Текст книги "10 гениев живописи"

В 1661–1662 годах поступили еще два заказа от Руффо – «Гомер с учениками» и «Александр Македонский».

Но вот парадокс: на самой вершине творческого взлета художника современники назвали Рембрандта безумцем, пережившим собственное дарование. Пугаясь все возрастающей новизны его открытий, даже ученики покинули дерзкого новатора. И все новые удары преследуют мастера. Пораженная внезапной болезнью, неутомимая Хендрикье слегла – и больше уже не поднялась.

В 1663 году, угасая в 38 лет, Хендрикье Стоффельс завещала все свое состояние не собственной дочери, а Титусу Харменсу, чтобы он продолжал их общее, главное дело.

После ее похорон обычная нелюдимость Рембрандта еще больше возросла. Он почти перестал выходить из дома. Да и торговля Титуса пошла под уклон. Образованный торговец картинами, знающий латынь и французский, с большим трудом справлялся со счетами, которые так образцово вела сержантская дочь. И все же он вновь поднял фирму, оплатил все семейные долги, купил отцу новые холсты и печатный станок. Вера Титуса в гений отца была так велика, что он покупал все его не пользующиеся спросом картины – иначе говоря, финансировал живопись будущего.

В 1665 году Рембрандт жил на деньги сына. Один из кредиторов должен был компенсировать Титусу, признанному судом основным кредитором Рембрандта, часть средств, полученных на распродаже имущества, – всего 6952 флорина. Однако и этой колоссальной суммы хватило ненадолго – Рембрандт сразу же начал тратить ее на покупку картин.

10 февраля 1668 года Титус женился на Магдалене ван Лоо и переехал к теще. Между тем художника поджидал следующий, на этот раз самый жестокий удар. Умный и благородный Титус, богатый и независимый, принятый в высшем обществе Амстердама, сразу после счастливой женитьбы тяжело заболел. И в 26 лет от роду умер от той же непонятной болезни, что и его мачеха. И, словно оправдывая уличное прозвище «Старый колдун», сокрушенный художник окончательно перестал замечать внешний мир, который сузился для него только до двух реалий – холста и палитры. Рембрандт остался с четырнадцатилетней дочерью Корнелией. Даже оказавшись в суровой нищете, он не пожелал продать ни одной картины из воссозданной коллекции – художник предпочитал творить в окружении шедевров. Творить, без оглядки на общественные вкусы, так, как подсказывало ему сердце. Говорят, что однажды к Рембрандту заглянул его преуспевающий ученик. Он искусно нарисовал на полу золотые монеты, которые подслеповатый художник принял за настоящие, и попытался их собрать.

В портретном мастерстве Рембрандта 60-х, уже, казалось бы, достигшем вершин, произошло еще одно изменение – портреты приобрели особую величественность. Сосредоточенным, самоуглубленным, горделиво спокойным предстают перед нами поэт Иеремия Деккер – друг художника, молодая супружеская пара (некоторые исследователи утверждают, что это Титус и его жена Магдалена ван Лоо).

В год смерти Титуса Рембрандт написал свою величайшую картину «Возвращение блудного сына» – философскую живописную поэму, потрясающую простотой и величием: запыленные босые ноги глубоко раскаявшегося грешника, щемящая нежность рук слепого, «узнающих» сына, и тихий свет счастья на исстрадавшемся старческом лице. Какую силу духа являет здесь божественный гений живописца! Дряхлый, убитый горем художник, потерявший самое дорогое в жизни – любимого сына, изобразил отца, к которому, казалось бы, навеки потерянный сын – вернулся.

