Текст книги "10 гениев живописи"

Самые важные фрагменты будущей картины – этюды голов, фигур он детально выписывал сам. Однако лучшие работы художника созданы им самим от начала до конца. Рубенс нередко придерживался старонидерландского обычая писать на деревянных досках, покрытых по светлому грунту тонким красочным слоем и создававших эффект зеркально полированной сияющей поверхности. Перефразируя итальянца Беллори, одного из первых биографов Рубенса, о его картинах с полным правом можно сказать, что они «как будто исполнены единым движением кисти и одушевлены единым дыханием».

В мастерской знаменитого живописца работали десятки учеников, но еще больше просили принять их.

О популярности мастерской Рубенса лучше всего скажет записка Якову де Би, написанная художником 11 мая 1611 года:

«Господин де Би!

(…) С великой неохотой я принужден упустить этот случай доказать Вам мою дружбу не на словах, а на деле. Я действительно не могу принять к себе молодого человека, которого Вы мне рекомендуете. Я до такой степени осажден просьбами со всех сторон, что многие ученики уже несколько лет ждут у других мастеров, чтобы я мог принять их к себе. (…) Я могу сказать с полной правдивостью и без малейшего преувеличения, что я был принужден отклонить более ста кандидатов, хотя многие из них мои родственники или родственники моей жены, и некоторые из этих отказов, как мне известно, обидели моих лучших друзей. (…)»

В марте 1611 года у Питера Пауля родилась дочь, которую назвали Кларой Сереной. Крестным отцом девочки стал старший брат Питера Пауля. Но счастье и горе – две неразлучные сестры. Скоропостижная кончина любимого брата Филиппа в августе того же года нанесла Рубенсу страшный удар. Через пятнадцать дней после его смерти вдова брата родила сына. Этот ребенок, которого тоже назвали Филиппом, был воспитан Питером и Изабеллой.

В память о друге и брате Рубенс написал картину «Четыре философа» (другое название «Юст Липсий и его студенты» или «Автопортрет с братом Филиппом, Юстом Липсием и Ваувером»). На переднем плане зритель видит старое иссушенное лицо философа Липсия, сидящего за столом под бюстом Сенеки, по обе стороны от него расположились два лучших ученика: тучный Ваувер и красивый Филипп Рубенс с вдохновенным лицом. Позади них стоит, не как участник ученой беседы, а скорее, как любопытный зритель, сам Питер Пауль.

В 1611 году Рубенс купил в Антверпене дом и в течение 1611–1618 годов выступал в роли архитектора, полностью его перестраивая. Переделки, пристройки, покупка земельных участков постепенно превратили обычный городской дом в отмеченный барочной пышностью роскошный дворец в духе итальянского палаццо. Это здание, которое теперь именуется Домом Рубенса, включало в себя жилые помещения, мастерскую, хранилища коллекций скульптур, картин и античных редкостей, обширный сад с триумфальной аркой, павильонами и цветниками. Здесь Питер Пауль Рубенс устраивал пышные приемы и различные празднества. Он вел образ жизни не бюргера, а аристократа. При этом режим дня Рубенса был крайне строг. Певец праздника жизни почти не пил, не играл в карты, рано ложился спать.

Рабочий день художника был уплотнен до предела. Вот что вспоминает один из современников: «Мы посетили знаменитого художника Рубенса, которого мы застали как раз за работой, при этом он заставлял читать себе вслух из Тацита и одновременно диктовал письмо. Так как мы молчали и не хотели ему мешать разговорами, он сам начал с нами говорить и при этом продолжал, не прерывая, свою работу, заставлял читать дальше, не переставал диктовать письмо и отвечал на наши вопросы».

Знаток искусства XVII века Роже де Пиль дает такой портрет художника:

«Он привлекал всех достоинствами, которые приобрел сам, и прекрасными качествами, дарованными природой. Он был высокого роста и обладал величественной осанкой, черты лица имел правильные, щеки румяны, волосы русые, глаза его блестели, но не слишком ярко; он казался жизнерадостным, мягким и вежливым. Он отличался приветливым обхождением, ровным нравом, легкостью в разговоре, живым и проницательным умом; говорил размеренно, очень приятным голосом. Все это придавало его словам естественную красноречивость и убедительность. Он мог без труда разговаривать, занимаясь живописью; не прерывая работы, непринужденно беседовал с теми, кто приходил его навестить.

