливому живописцу.

В алтаре мантуанской церкви Питер Пауль разместил холст «Семейство Гонзага поклоняется Троице», а по бокам от него расположил «Крещение» и «Преображение». К сожалению, это полотно сохранилось до наших дней не полностью. В 1773 году орден иезуитов был распущен, и церковь потеряла постоянных хозяев и владельцев. Во время французского нашествия в Италию здание церкви использовалось в качестве склада (как это нам знакомо!). При этом центральный холст композиции «Семейство Гонзага поклоняется Троице» был сильно поврежден, и в 1801 году его разрезали на несколько частей. Потомки герцога сохранили и перенесли в герцогский дворец в Мантуе центральную часть холста, на которой был изображен молящийся Винченцо I Гонзага, его супруга и родители. Рядом с герцогом Рубенс изобразил фигуры его детей. Сохранилось три отдельных фрагмента с их погрудными изображениями. Наиболее известен один фрагмент, который в настоящее время находится в собрании Венского музея истории искусства. Вероятнее всего, этот венский портрет изображает сына Винченцо – будущего герцога Мантуи Винченцо II Гонзага. Учитывая время, когда он был создан, можно считать, что этот портрет открывает целую галерею замечательных камерных портретов детей и подростков, созданных Рубенсом без аффектации и помпезности (чаще всего их заказывали для себя и своих близких). Мимолетно и живо схвачено выражение лица подростка. Кажется, что он не позирует, а случайно проходя мимо, оборачивается к зрителю. Это умение передать индивидуальную неповторимую сущность человека свойственно лучшим работам фламандца.

Оно же присуще и самому раннему автопортрету Рубенса на картине «Автопортрет с мантуанскими друзьями». На картине мы видим шесть человек. Среди них только лицо самого Рубенса опознается всеми исследователями без сомнений. Пятеро его друзей, написанных на горизонтальной линии рядом с ним, что придает некоторое однообразие и скованность движения, достоверно не разгаданы до сих пор. Изображая собственную фигуру, Рубенс проявил большую свободу, чем в остальных случаях, и поэтому она заметно выделяется. Лицо и взгляд Питера Пауля обращены к зрителю в три четверти (его любимый разворот в автопортрете). Молодой красивый человек с темными усами и бородкой спокойно вглядывается в нас, уверенный в своих силах, мыслях, надеждах и стремлениях.

В 1607 году Рубенс вместе с герцогом отправился в Геную. Здесь он воспользовался случаем и тщательно изучил архитектуру и позднее, в 1620-е, издал двухтомный труд «Дворцы Генуи».

Отцы-иезуиты заказали художнику картину «Обрезание» для высокого алтаря Генуэзского собора. В этой алтарной композиции Рубенс сделал упор на порывистом устремлении вверх, которое он перенял у Корреджо, когда изучал его картины в Пармском соборе. Влияние Корреджо сказалось и в изображении сияния, исходящего от младенца. Богатством красок и насыщенной густотой мазка Рубенс во многом обязан Тициану. А в фигуре Богоматери чувствуется благородная осанка римских статуй. Его Богоматерь сочетает в себе реализм чувств с идеализированной формой, на которой настаивала Церковь.

В Генуе Рубенсу, уже зарекомендовавшему себя умелым портретистом, пришлось писать много портретов по заказам генуэзской знати. Ему уже не нужно искать заказы – они сами находят его. Паоло Агостино Спинола писал из Генуи 26 сентября 1606 года Аннибале Кьеппио: «У меня нет вестей о господине Пьетро Паоло. Я очень желал бы получить от него письмо и иметь случай быть ему полезным. Мне хотелось бы знать, когда он сможет, не причиняя себе неудобств, исполнить портреты – мой и моей супруги».

Заказные портреты, выполненные в Генуе и других городах, не составляли сферу интересов художника. Тем не менее, парадные портреты генуэзской аристократии в исполнении Рубенса стали эталоном барочного портрета и определили направление этого жанра в Италии, Испании, Фландрии, Франции, Англии. Сформировалась целая иерархия различных атрибутов, сразу определяющих социальное положение и область деятельности портретируемого. Фон вслед за Рубенсом стало принято делать гладким нейтральным или драпировать тяжелыми тканями, иногда позади портретируемого изображались колонны, пышные здания. Очень большое внимание уделялось костюму, его тщательной выписке. Характер облагораживался, спокойная поза подчеркивала значительность героя картины. Жесты писались полными достоинства, спокойствия, на заднем плане часто присутствовали эффектно брошенные плащи, тщательно выписывались родовые гербы.