Говорят, что старость Рембрандта прошла в бедности и лишениях. Это заблуждение. Потому что любовь к художнику верных Хендрикье и Титуса была так велика, что даже трагически и безвременно ушедшие из жизни Рембрандта, они, казалось, продолжали заботиться о нем. Ведь у него еще оставалась дочь Хендрикье. Нелегкое наследство – уход за своенравным стариком – смело взяла на себя 15-летняя Корнелия. Конечно, ей пришлось нелегко. Зато она стала свидетелем чуда: девушка видела, как едва двигавшийся художник создавал свои бессмертные автопортреты. Сначала из глухой черноты подмалевки являлся он сам – нелепый, неряшливый, полуслепой. Но тотчас отяжелевшая, бесформенная, изрытая морщинами маска лица оживлялась проницательным прищуром глаз и озарялась беззубой, но горделивой улыбкой, в которой (спустя два века) его земляк Ван Гог увидел «торжествующий смех старого льва».

29 декабря 1668 года Козимо III Медичи, великий герцог Тосканский, во время путешествия по Европе посетил мастерскую Рембрандта (возможно, именно он приобрел один из автопортретов Рембрандта, который сейчас находится в Галерее Уффици).

Магия последних творений Рембрандта, их философия и поэзия, без сомнения, выросли из жертвенности его близких. Перед смертью он спешил по-своему отблагодарить их, никогда не ждавших благодарности. Полагают, что герои картины «Еврейская невеста» – своеобразный реквием этим подвижникам, положенный на вольную мелодию рембрандтовского видения.

Последняя картина Рембрандта – «Симеон во храме» – осталась незаконченной.

4 октября 1669 года Рембрандта Харменса ван Рейна не стало. Смерть своего великого соотечественника Голландия почти не заметила. В те времена по любому незначительному поводу создавались оды, наполненные высокопарными излияниями. Однако кончина художника была отмечена только краткой записью в церковной книге.

За свою жизнь Рембрандт создал около 600 картин, почти 300 офортов и более 1400 рисунков.

Никто из классиков мировой живописи не оставил столько автопортретов, сколько Рембрандт Харменс ван Рейн. Он мог разодеться в бархат и парчу, мог оставаться в заляпанном красками халате, менялось настроение и возраст, но все теми же оставались эта львиная грива, эти проницательные глаза и эта прямота. А какие страсти, от ненависти до всепоглощающей любви, сумел возбудить этот крепко сбитый, грубоватый человек с бычьей шеей и широкими руками ремесленника! То же можно сказать о его искусстве, лишенном внешней красивости, но, подобно грубоватому характеру художника, отмеченном жгучими контрастами.

Восторженный поклонник великого голландца, поэт XX века Эмиль Верхарн сказал, что Рембрандт «выстроил свой Рай из обломков и черепков собственной жизни». Впрочем, это были Рай и Голгофа одновременно, где библейские святые, цари и пророки побратались с людьми. Это был мир, с легкостью сочетавший фантастический Иерусалим и реальный Амстердам, небо и землю, свет и мрак в едином пространстве несмирившегося рембрандтовского духа.

Неистовый Сордо – Франсиско Гойя

Тот, кто вчера был на месте быка, сегодня тореро. Фортуна правит фиестой и распределяет роли по своей прихоти.

Гойя «Капричос» № 77

30 марта 1746 года в небольшой деревушке Фуэнтетадос, раскинувшейся на опаленных зноем холмах Арагона, в семье сына нотариуса Хосе Гойи, женатом на Грасии Лусиентес – дочери разорившихся сарагосских аристократов, родился сын Франсиско. Отец – искусный мастер-позолотчик и шлифовальщик металлов – готов был передать свое искусство сыну и с нетерпением ждал, когда тот подрастет, потому что семья жила, мягко говоря, скромно и денег хватало лишь на самое необходимое. Судьба распорядилась по-другому. Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес стал великим испанским художником, поставившим в тупик искусствоведов грядущих поколений своими фантасмагорическими «Капричос» и «Сновидениями».