Казалось бы, многое в его жизни отвлекало от регулярных занятий, тем не менее, жил он очень размеренно. Он вставал всегда в четыре часа утра и обязательно начинал день со слушания мессы, потом он принимался за работу, всегда имея при себе наемного чтеца, читающего ему вслух какую-либо хорошую книгу, обычно Плутарха, Тита Ливия или Сенеку. Он необычайно любил свой труд и потому жил всегда так, чтобы работать легко, не нанося ущерба своему здоровью. Он работал таким образам до пяти часов вечера, затем садился на коня и отправлялся на прогулку за город, или на городские укрепления, или как-либо еще старался дать отдых своему уму. По возвращении с прогулки он обычно находил у себя дома нескольких друзей, пришедших отужинать вместе с ним, умножая тем самым застольные удовольствия. Однако он терпеть не мог излишества в вине и пище, а также в игре. Самым большим удовольствием для него было проехаться на каком-нибудь прекрасном испанском коне, прочитать книгу или заняться разглядыванием своих медалей, агатов, сердоликов и других резных камней, прекрасным собранием которых он располагал.

Он редко посещал друзей, но принимал посетителей так любезно, что все любители изящного, все ученые и просто иностранцы любого звания, приезжавшие в Антверпен, приходили к нему поглядеть на него самого и на его художественную коллекцию, одну из лучших в Европе. Он редко делал визиты, имея на то свои причины, однако никогда не отказывал живописцам, если те просили его прийти взглянуть на их работы. С отеческой добротой он высказывал им свое мнение, а иногда брал на себя труд подправить их картины. Он никогда не осуждал чужих произведений и находил что-то хорошее в любой манере».

Рубенс очень любил проводить то немногое свободное время, которое у него было, в кругу друзей, среди которых наиболее близкими были антверпенский бургомистр Рококс, государственный секретарь Гевартс, нидерландский гутенберг – печатник Балтазар Морет и поддерживающие с Рубенсом тесные связи и после смерти брата ученые иезуиты. Кроме этого, художник постоянно переписывался со знаменитым археологом Пейреском, его братом Валавэ и адвокатом и библиотекарем французского короля Дюпюи. Рубенса всегда привлекали энергичные, пытливые и любознательные люди.

Многих своих друзей он изображал на портретах. В этих его работах, в отличие от помпезных заказов, нет никакой барочности, пышности. Как правило, они очень камерны и необычайно убедительны. В руках моделей Рубенс зачастую изображал книги – символ учености. К этому кругу портретов можно отнести и уже упоминавшийся групповой портрет «Четыре философа».

Интересы художника всю жизнь отличались исключительной широтой. Только перечисление их свидетельствует о ренессансном богатстве натуры художника. Так, в 1620-е годы он руководит работой граверов и живописцев своей обширной мастерской, оформляет книги для антверпенского издательства Плантена, делает картоны для шпалер, выполняет проекты скульптурных рельефов и различных изделий художественного ремесла, наконец, смолоду интересуясь архитектурой, выпускает в 1622 году двухтомный увраж (роскошное издание большого формата с массой гравюр) «Дворцы Генуи с их планами, фасадами и разрезами». Позже разворачивается и общественная деятельность Рубенса: он активно проявляет себя на дипломатическом поприще, отстаивая интересы родины. Но при всем разнообразии занятий главной его страстью всегда оставалась живопись. Недаром он назвал ее «любимой профессией».

А в Брюсселе тоже не забыли о художнике из Антверпена. В 1613 году эрцгерцог заказал ему «Вознесение Богоматери» для церкви Нотр-Дам де ла Шапель в Брюсселе. И когда на следующий год у Изабеллы Брандт родился сын, – эрцгерцог дал согласие быть крестным мальчика, которого нарекли Альбертом.

Семейные дела у Рубенсов были в полном порядке, а слава художника стремительно росла.

Необыкновенный успех имела роспись алтаря, выполненная им в период с 1611 по 1614 год для Главного Антверпенского собора. Ее заказали «аркебузьеры» (одно из многочисленных в то время полувоенных братств в Нидерландах) для бокового придела, выделенного в этой городской церкви для молитв. Рубенса попросили написать триптих – центральную панель с примыкающими к ней боковыми «крыльями», с изображениями на обеих сторонах, причем на картине должен был обязательно присутствовать патрон аркебузьеров, святой Христофор, который, по христианской легенде, когда-то перенес Христа через реку.