Все возрастающая популярность и загруженность Рубенса работой позволяла ему отказываться от периодически навязываемых герцогом Мантуанским портретов хорошеньких женщин – в одном из писем Питер Пауль в отменно почтительной форме просил освободить его от поездки во Францию, чтобы рисовать там придворных красоток. Хотя, повинуясь своему господину, во время пребывания в Испании художник все же выполнил портреты нескольких красивых испанских дам.

Глядя на портреты, созданные Рубенсом в Генуе, забываешь о вынужденности этих работ, о том, как и зачем они создавались. Например, два портрета маркизы Бриджиды Спинола Дория в белом и черном платьях настолько изящны, живы и выразительны, что до сих пор тиражируются на плакатах, журнальных обложках и даже вывесках различных помпезных заведений типа магазинов модного платья.

Во время службы у герцога Рубенс использовал любую возможность пополнить образование. За долгие восемь лет он исколесил всю Италию и часть Испании.

Хотя невозможно точно воспроизвести маршрут художника, можно с уверенностью сказать, что он посетил Флоренцию, Геную, Пизу, Падую, Верону, Аукку и Парму, неоднократно бывал в Венеции, может быть, в Урбино, а в Милане сделал карандашный набросок с картины Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Дважды подолгу жил в Риме. Очень немногие художники той эпохи (даже итальянские) могли похвастаться, что знают Италию лучше, чем Рубенс. Его письма этого периода написаны на живом, правильном итальянском языке и подписаны – «Пьетро Паоло», – так художник подписывался до конца жизни.

Во Флоренции в церкви Сан-Лоренцо его внимание не могла не привлечь капелла Медичи со статуями работы Микеланджело. Его, северянина, поразила пластическая свобода и образная сила произведений великого флорентийца. Питер Пауль тщательно зарисовал аллегорическую статую «Ночь» с основной точки зрения, а потом, на этом же листе, изобразил ее с позиции, с которой обычный зритель не мог ее видеть. Так он учился у Микеланджело свободному выявлению выразительности и красоты человеческого тела.

Благодаря добросовестному рисунку Рубенса мы теперь можем представить себе гениальную, давно утраченную композицию Леонардо «Битва при Ангиари». Сложное сплетение фигур, предельное напряжение действия и человеческих чувств, переданные Леонардо, оказываются близки поискам самого Рубенса. Спустя десять лет он написал одну из своих самых замечательных картин, «Битву греков с амазонками», где постарался достичь леонардовской выразительности в сложной многофигурной композиции.

Как и множество молодых художников, Рубенс стремился по-новому использовать открытия, сделанные его предшественниками. Одной из немаловажных составляющих творческого дарования художника является невероятная способность объединять различные, несравнимые влияния, как античные, так и современные.

В это время из всех влияний, формировавших направление итальянского искусства, по-видимому, самым значительным и противоречивым было творчество Караваджо (он умер в 1610 году в 37-летнем возрасте), сложного, импульсивного, непредсказуемого молодого художника, который находился в зените своей славы, когда Рубенс впервые оказался в Риме. Караваджо, родом из Северной Италии, был всего на четыре года старше Питера Пауля. Рубенс знал его картины, хотя сведений, что эти художники когда-либо встречались лично, нет. Тем не менее, на фламандца картины Караваджо произвели сильное впечатление, и он даже сделал с них несколько копий. Итальянский новатор мастерски использовал свет и тень, умел найти здесь тонкий баланс, чтобы лучше высветить фигуры, более ясно представить текстуру, поверхность изображения. Но больше всего в творчестве Караваджо поражал его реализм, далеко выходящий за рамки того, что позволяли себе художники его времени. Караваджо предпочитал не идеализировать библейских персонажей, а рисовать их в облике простых людей с улицы.

Еще ближе, чем техника Караваджо, для Рубенса оказалось мастерство болонского мастера Аннибале Карраччи, которого пригласили в Рим для работы над великолепными украшениями палаццо Фарнезе. Рубенс перенял изобретенный этим художником метод работы мелом.

Через некоторое время после первого визита в Вечный город и возвращения ко двору Винченцо I Гонзага весной 1605 года Рубенс получил известие от брата. Оказывается, Филипп Рубенс приехал в Рим, чтобы получить степень доктора права.