От Фуэнтетадоса до Сарагосы с ее университетом, соборами, остатками древних римских построек было рукой подать. И в 1760 году семья переехала в Сарагосу. В колледже Эскуэлас Пис юного Франсиско научили читать и писать. Школой руководили отцы-пиларисты, получившие свое название от построенной в 1682 году архитектором Франсиско Эрерой Младшим церкви Мадонна дель Пилар – «Богоматерь на столбе» (в церкви находилось скульптурное изображение Мадонны на серебряном столбе). «Буквы Гойи сколочены плотником», – отметил один из биографов художника, разбирая его тяжелый почерк. Практически сразу по приезду в Сарагосу 14-летнего Гойю отдали в ученики к художнику Хосе Лусана-и-Мартинесу. В течение трех лет Франсиско постигал искусство живописи, а в свободное время бегал смотреть на бои быков и участвовал в традиционных драках между прихожанами Мадонны дель Пилар и их извечными противниками – прихожанами церкви Сан-Луис. Стычки были так часты, что местный лекарь без работы не сидел. Дело закончилось тем, что после очередного побоища отцы-инквизиторы потребовали, чтобы зачинщики были примерно наказаны. Семнадцатилетний Франсиско Гойя тоже попадал в этот список, и ему ничего не оставалось, как перебраться в Мадрид.

Существует и другая легенда, согласно которой причиной бегства Франсиско из Сарагосы были слишком близкие отношения с внучкой графа де Фуэтос. Брат совращенной особы вызвал юного сердцееда на дуэль и оказался тяжело ранен. Поскольку виновником был признан Франсиско, ему грозило отсечение руки. Лишаться руки он не собирался и предпочел уехать из Сарагосы. Исследователи не нашли документальных доказательств ни первой, ни второй причины переезда Гойи в Мадрид, но, в основном, склоняются к первой.

Причины возникновения второй легенды понятны: горячий темперамент, неутолимое честолюбие, гордыня и упрямство постоянно втягивали Гойю в различные истории. На его счету десятки любовных интриг с аристократками, проститутками, городскими красотками и простыми крестьянками. Не менее редки были столкновения Франсиско с теми, кто, по его мнению, хоть как-то посягнул на его достоинство или права. Можно не сомневаться, например, что ни он, ни его друзья и не подумали подчиниться указу Карла III, который он издал в 1766 году по подсказке своего министра маркиза Эскилаче. Согласно этому приказу запрещалось носить длинный плащ капу, чтобы завернувшиеся в него преступники не могли спрятать под ним оружие или остаться неузнанными. Нарушение каралось четырехлетним изгнанием. Это невинное, с нашей точки зрения, посягательство на права гражданина вызвало в Мадриде настоящие народные волнения. В этом плане Гойя наверняка был солидарен с махами, с которыми часто общался в юности и поведение которых ему во многом импонировало. Не следует думать, что маха – это обозначение женщины легкого поведения. Это слово имеет гораздо более широкий смысл. Словами «махо» и «маха» называли деклассированных представителей городских низов, значительную часть которых составляли преступники. Махо выступали хранителями национальных традиций, протестуя против внешних проявлений политики просвещенного абсолютизма: введения французской моды или городского искусственного освещения, запрета корриды. Правда, этим «политическая активность» махо и ограничивалась, в основной своей массе они были преданы королевской власти и католической церкви.

Все вышеизложенное, конечно, не означает, что юный Франсиско все свое время посвящал дебошам и любовным приключениям. Например, в 1764 году Гойя сделал первую попытку поступить в Мадридскую академию Сан-Фернандо. В качестве конкурсной работы он написал несохранившуюся до нашего времени картину с очень длинным названием: «Марфа, императрица Византии, появляется в Бургосе перед королем Альфонсо Мудрым, чтобы попросить у него часть суммы, назначенной султаном для выкупа ее супруга, императора Болдуина, и испанский монарх приказывает выдать ей всю сумму». Эта картина не получила ни одного голоса. В 1766 году, когда молодого человека взяли в мастерскую Франсиско Байеу-и-Субиаса (кстати, тоже в свое время учившегося у Лусана-и-Мартинеса), Гойя сделал еще одну попытку поступить в ту же академию. На этот раз он представил почти батальное историческое полотно – «Хуан де Урбина и Диего де Переда в Италии перед испанской армией спорят о том, кому достанется оружие маркиза де Пескара». Эта работа тоже не получила ни одного голоса и не сохранилась.