Рубенс изобразил святого Христофора в виде великана Геркулеса с устроившимся у него на плече младенцем Христом на обратной стороне боковых панелей, то есть святой патрон заказчиков смотрел на посетителей церкви с закрытых «крыльев» триптиха круглые сутки, за исключением часов богослужений. Центральной же картиной было «Снятие с креста», слева располагалась «Кара Господня», справа – «Представление в храме».

«Кара Господня» и «Представление в храме» – написаны теплыми красками, напоминающими о влиянии на художника Венеции. Но центральная панель – «Снятие с креста» свободна от итальянских мотивов, в ней мы наблюдаем эволюцию череды более светлых красок, что типично для нидерландской живописи. На самом мертвом теле, на складках савана, на женских силуэтах мерцающие бело-серые блики, светло-янтарный и зелено-голубой цвета контрастируют с более традиционным красным и коричневым на мужских фигурах.

Зрителя поражала, прежде всего, фигура мертвого Христа. «Это одна из его самых прекрасных фигур, – писал знаменитый английский живописец сэр Джошуа Рейнольдс (1723–1792), когда он, словно завороженный, стоял перед этой картиной сто лет спустя после ее написания. – Голова, упавшая на плечо, смещение всего тела дают нам такое верное представление о тяжести смерти, что никакое другое не в силах превзойти его». И в самом деле, здесь изображена вся «тяжесть смерти», но в самой картине никакой тяжести не чувствуется. С перехватывающей дыхание виртуозностью Рубенсу удалось передать то мгновение, когда тело освобождено от креста, до того, как оно под бременем своего веса сползет в крепкие руки святого Иоанна, который стоит, раскрыв свои объятия, чтобы принять его. Фигура слева слегка поддерживает левую руку Христа, а справа подхватывает тело святой Никодим. Стоящая на коленях Магдалина придерживает руками его ступни. Но тело еще не опустилось; это критический момент, схваченная художником доля секунды, перед тем как мертвое тело всем весом опустится на протянутые к нему руки.

Полотно «Снятие с креста» стало вызовом мастерству всех художников, поскольку требовало высокого технического мастерства рисунка и умения заставить зрителя сопереживать. Через несколько лет слава о нем облетела всю Западную Европу.

При всей важности и мощности подобных заказов, при том, что много времени у художника отнимала работа над большими декоративными композициями и сооружениями (роспись плафона в банкетном зале дворца Уайт-холл в Лондоне; триумфальные арки в честь въезда в Антверпен инфанта Фердинанда; украшение охотничьего замка Торре де ла Парада), он успевал писать и камерные, лирические произведения.

С искренней симпатией написан тонкий «Портрет Мишеля Опховена», с которого смотрит лицо священника – некрасивое, но очень умное и участливое. Легкими взмахами итальянского карандаша, сангиной и мелом, с легкой проработкой пером и тушью изображено красивое молодое лицо герцога Бэкингема (того самого – из «Трех мушкетеров») с модной бородкой-эспаньолкой и слегка прищуренными глазами. Непревзойденное мастерство кисти оживляет подсвеченные огнем углей лукавые глаза и разбегающиеся в улыбке морщины «Старухи с жаровней». Такая тонкость и нежность неожиданны в художнике, который порой напоминает дремлющий вулкан. Его пейзажи наполняли гнущиеся на ветру могучие деревья, вздымающиеся холмы, буйные зеленые рощи, стремительно несущиеся облака. Но при этом буйство природы он населял мирно пасущимися стадами, не торопясь едущими на повозках или беседующими крестьянами. Пронизанные ощущением мирного бытия, динамичной игрой светотени, свежестью и сочностью приглушенных красок, его картины воспринимаются как обобщенный поэтический образ фламандской природы («Возчики камней», «Пейзаж с радугой»). Иногда темперамент и долго сдерживаемое творческое напряжение побеждали, и тогда появлялись произведения, в которых Рубенс раскрывал свою титаническую натуру. Таковы, например, его полотна, изображающие охоту.