Художнику удалось убедить своего щедрого работодателя, что ему необходимо еще раз посетить Рим, и вот осенью 1605 года братья сняли дом с двумя слугами на Виа делла Кроче возле площади Испании.

Второе пребывание Рубенса в Риме оказалось гораздо продолжительнее первого. Оно длилось с короткими перерывами почти три года, большую часть которых художник посвятил изучению живописи и античности. В лице Филиппа Рубенс получил настоящего эксперта по истории Рима. Его интересы простирались от античных гемм до современной архитектуры, от сложного убранства римских дворцов до особенностей ландшафта, окружающего Рим, и истории руин на Палатинском холме. Питер Пауль Рубенс сумел развить у себя моментальную зрительную память и благодаря постоянным тренировкам добился такой скорости и твердости руки при создании рисунков и набросков, что трудно было найти ему равных.

Осенью 1606 года он получил один из самых заманчивых заказов в Риме – роспись главного алтаря для только что построенной церкви Санта Мария в Валлиселле, или, как римляне называют ее до сих пор, – Новой Церкви. Задание оказалось очень не простым. Отведенное для алтаря пространство было высоким и узким, а святым отцам хотелось, чтобы было изображено не менее шести святых.

Знание истории античного Рима подогревало интерес Рубенса к этому заказу. Среди заказанных святых на картине должны были присутствовать и мученики – в том числе святая Домицилла, племянница римского императора, святые мощи которой были недавно обнаружены при раскопках римских катакомб. Рубенс скрупулезно выписал всех святых, представив папу Григория Великого в великолепном блестящем облачении, а святой Домицилле придав чисто королевскую осанку. Он изобразил ее с золотистыми волосами, в ярком атласном наряде, украшенном жемчугом, и очень расстроился, когда увидел полотно после установки на предназначенное ему место. Световые блики делали изображение на картине почти неразличимым. Тогда художник за короткое время написал новый алтарный образ на грифельной доске, чтобы свести к минимуму отражение света, а оригинал картины оставил себе.

Осенью 1608 года Рубенс получил известие из Антверпена, что его мать тяжело больна. Не поставив в известность герцога Мантуанского, не дожидаясь открытия алтаря в Новой Церкви, он немедленно отправился в долгий путь домой. Правда, Питер Пауль надеялся, что едет ненадолго, что матери вскоре станет лучше, но не стал уверять секретаря герцога, что постарается вернуться как можно скорее.

28 октября 1608 года он не предполагал, что Италию больше не увидит.

Питер Пауль спешил напрасно: Мария Пейпелинкс, вдова Яна Рубенса, умерла. 19 октября она почила вечным сном, и, согласно воле покойной, ее тело было погребено в аббатстве Святого Михаила.

Рубенс тяжело переживал смерть матери. В память о ней Питер Пауль установил на могиле «лучшей из матерей» в качестве памятника созданную им величественную запрестольную скульптуру, которую он создал для Новой Церкви в Риме и которую тогда считал своим лучшим творением.

Отныне вся его жизнь сосредоточилась в Антверпене, к которому еще не вернулось былое величие и который прославился не в последнюю очередь благодаря поселившемуся здесь Питеру Паулю Рубенсу.

Старые друзья уговорили художника съездить в Брюссель и там представили его испанским наместникам Южных Нидерландов – инфанте Изабелле и эрцгерцогу Альберту.

Великолепно образованный и умеющий держаться в обществе, Рубенс пришелся ко двору. В 1609 году ему предложили в знак особого внимания золотую цепь и должность придворного живописца, а это сулило годовое содержание в пятнадцать тысяч гульденов, престиж и большую свободу творчества. Придворным художникам обычно предоставлялось жилье либо во дворце, либо рядом с ним, в Брюсселе, но Рубенс добился права жить в Антверпене. Вот что он писал своему другу в Рим: «Я не желаю снова становиться царедворцем». Каким-то образом художнику удалось настоять на своем. Всю свою жизнь Рубенс умел сочетать прекрасные манеры с отменным упорством в делах, касавшихся его дальнейшей карьеры. Вероятно, он проявил такую вежливую строптивость, беседуя с эрцгерцогиней. Возможно, это его умение успешно улаживать свои дела через несколько лет навело эрцгерцогиню на мысль использовать даровитого художника в качестве дипломата. Таким образом, Рубенс, вопреки своему желанию, оказался вовлеченным в придворную жизнь, и началась необычная для живописца дипломатическая карьера.