Тем временем полным ходом шла реконструкция сарагосской церкви Мадонна дель Пилар. Решение о ее перестройке в собор Нуэстра Сеньора дель Пилар было принято в 1770 году. На право расписывать церковь фресками претендовало несколько художников. Четыре живописца представили на суд жюри свои эскизы росписей куполов нового собора, в который после расширения и перестройки должна была превратиться старая церковь. Антонио Гонсало Веласкесу поручили расписывать большой купол. Росписями остальных восьми куполов должен был руководить Франсиско Байеу, который представил одиннадцать эскизов. Его брат Рамон подал жюри девятнадцать эскизов, Гойя – два. Поэтому 24-летнему Франсиско Гойе достался только малый северо-восточный купол со стороны реки Эбро. Но пока до росписей было еще далеко – купола следовало сначала построить.

К сожалению, документальных свидетельств о первых годах творчества Гойи до нас дошло меньше, чем хотелось бы. О многих событиях жизни художника нам сейчас приходится судить лишь по его картинам, полудостоверным историям и косвенным свидетельствам.

Известно, что в 1771–1772 годах Гойя получил несколько заказов на оформление церковных интерьеров, в частности для капеллы графа де Собрадиель и для картезианского монастыря де Аула Деи. Сейчас ему приписываются и росписи реликвария в церкви Фуэнтетодос, датируемые 1762 годом, но документальных подтверждений нет.

Что касается личной жизни художника, то известна скандальная история о любовной связи Франсиско с некой монахиней, сестрой Мартой, забеременевшей от него. Гойю спасло только вмешательство испанского посла дона Мигеля Тринидада, маркиза де Сан Мильян-и-Вильяфлор, графа де Понтехос, симпатизировавшего молодому талантливому живописцу и предписавшего ему в течение трех дней покинуть Мадрид.

Существовала сестра Марта или нет, неизвестно, но из всех источников следует, что именно после одного из своих романтических приключений, закончившегося дракой с поножовщиной (говорят, в очередной дуэли из-за женщины от руки Франсиско погиб сын одного из мадридских грандов), художник был вынужден быстро уносить из Мадрида ноги.

Итак, Гойя бежал в Италию, присоединившись к странствующим тореро. На единоборство с быком он, правда, не выходил, но в куадрилье – общем выходе – участвовал. Вероятнее всего, он выполнял роль канеадора, отвлекающего внимание быка мулетой, пока бандерильеро приводил быка в исступление своими бандерильями – маленькими палочками с крючками на одном конце и с лентами, а то и петардами на другом. Именно в эти дни Гойя, судя по всему, и сдружился с тореадором Хосе Дельгадо по прозвищу Пепе Ильо (Петушок). Пепе Ильо был одним из самых знаменитых мастеров корриды, он погиб в стычке с быком в 1801 году. Франсиско посвятил ему офорт из серии «Тавромахия» № 29 «Пепе Ильо идет на быка» и «Смерть Пепе Ильо» (1815–1816). В биографической литературе Пепе Ильо часто путают с другим хорошим знакомым Гойи – тоже очень известным тореадором Педро Ромеро, которого он часто портретировал в 1790-е годы и выступлениям которого посвятил многие офорты «Тавромахии».