В 1615–1621 годах художник создал целую серию картин на охотничьи сюжеты. Для героев этих произведений охота не праздное развлечение, а отчаянная борьба за жизнь. Перед лицом смертельной опасности человек и зверь равны. Невероятны ракурсы фигур, яростны движения, грозны звери. В картине «Охота на львов» нет победителей. Смерть витает над каждым героем. Никто из предшественников Питера Пауля не писал львов, волков и леопардов в таких трудных и неожиданных позах. В них даже больше экспрессии, чем требуется. И, возможно, они не всегда кажутся естественными. Скорее всего, потому, что в Нидерландах сложно было наблюдать за леопардами и львами в естественных условиях. Но что касается лошадей, то Рубенс всегда ими восхищался. Он создал тип идеального коня – с узкой головой, широким крупом, нервными ногами, длинной развевающейся гривой, с хвостом, похожим на султан, с трепещущими ноздрями и огненным взглядом. Художник использовал изображение коня в композициях портретов, охот, битв, религиозных сцен, он посвятил ему одно из самых лирических и, несмотря на воинственный сюжет, одно из наиболее гармоничных произведений – «Битву греков с амазонками». Картина, созданная в 1615–1619 годах, наполнена духом напряженной, яростной схватки. По небу проносятся свинцово-сизые и огненные тучи. Словно ворох листвы, подхваченной ветром, несется кавалькада: пурпурные накидки, лоснящиеся от пота бока гнедых лошадей, отбрасывающая блики сталь доспехов… Бурному движению противопоставлены неторопливое, спокойное течение реки и устойчивые арки прочного, но узкого моста. Побежденные барахтаются в воде, окрашенной отблесками далекого зарева. Картина написана стремительными, энергичными мазками.

Античная мифология всегда была для Рубенса источником вдохновения. В 1619–1620 годах, использовав сюжет о том, как сыновья бога Зевса, близнецы Кастор и Полидевк, соперничавшие со своими двоюродными братьями, украли у них невест – дочерей царя Левкиппа, художник написал картину «Похищение дочерей Левкиппа». Все фигуры в этой сложной и искусной композиции – похитители, отчаянно сопротивляющиеся девушки, стремительно рвущиеся кони – подчинены принципу симметрии. В каждой паре положение одной из фигур в слегка измененном виде повторяет другую.

Одной из бесспорных вершин творчества того же периода стала картина «Персей и Андромеда». Рубенс, в который раз обратившись к любимому им жанру, как всегда, по-своему пересказал миф. Сюжет картины заимствован из поэмы Овидия «Метаморфозы». Карель ван Мандер, первый биограф нидерландских живописцев, перевел ее на голландский язык и в 1604 году включил в свою знаменитую «Книгу о художниках».

Сын громовержца Зевса и аргосской царевны Данаи Персей, «одолитель змеевласой Горгоны», взгляд которой превращал все живое в камень, пролетал однажды над морем. Вдруг он увидел скалу, к которой была прикована дочь царя Эфиопии Кефея – красавица Андромеда. Она была наказана за «материнский язык»: ее мать, царица Кассиопея, похвалялась тем, что Андромеда прекраснее всех морских нимф, дочерей владыки морей Посейдона. И в наказание за эти дерзкие слова Андромеду принесли в жертву морскому чудовищу, которого Посейдон наслал на «Кефеевы долы». Персея пленила чудесная красота девушки. В жестокой схватке он убил чудовище и освободил Андромеду. Наградой Персею стала любовь прекрасной царевны, и благодарные родители с радостью отдали ее в жены герою.

Но перипетии мифа интересовали Рубенса лишь косвенно. Художник, правда, изобразил на картине все положенные по сюжету «артефакты», которые помогли Персею одолеть Горгону Медузу и убить морское чудовище: крылатые сандалии на ногах Персея, меч на поясе героя, зеркальный щит с привязанной к нему отрубленной головой Горгоны Медузы и волшебный шлем-невидимка владыки царства мертвых в руках амура. Все эти детали, как и послушно держащийся за спиной героя крылатый конь Пегас, на котором Персей прилетел в царство Кефея, и тело морского чудища, были нужны живописцу лишь для того, чтобы ввести зрителя в атмосферу легенды, которая еще раз дала повод воспеть земное человеческое чувство и создать упоительный гимн молодости, здоровью, красоте. И поскольку с античными источниками Рубенс обращался достаточно вольно, то эфиопскую царевну он наделил чертами румяной, пышнотелой, белокурой и белокожей фламандской красавицы. Словно сотканная из света и воздуха, она является взору Персея, подобно Афродите, возникающей из морской пены. Это полотно в очередной раз доказывает, что Рубенс гениальный колорист, и хотя его палитра очень сдержанна, он достигает поистине симфонических цветовых аккордов.