Надо сказать, что эрцгерцог с супругой были еще более ревностными католиками, чем властители Испании. Немудрено, что при их правлении страну захлестнула новая волна благочестия. Католики со всех сторон стекались ко двору, уверенные, что здесь они найдут покровительство и поддержку. Строились капеллы, возводились церкви. Католическая церковь и двор превосходно осознавали, что власти и вере нужен ореол, нужны грандиозные храмы, статуи, монументальные полотна. И тут Рубенс оказался просто незаменим.

Его новая, мощная, жизнеутверждающая манера письма, стремление наполнить холст насыщенным, бурным движением очаровали титулованных меценатов. В заказах не было недостатка.

Рубенс выполнял многочисленные церковные заказы, занимался декоративным оформлением дворцов и церквей, писал портреты придворных и, конечно, своих сановных работодателей.

В годы, последовавшие за назначением Рубенса придворным живописцем, он не только выполнял обязанности придворного художника, но и не отказывался принимать заказы от других покровителей, как в Испанских Нидерландах, так и за рубежом. Конечно, с высочайшего соизволения своих венценосных покровителей, заинтересованных в поддержании хороших отношений с другими монархами.

В том же многообещающем 1609 году известный далеко за пределами Антверпена блестящий художник познакомился с дочерью антверпенского юриста, секретаря городского регентства Изабеллой Брандт. Восемнадцатилетняя Изабелла была высокой, стройной девушкой с темными волосами, лукавой улыбкой и милыми глазами с легкой косинкой.

3 октября Питер Пауль Рубенс и Изабелла Брандт обвенчались.

В честь счастливого события художник написал «Жимолостную беседку» («Автопортрет с Изабеллой Брандт») – одну из своих лучших картин. Не создай он в Антверпене ничего другого, это произведение позволило бы ему покорить антверпенскую публику, меценатов, коллег-художников. Молодожены изображены сидящими в саду под пышным кустом жимолости. Питер Пауль занял искусно-небрежную позу, одна нога в шелковом чулке на другой; Изабелла сидит рядом с ним на табурете, раскинув подол роскошного, элегантного платья. Необычна уже расстановка фигур – он возвышается над ней, и зритель видит его как бы снизу. Питер Пауль слегка склонился к Изабелле, она положила ладонь на его руку. В изображении молодых людей нет никакой аффектации, напыщенности. Она в нарядном удобном платье и шляпке сдержанных тонов, он в щегольском костюме. Его пурпуэн (модный камзол) с широким кружевным воротником, штаны с желтыми подвязками, бежевые чулки, кожаные туфли, шляпа с высокой тульей – весь его наряд вместе с дорогим нарядом Изабеллы, казалось бы, полностью укладываются в законченный тип парадного портрета в стиле барокко. Но позы Питера и Изабеллы естественны, свободны и интимны, в них нет надменности и торжественности. Это, скорее, свидание счастливой пары в уютном саду. Темные глаза Питера Пауля спокойно и внимательно смотрят на зрителя, ее взгляд полон лукавого любопытства и как бы слегка подтрунивает над ситуацией. Оба – пышущие здоровьем, привлекательные молодые люди, вполне довольные жизнью и друг другом. Это один из лучших портретов XVII века.

Чувства и атмосфера, отраженные на картине, оказались лейтмотивом всей их дальнейшей жизни. В семье Рубенса родилось трое детей, позже Питер Пауль усыновил обоих детей умершего брата. Донжуанских наклонностей художник, в отличие от большинства людей его профессии, никогда не проявлял, и брак был счастливым.

Рубенс купил особняк на улице Ваттер, которая сейчас носит его имя. В саду построил ротонду со стеклянным куполом, где экспонировал работы и хранил коллекции.

В это время магистрат Антверпена задумал украсить городскую ратушу.

Заказ на картины для только что отреставрированного зала заседаний штатов получили два художника: Рубенс и Абрахам Янсенс. Рубенс написал «Поклонение волхвов». Это была прекрасная возможность продемонстрировать согражданам, чему он научился за время своего восьмилетнего пребывания в Италии. Размеры заказанной картины достаточно велики, чтобы развернуть многофигурную сцену поклонения. Люди в ярких одеждах, лошади, верблюды, богатые дары, мускулистые тела, горящие факелы производят на зрителя неизгладимое впечатление. Темный фон подчеркивает светлые части композиции, на которые по замыслу должен падать акцент.