В 1771 году, добравшись со своей каудрильей до Пармы, Гойя решил принять участие в конкурсе, который как раз был объявлен Пармской академией изящных искусств. Для работы конкурсантам предлагалась тема: «Ганнибал, взирающий с высоты Альп на поля Италии». Художникам предписывалось показать величие карфагенского полководца, сумевшего в 218 году до нашей эры переправиться через Альпы, потеряв при этом половину своих войск и большинство лошадей и слонов, спуститься в долину реки По и одержать там ряд побед над римлянами. Сейчас мы знаем, что лошади Ганнибала не могли преодолеть перевал, потому что, пробивая копытами корку льда, ранили острой кромкой ноги и застревали в насте, как в капкане. Слоны же, в основном, погибли из-за нехватки продовольствия (одному слону требуется в день до 300 кг зеленой пищи и до 100 литров воды). Обо всем этом Гойя, будучи недостаточно образованным, не подозревал. Он даже не знал о существовании слонов в карфагенском войске, поэтому в отличие от остальных участников конкурса и не изобразил их на своем полотне. В результате высокая комиссия пришла к выводу, что его полотну не хватает исторической достоверности. И тем не менее, он получил вторую премию. (Первую премию вручили художнику Паоло Боррони.) Как оказалось, полотна, написанные для поступления в Мадридскую академию, дали художнику бесценный опыт.

Пространствовав некоторое время вдали от родины, побывав в Риме, Гойя занимался не столько живописными работами и копированием итальянских мастеров, сколько наглядным изучением их средств изображения и манеры; три года спустя – в 1773 году – художник вернулся в Мадрид. Тогда же он женился на Хосефине Байеу. По разным данным, у Франсиско и Пепы родилось двенадцать, восемнадцать и даже двадцать два ребенка, большинство которых умерло во младенчестве, так что крещение успели принять лишь пятеро. Молодая чета жила в Мадриде, где Гойя работал на Королевской ковровой фабрике гобеленов Санта Барбара. На гобеленах традиционно изображались религиозные сцены. Первым народную тематику в сюжетный обиход ввел Франсиско Байеу. Ну, а Гойя продолжил развитие этой темы. В 1775 году он сделал картоны для двух серий гобеленов на охотничьи темы, в 1776—1780-м – три серии картонов на народные темы, в 1786—1789-м – еще две серии картонов на деревенские темы. Эту декоративную в своей основе живопись Гойя обогатил новыми композициями, почерпнутыми из собственных впечатлений. Он укрупнил фигуры, сделал их ярче и красочнее, использовав неожиданные колористические находки. Первая серия картонов, выполненная в 1776–1780 годах, изображает сцены из народной жизни: игры и празднества, прогулки, уличные сценки. Картины построены на эффектном сочетании звучных чистых тонов. Они покоряют непосредственной жизнерадостностью, ярко выраженными национальными чертами в изображении особенностей быта, характера пейзажа, разнообразных народных типов. Таковы «Завтрак на берегу Мансанареса» (1776); «Зонтик» (1777); «Маха и ее поклонники» (1777); «Слепой гитарист» (1778); «Продавец посуды» (1779); «Игра в пелоту» (1779). Инстинктивно нащупав здесь тенденции нового художественного видения, Гойя развил их в картонах второй серии (1786–1791), где его интересовала уже не столько декоративно-зрелищная сторона народной жизни, сколько характеры, побуждения его персонажей: «Раненый каменщик» (1786); «Деревенская свадьба» (1787); «Майский праздник в долине Сан Исидоро» (1788); «Игра в жмурки» (1791) и многие другие (все указанные гобелены сейчас находятся в музее Прадо). Он получал и другие заказы, часто религиозного характера, и примерно в это время начал утверждаться как художник-портретист. Достойных конкурентов у Гойи в эти годы, пожалуй, не было – испанское искусство второй половины XVIII столетия было лишь фоном, на котором особенно рельефно выступило могучее дарование художника.