Фромантен писал о мастере: «У него мало красящих веществ и в то же время величайший блеск красок, пышность при малой затрате средств, свет без преувеличений освещения, чрезвычайная звучность при малом количестве инструментов».

Князья, прелаты, вельможи и богатые сановники стремились стать обладателями произведений, написанных рукой Рубенса, но зачастую им приходилось довольствоваться работами, выполненными художниками из его мастерской по эскизам мастера и только выправленными им. Под маркой рубенсовской мастерской вышло новое «Поклонение волхвов» – почти такое же пышное, но все же менее блестящее. Его изготовили для Мехельна, где оно украсило церковь Св. Иоанна. А Вольфганг-Вильгельм Баварский, герцог Нейбургский заказал гигантский «Страшный суд», предназначенный для главного алтаря церкви иезуитов в Нейбурге.

В 1620 году бургомистр Антверпена и друг Рубенса Николае Рококс, портрет которого художник нарисовал за несколько лет до этого, предложил ему написать «Распятие на кресте» для францисканской церкви Реколле. Эта, теперь ставшая знаменитой, картина называется «Удар копьем». На ней римский воин, желая проверить, жив ли еще Христос, пронзает его бок копьем. Небольшая группа людей, оплакивающих Христа, грубо оттеснена солдатами на лошадях с небольшого пространства вокруг трех грубо сколоченных крестов на Голгофе. Грубость и жестокость публичной казни контрастируют с безмолвным горем стоящих рядом Богоматери и святого Иоанна, и состраданием Марии Магдалины, которая в мольбе простирает руки к солдату, поднимающему копье.

Примерно в это же время Рубенс написал одну из самых поразительных религиозных картин, тоже для церкви Реколле. Она называлась «Последнее причастие святого Франциска Ассизского». На этом полотне изнуренного постом святого Франциска поддерживают окружающие его монахи; обнаженная фигура святого (он дал обет отказаться от всего лишнего – и от одежды тоже) сияет внутренним светом на фоне темных облачений.

Рубенс нарисовал и множество более отрадных религиозных сюжетов. Его счастливая семейная жизнь нашла свое отражение в многочисленных картинах Святого семейства.

Изабелла родила Рубенсу троих детей. Все они неоднократно становились персонажами графических и живописных работ, как будто сам процесс продлевал и углублял семейное счастье художника. Он переносил на полотно лица своих сыновей, Альберта и Николаса, и делал это с большой любовью и деликатностью. В набросках мастер легко схватывал, а затем воспроизводил множество жестов, поз, свойственных юности, – робкие, грациозные, комичные. Питер Пауль любил свой интимный домашний мир, поэтому мы и сейчас по рисункам Рубенса можем проследить за тем, как росли его дети, как они смотрели на отца, когда баловались («Шалунья»), или, сведя тонкие брови, раздумывали над чем-то («Николас»).

Из всех масштабных (следует отметить – и денежных) заказов в эти годы самый захватывающий художнику предложили иезуиты. Речь шла об украшении большой новой церкви, которую они строили в Антверпене в честь отца-основателя Игнатия Лойолы. Рубенсу предложили заняться декоративным убранством церкви – всего 39 росписей. Времени было мало – следовало расписать потолок ко времени проведения торжеств, посвященных канонизации двух святых в 1622 году. Поэтому Рубенс взял на себя только разработку эскизов картин, а писать их предстояло его ученикам. Потом мастер своими точными мазками доводил все до совершенства. Сам же он от начала до конца создал два алтарных образа главных иезуитских святых – Игнатия Лойолы и Франциска Ксавьера – и третье полотно – на тему Успения. Масштабное задание было выполнено вовремя, и в течение целого столетия эта иезуитская церковь была славой и украшением Антверпена. К несчастью, во время ужасного пожара в 1718 году погибли все потолочные росписи. Удалось спасти лишь алтарные образа. Позже эта церковь была посвящена святому Карлу Борромео, имя которого она и носит по сей день.

К этому времени первый ученик Рубенса Антонис Ван Дейк заработал у гильдии право быть самостоятельным мастером. Этот изящный, красивый, фантастически одаренный девятнадцатилетний юноша превосходил всех помощников Рубенса на голову. Хотя он был на двадцать два года младше своего учителя, он сохранил дружбу с ним и его женой на всю жизнь. Время от времени он даже жил у них в доме. Рубенс бескорыстно восхищался мастерством Ван Дейка. В течение двух или трех лет на заре взлета Ван Дейка художники работали в таком тесном сотрудничестве, что исследователи до сих пор не в состоянии с точностью определить, кому из них принадлежит то или иное произведение. Ван Дейк обладал почти такими же разнообразными дарованиями, как и Рубенс. Он тоже подмечал малейшие детали и обладал исключительным чувством цвета. Они разошлись лишь в том, что Ван Дейка больше всего привлекал жанр портрета – за годы своего творчества он создал их сотни.