Вскоре художник получает еще один многообещающий заказ. По ходатайству его друга Корнелиса ван дер Геста приор церкви Святой Вальпургии заказал ему большой триптих для украшения главного алтаря. На деньги, которые Рубенсу предложили за работу, могла бы несколько лет безбедно существовать целая семья. Художник никогда не брал денег зря и в 1610–1611 годах написал «Водружение креста», которое произвело сенсацию.

Ранее выполненная им композиция «Поклонения волхвов» была статична уже по своему сюжету, поэтому движение было для художника второстепенной задачей. В «Водружении креста», наоборот, весь сюжет в действии. Однако движение надо искать не в тщательно проработанных позах или капризных складках одежды. Динамика развивается по диагонали. Центральная часть «Водружения креста» изображала распятие Христа. Обычно внимание художников привлекала финальная сцена, когда все уже свершилось и осталось оплакать страдальца. Рубенс же сделал зрителя свидетелем казни. Палачи с яростным усилием поднимают крест. Их лица почти не видны, а напряжение мышц, стальные латы, тускло-красные одежды сливаются в единую волну. Кажется, что эта живая волна подхватила и несет Христа навстречу молящимся в церкви прихожанам. Христос Рубенса выглядит на кресте не безответным страдальцем, а воплощением величия. В этом произведении Рубенс сумел показать экстаз бессмертной жизни, противостоящей смерти.

С годами количество заказов росло, поступая от многих королевских дворов Европы и от церкви. Рубенс взял за правило не отказываться ни от одного. Быстро завоеванная известность, растущий спрос подвели Питера Пауля к мысли открыть собственную мастерскую. При ней сложилась антверпенская школа репродукционной гравюры, воспроизводившая живописные оригиналы Рубенса и художников его круга.

Вскоре эта мастерская превратилась в своего рода художественную академию, она примечательна не только колоссальным числом созданных полотен, но и тем, что здесь работали многие молодые таланты: Антонис ван Дейк со своим быстрым, лирическим мазком, Франс Снейдерс – великолепный рисовальщик натюрмортов, Ян Брейгель по прозвищу Бархатный, к которому Рубенс относился как к старшему брату. Чуть моложе был Якоб Йорданс (он, как и Рубенс, сначала учился у Адама ван Ноорта), который писал солидные, сочные картины из кипучей фламандской жизни, а также мифологические сцены с непременной пышнотелой обнаженной натурой. Они вместе написали несколько картин. Рубенс занимался людьми, Брейгель декоративными цветами и фруктами, Снейдерс при необходимости рисовал дичь или рыбу. В мастерской трудилось и много других не столь выдающихся художников, которые вносили свою лепту в славу антверпенской живописной школы того периода.

Без этой мастерской вообще было бы немыслимо создание таких грандиозных живописных циклов, как, например, декоративное оформление тридцатью девятью картинами церкви Святого Карла Борромея в Антверпене. Рубенс был монументалистом по призванию, но технике фрески он предпочитал масляную живопись. И достиг виртуозной манеры письма как в необыкновенном фактурном разнообразии, так и в умении придать картине праздничный декоративный характер.

Та быстрота, с которой работал Рубенс, изумляла современников. Известно, например, что в 1624 году он за одиннадцать дней написал картину «Поклонение волхвов» высотой в пять метров. Создавая большие декоративные полотна, художник заранее рассчитывал эффект, который они будут производить в определенном архитектурном ансамбле.

Работа над картинами была надежно отлажена. Сначала Рубенс обычно создавал небольшой эскиз будущей картины, нанося на светлый грунт основной рисунок коричневатыми мазками и строя цветовую композицию при помощи немногочисленных светлых красок. Его эскизы – великолепные сами по себе – писались быстро, запечатлевая замысел мастера. Потом на тщательно загрунтованный холст (Рубенс предпочитал традиционный для Нидерландов белый грунт красному итальянскому: на белом краски больше насыщены светом) ученики наносили основные линии композиции и цветовые пятна. Когда подготовительная работа заканчивалась, живописец, слегка тронув фигуры легкими, виртуозными мазками, буквально оживлял их. Многие из помощников Рубенса были талантливыми художниками, однако никто не мог сравниться с ним в мастерстве. Поэтому иногда он не только подправлял сделанное учениками, но и перерабатывал заново.