По мере того, как росла его слава, сын шлифовальщика из Сарагосы наслаждался своим успехом и признанием. В одном письме другу Гойя писал об аудиенции у короля, с удовольствием сообщая, что не смог скрыть «всех почестей, которые, благодаря Богу, он получил от короля, королевы и принцессы, показав им картины», добавляя: «я поцеловал их руки, никогда не испытывал так много счастья». Разумеется, у известного художника было много заказов. Для него позировали аристократы и члены королевской семьи, политики, законодатели и высокие сановники церкви, а также поэты, художники, актеры и тореадоры. Успех радовал художника, но в то же время он скучал. Салонные портреты не доставляли того удовольствия, которое он хотел получать от живописи, потому что все вельможи желали одного – изображения полного достоинства мудрого государственного мужа или благородной дамы с прекрасной осанкой и милостивым взором.

Итак, к нему пришла известность, он, кажется, остепенился, его картины пользуются успехом, а очередь желающих заказать портреты расписана на месяцы вперед.

Но в 1777 году Гойя впервые серьезно заболел. Благодаря недвусмысленным намекам его друга Сапатера, многие биографы предполагают, что тогда он заразился какой-то венерической болезнью. Современный испанский ученый доктор Серхио Родригес считает, что художник стал жертвой эпидемии сифилиса, который с трагической неумолимостью проявился спустя годы и подорвал его организм. Но пока недуг отступил, и Гойя снова погрузился в работу.

В 1780 году сарагосские отцы-пиларисты напомнили, что пора приступать к работе над обновленным собором Нуэстра Сеньора дель Пилар. Живописцы принялись за работу. Роспись центрального купола длилась более десяти лет и была закончена только в 1793 году. А неистовый Гойя, как всегда, выполнил свою часть работы еще до окончания 1781 года. Это была композиция «Мадонна царица мучеников». Оба эскиза к ней – «Мадонна во славе с мучениками» и «Мученики по славе» – и сейчас находятся в сарагосском музее Ла Сео. На четырех парусах купола Гойя изобразил аллегорические фигуры Веры, Терпения, Силы и Милосердия.

В период работы над куполом Франсиско вступил в конфликт с капитулом, который потребовал, чтобы художник переделал эскизы и расписал купол в соответствии с требованиями заказчика. Судя по письмам Гойи своему другу Сапатеру, он воспринял это как личное оскорбление и глубоко переживал унижение. Через некоторое время контракт с Франсиско Гойей был разорван по инициативе капитула, и вежливым письмом с приложением достаточно скромного гонорара художника известили о том, что в его услугах более не нуждаются. Хосефе при этом вручили две памятные медали – золотую и серебряную. Одна из них, как было написано в сопроводительном письме, вручалась ей, как супруге живописца Франсиско Гойи, другая – как сестре живописцев Франсиско и Рамона Байеу, вдохновлявшей их.

Тогда Франсиско решил еще раз приступить к штурму академических высот. Академия художеств Сан Фернандо в Мадриде была сравнительно молода – ее основали в 1744 году. В Совет академии входили знатнейшие гранды Испании. В 1780 году, написав картину «Распятие» (сейчас находится в музее Прадо), Гойя наконец поступил в академию Сан-Фернандо.

В 1784 году у него родился сын Франсиско Хавьер Педро – единственный из всех детей доживший до взрослых лет.

В следующем 1785 году произошло еще одно радостное событие: семнадцатью голосами против восьми Гойю избрали вице-директором живописного отделения академии. Еще через год его назначили королевским художником, что дало ему ежегодный пенсион в 15 тысяч реалов; он стал своим человеком при королевском дворе, был богат и известен. Гойя мог позволить себе удовлетворенно сказать: «Я больше не жду в приемных; тот, кто хочет меня видеть, приходит ко мне и просит как о великом одолжении, чтобы я написал портрет; конечно, это не касается тех, кто занимает очень высокое положение или кого рекомендовали мои друзья. Я теперь не хватаюсь за любую работу». «Я веду действительно налаженную жизнь. Я никому не прислуживаюсь. Кто имеет до меня надобность, должен искать меня, и в случае, когда меня находят, я еще заставляю немного просить себя. Я остерегаюсь сразу принимать какие-либо заказы, за исключением тех случаев, когда нужно угодить видному персонажу или же когда я считаю нужным сдаться на настойчивые просьбы друга. И вот, чем более я стараюсь сделать себя недоступным, тем более меня преследуют. Это привело к тому, что я так завален заказами, что не знаю, как всем угодить».