В 1620 году Ван Дейк покинул Рубенса и Антверпен, отправившись искать счастья в Англию, где ему предложили занять место придворного живописца. Позже он переехал в Италию, чтобы там завершить свое образование. После его отъезда Рубенс, судя по всему, стал меньше обращаться к помощи учеников в написании картин. Возможно, потому, что уровень их мастерства недотягивал до требуемого мастеру. А возможно, за годы постоянных упражнений рука Рубенса обрела такую стремительную скорость, что ему было легче и быстрее самому выразить на полотне свои идеи.

Что ж, ученики, тем более талантливые, не должны вечно оставаться с учителем. Рубенсу некогда было скучать и огорчаться – знаменитый живописец, знаток искусства, коллекционер поддерживал отношения с принцами, епископами, прелатами и прочими влиятельными лицами во всей Европе. Эти связи вкупе с личными качествами оказались весьма кстати эрцгерцогу Альберту и эрцгерцогине Изабелле, в окружении которых, видимо, не хватало человека такого масштаба, шарма и ума. Поэтому они высоко ценили советы Рубенса и несколько раз поручали ему весьма деликатные дипломатические миссии.

В феврале 1622 года его вызвал в Париж ко двору Людовика XIII, прозванного Справедливым, посол эрцгерцогини, который представил художника казначею Марии Медичи, аббату де Сент-Амбруаз.

Знаменитому фламандцу было поручено набрать штат помощников и приступить к большой серии из двадцати четырех картин «Жизнь Марии Медичи», заказанной самой королевой-матерью. Полотна были предназначены для украшения галереи Люксембургского дворца в Париже к бракосочетанию французской принцессы Генриетты Марии и короля Англии Карла I. Бракосочетание было назначено на февраль 1625 года.

Задание было не из легких. Мария отнюдь не была красавицей, да и молодость уже давно миновала, а жизнь не была насыщена яркими, знаменательными событиями (по крайней мере, достойными увековечивания). Когда умер Генрих IV Наваррский – основатель королевской династии Бурбонов, его старшему сыну Луи было всего девять лет, и парижский парламент провозгласил регентшей королеву-мать Марию Медичи. Она официально управляла страной до 1614 года, но фактически – и в последующие три года. Ее фаворит Кончино Кончини (маршал д’Анкр) и его жена имели огромное влияние при дворе. Мария Медичи настойчиво проводила происпанскую политику и, чтобы упрочить союз государств, женила Людовика в ноябре 1615 года (в 14-летнем возрасте) на его сверстнице Анне Австрийской, дочери Филиппа III Испанского. Однако король больше внимания уделял своим фаворитам, чем жене. В 1617-м место главного любимца у престола занял Шарль Альбер де Линь. По его наущению король, отстранив мать от дел, отправил ее в Блуа, а маршал д’Анкр был убит. В 1619–1620 годах Мария Медичи дважды пыталась свергнуть фаворита и вернуть себе положение, но неудачно. В августе 1620 года она установила связь с Людовиком XIII через своего духовника Ришелье. В следующем году де Линь умер, на юге Франции среди гугенотов началась смута. Людовик XIII лично принимал участие в военных действиях. Он охотно пользовался советами проницательного Ришелье, который в сентябре 1622 года стал кардиналом. Еще через два года Рубенс оказался свидетелем того, как Ришелье назначили первым министром, и король, страдавший от многих болезней и приступов тоски, передал ему управление страной. Уже после того как фламандец покинул французский двор, Ришелье, которому больше не нужны были связи с бывшей регентшей, порвал с ней и отказался от происпанской политики. В 1630 году Мария Медичи попыталась составить новый заговор и потребовала отставки Ришелье, однако король предпочел матери своего ставленника. Марию отправили в ссылку, откуда она сбежала в Брюссель, где и умерла в изгнании.