С 1780-х годов Гойя стал одним из самых известных и престижных портретистов, но работы, которые он пишет на заказ, еще во многом отражают влияние Веласкеса («Карл III на охоте», около 1782, Прадо), подчиняются парадным приемам барокко («Премьер-министр граф Флоридабланка», 1783, банк Уркиху, Мадрид) и несут отзвуки утонченного искусства рококо («Маркиза Анна Понтехос, около 1787, Национальная галерея, Вашингтон; «Семья герцога Осуна», 1787, Прадо).

Решающую роль в судьбе художника сыграло покровительство младшего брата короля Карла III – инфанта Луиса Антонио Хаиме де Бурбона. В свое время инфант был кардиналом и епископом Толедо, архиепископом Севильи, но затем оставил церковь. Отвергнув руки нескольких принцесс, он женился на Марии Терезе де Вильябрига (тоже, правда, принадлежащей к очень знатному роду, идущему от арагонских королей). Это определило особое положение его семьи при дворе. Именно этот аристократ и ввел Гойю в дома высших слоев испанского дворянства. Художник стал почти своим в Эскориале.

Эскориал – резиденция и усыпальница испанских королей. Он был построен в 1563–1584 годах архитекторами Хуаном де Толедо и Хуаном де Эррерой в 52 километрах к северо-западу от Мадрида. Дворец-монастырь Сан Лоренсо, составляющий его основу, объединяет целый комплекс зданий, сгруппированных вокруг внутренних двориков и соединенных под прямым углом переходами – прихоть короля Филиппа II, которому захотелось, чтобы дворец повторял форму решетки – орудия мученичества святого Лаврентия.

После того, как в 1783–1784 годах Гойя написал для семьи инфанта несколько портретов (четыре портрета самого инфанта, столько же – жены, по одному – его дочери и сына, и групповой портрет всей семьи инфанта вместе с художником), им заинтересовался и сам король. В ноябре 1786 года Карл III оказал художнику высочайшую честь и отобедал с ним наедине, после чего мадридская аристократия засыпала Гойю заказами. Ну, а самого короля художник писал четырежды – три раза в охотничьем костюме и один раз в придворном. По портретам кисти Франсиско Гойи можно без труда проследить всю историю королевской семьи – увядания и старения старших, роста и взросления детей.

Не менее тесно Гойя был связан со сверхтитулованной семьей герцогов Осуна (особенно знатна была герцогиня, происходившая из знаменитого рода итальянских Борджиа и имевшая право на два титула принцессы и девять герцогских). Есть парные портреты IX герцога и герцогини Осуна, отдельный портрет IX герцога Осуна, портрет троих детей IX герцога, портрет X герцога Осуна. Кроме того, существует групповой портрет семьи Осуна, название которого стоит отдельного упоминания: «Дон Педро-и-Алькантра Тельес Хирон-и-Пачеко, маркиз де Пеньяфьель, IX герцог де Осуна со своей супругой доньей Марией Хосефой Альфонсой Пименталь Борха, графиней-герцогиней де Бенавенте и четырьмя старшими детьми: доном Франсиско де Борха, X герцогом Осуна, доном Педро де Алькантра, принцем де Англона, доньей Хосефой Мануэлой, будущей маркизой де Камараса и доньей Марией дель Пилар, маркизой де Санта Крус».

В 1788 году умер Карл III. Место короля занял его слабохарактерный недалекий сын. В Государственном совете рядом с креслом короля появилось еще одно кресло – для Марии Луизы Пармской, дочери Филиппа, герцога Пармского, с этого дня – королевы Испании. Она говорит нечасто, но ее слово обычно оказывается решающим. Вместе с приходом к власти новой королевы началось возвышение Мануэля Годоя.