Но сейчас – в 1622-м – королева-мать только что помирилась со своим сыном. Она снова воцарилась в Люксембургском дворце, который за несколько лет до этого построил для нее Саломон де Бросс и который ей пришлось покинуть два года тому назад. Она хочет украсить галерею дворца полотнами, иллюстрирующими различные эпизоды ее жизни. Позднее она намерена покрыть стены второй галереи картинами, прославляющими жизнь ее знаменитого супруга Генриха IV. Рубенсу выпала великая честь – ему заказаны обе эти работы.

Гигантомания Марии Медичи сказалась не только на количестве заказанных полотен, их размеры тоже поражали, художнику было дано указание сделать каждую из картин не меньше чем 4x3 метра. Ничем не блиставшая, кроме безмерного честолюбия и склонности к интригам, Мария Медичи не удостоилась отдельной статьи в большинстве энциклопедий, зато сохранила память о себе в статье «Рубенс». Великий фламандец сумел рассказать о ее жизни в полном соответствии с духом и стилем барокко. «Триумфальное шествие по жизни» королевы-матери идеализировано и приукрашено с помощью символов, аллегорических фигур, помпезной архитектуры, пышных драпировок и аксессуаров.

Интересно сравнивать облик Марии Медичи на черновых набросках и камерных рисунках, не предназначенных для посторонней публики, с дворцовыми портретами. На черновике беспощадный быстрый набросок ничем не льстит ожиревшему лицу с тупым выражением маленьких глаз. На живописном портрете почти все пространство занимает пышное платье Марии Медичи с огромным воротником. Под искусной кистью фламандца тучность королевы-матери превращается в монументальность, тупость – в достоинство и уверенность. Рубенс-живописец так же дипломатичен, как и Рубенс-политик.

Завершив серию Медичи, художник надеялся немедленно приступить к созданию холстов для второй галереи в Люксембургском дворце. На них ему предстояло отразить жизнь короля Генриха IV, деятельного политика и полководца. Но дальше нескольких написанных маслом набросков и сценок дело так и не пошло. Могущественный кардинал Ришелье был решительно настроен на разрыв союза между Францией и Испанией и, зная о симпатиях Рубенса, не желал дальнейшего пребывания художника при французском дворе. Проект то и дело прерывался и откладывался. В этот период художника постигла трагедия – в 1623 году умерла его единственная дочь Клара Серена. Ей было всего двенадцать лет. Не поэтому ли на автопортрете Рубенса, относящемся примерно к тому же году, на котором художник одет в изысканный черный плащ, а усы и бородка тщательно ухожены, в его глазах цвета темного янтаря, смотрящих на зрителя открыто и честно, заметны усталость и печаль. Известно, что однажды на чей-то участливый вопрос, почему у него такие грустные глаза, Рубенс ответил: «Они повидали слишком много людей».

И несмотря на это, Рубенс не просто сумел завершить заказ – картины из серии Медичи стали одним из главных богатств Лувра, и сейчас никому нет дела до политических симпатий как их автора, так и его модели.

13 мая 1625 года Питер Пауль Рубенс написал своему другу Пейреску: «В общем я задыхаюсь при Парижском Дворе, и может статься, если мне не заплатят с быстротой, равной исполнительности, с какой я служил Королеве-матери, что я не так легко вернусь сюда (это пусть останется между нами), хотя до сих пор не могу жаловаться на Ее Величество, так как задержки были законны и извинительны». Чуть позже, 26 декабря 1625 года он написал Валаве в Париж: «Вообще же, когда я думаю о путешествиях в Париж и потраченном там времени, за которое я не получил никакого особого вознаграждения, я нахожу, что мои труды для Королевы-матери – весьма невыгодное предприятие…»

В 1625 году Рубенс вернулся в Антверпен, где продолжил работу над «Успеньем». Примерно к этому же времени относится написание одного из его главных шедевров – «Портрета камеристки инфанты Изабеллы». Он написан маслом на небольшой дубовой доске и относится примерно к 1625 году. Строгое черное платье с большим белым воротником отражает стиль брюссельского двора того времени, перенявшего у испанцев дух горделивой сдержанности. Этот наряд соответствует скромной должности камеристки. Краски ложатся прозрачной дымкой, даже не скрывая полос теплой голубоватой тонировки светлого грунта. Темный зеленовато-серый фон подчеркивает сияние лица девушки в ореоле чуть растрепавшихся волос с огромными светлыми глазами, немного выдающимися скулами, нежным подбородком и ртом, прячущем непослушную улыбку.