Бывший гвардеец Мануэль Годой Альварес де Фариа со временем превратился во всесильного фаворита, фактически правившего Испанией. Происходя из обедневшей семьи, он в 1784 году вступил в королевскую гвардию. Прийдясь по душе жене короля Карла IV, Мануэль Годой уже в 1792 году (в 25-летнем возрасте) был назначен на пост премьер-министра и получил титул герцога де Алькудиа, далее в 1795 году – звание князя Мира, а в 1801-м – генералиссимуса. В 1807 году за раскрытие заговора, целью которого было отречение сына Карла – Фердинанда от престолонаследия, Мануэль Годой получил звание адмирала Испании и обеих Индий, в также титул Алтесса Серениссима (Светлейшее высочество), который до того носили только члены королевской фамилии. Кроме того, он занимал должности президента Академии художеств, директора кабинета естественных наук, астрономической обсерватории, химической лаборатории и ботанического сада. Известны два портрета Годоя кисти Гойи «Князь Мира с адъютантом графом де Тепе» и «Мануэль Годой – покровитель искусств». Когда в 1797 году Годой сочетался браком с Марией Терезией де Бурбон и Вильябрига, графиней де Чинчон, то, разумеется, заказал Гойе и портрет своей супруги.

В 1789 году Франсиско Гойя стал официальным придворным живописцем королевской четы и, соответственно, почти всех вельмож двора.

В конце 1790 года он послал своему другу Сапатеру несколько тиран и сегидилий. «С каким удовольствием ты прослушаешь их, – писал он приятелю. – Я их еще не слышал и, скорее всего, так и не услышу, потому что больше не хожу в те места, где их поют: мне втемяшилось в голову, что я должен придерживаться некой идеи и соблюдать достоинство, каким должен обладать человек; всем этим, как ты можешь себе представить, я не вполне доволен».

И в самом расцвете славы, осенью 1792 года, отправившись по делам в город Кадис на берег океана, Гойя вновь тяжело заболел. Больше двух месяцев он находился в тяжелом состоянии и не вставал из постели: сильнейшие головные боли и потеря ориентации заставляли его бросаться на пол, беспокоил постоянный шум в ушах, временами он переставал видеть. Но, главное, у художника оказалась парализована правая рука; периодически начиналось лихорадочное подергивание и дрожь в мышцах. Временами он терял сознание. Способность видеть окружающий мир вскоре восстановилась, однако рука еще долго оставалась недвижимой, а слух исчез навсегда. Отныне речь других людей он понимал только по движениям губ, а в ушах вместо уличного шума, рокота прибоя, музыки, щелканья кастаньет повис тупой, омерзительный шум.

Едва сумев оправиться от продолжительной болезни, Гойя начал рисовать. Глядя на фресковую роспись мадридской церкви Сан Антонио де ла Флорида (1798), никто бы не сказал, что ее автор пережил тяжелейшее потрясение в своей жизни – светлое жизнеутверждающее начало пронизывает все пространство фрески, представляющей собой новое слово в традиции монументально-декоративной живописи.

В этом же 1798 году Франсиско написал портрет своей Пепы – Хосефы Байеу-и-Гойя (сейчас это произведение хранится в музее Прадо).

Последствия болезни очень сильно отразились на творчестве художника, оно резко изменилось. Кроме работ на заказ, Гойя начал писать картины исключительно для самого себя, полностью погружаясь в бездны своего воображения. Его стиль и тематика обрели новую свободу и неповторимое, странное, пугающее своеобразие, которые резко отличали произведения этих лет от его предыдущих работ. Произведения этого периода отличаются мрачной глубиной и критическим видением. Возможно, если бы не глухота Гойи, человечество не обрело бы такого удивительного художника, проникающего в подсознательное.