Текст книги "10 гениев живописи"

Рембрандт Харменс Ван Рейн

«Искусство, как и жизнь, слабым не по плечу».

А. А. Блок

Характерная примета начала XVII века в Голландии – это чувство свободы. Да, многим еще недавно приходилось нелегко, да они еще помнят пережитые в детстве пожары, чуму, голод, наводнение, которое унесло тысячи жизней. Но борьба с владычеством Испании успешно завершена и разрушенное хозяйство быстро восстанавливается. Голландия снова становится крупнейшей торговой и колониальной державой, одной из богатейших на свете стран. Господствующее вероисповедание – кальвинизм – поощряет личную инициативу и стремление к успеху. Победа в войне с Испанией открыла морские пути в самые дальние уголки земного шара. То и дело сообщают об открытиях то в географии, то в астрономии, то в физике. Бурному экономическому росту сопутствует интенсивное развитие естественных наук. В стране развиваются искусства, и в первую очередь – живопись. Разбогатевшие купцы и банкиры хотят увековечить себя в ореоле славы и блеске богатства. Картина считается лучшим украшением жилища, а живопись – престижным и прибыльным делом.

В это время 15 июля 1606 года в Лейдене, городе, тридцать лет назад прославившем себя героической борьбой против испанских угнетателей, родился Рембрандт ван Рейн, который уже через двадцать лет стал удивительным рисовальщиком и офортистом, одним из величайших мастеров западно-европейского искусства. Лейден издавна был центром высокой духовной культуры, а после войны здесь, к тому же, появился университет, право на основание которого город получил в награду за свой героизм. Характерно, что Лейдену предлагалось на выбор освобождение от налогов и основание своего университета. Лейденцы выбрали второе.

Хармен Герритс ван Рейн был зажиточным мельником. Приставка «ван» в его имени, к сожалению, не признак дворянства – просто надо же как-то отличаться от других Герритсов, так как мельниц в округе хватало. Мать Рембрандта Корнелия (Нелтье) занималась работой по дому. Они жили в красивом доме из тесаного камня напротив своей мельницы, знаменитой далеко за пределами Лейдена. Семья считалась большой даже по тем временам – за длинным обеденным столом, кроме самого Хармена и его благоверной, сидело ни много ни мало – девятеро их отпрысков. Место с краю обычно доставалось младшему из сыновей – вечно задумчивому Рембрандту…

Рембрандт был восьмым ребенком в семье. В живых к его совершеннолетию осталось четверо. Самый старший брат Геррит когда-то оступился на лестнице, таская мешки, и, сломав обе голени, навсегда остался калекой. Брат Адриан женился на милой домовитой соседке Аньет, два года обучался мастерству у башмачника и теперь имел свою мастерскую. Была еще младшая дочь Лисбет – работящая, здоровая, не слишком красивая, со строптивым характером и острым язычком. Хармену хотелось бы дать образование всем детям, но денег хватало на кого-нибудь одного. А поскольку у младшего с самого раннего детства проявилась особая тяга к рисованию, только ему одному родители не предназначили удел ремесленника, а решили дать наилучшее по тем временам образование.

Вначале Рембрандт поступил в латинскую школу, где обучался чтению и письму на латыни и голландском языке, изучал Библию, а по окончании, четырнадцати лет от роду – в знаменитый на всю Европу Лейденский университет. Неизвестно, пожалел ли отец, что не отправил учиться кого-нибудь другого, но тяга юноши к искусству была так велика, что, проучившись в университете всего несколько месяцев, он бросил учебу. Юношу интересовала живопись и только живопись. Правда, знакомство с основами гуманитарного образования оказалось не лишним для будущего художника – в его творчестве всегда ощущалось знание античных авторов, мифологии, истории и культуры.

Первым учителем Рембрандта был Якоб Сваненбюрх, лейденский живописец, происходивший из патрицианской семьи (он был сыном бургомистра) и долгие годы проведший в Италии. Он не был выдающимся художником, и вероятно, именно поэтому не оказал сколько-нибудь значительного влияния на творчество Рембрандта. Но именно у него юноша приобрел основные навыки мастерства. Проучившись положенные 3 года, начав со шлифовки рам, грунтовки холстов и растирания красок, Рембрандт настолько преуспел в рисунке и живописи, что отец решил выделить из семейного бюджета деньги, чтобы младший сын мог поехать в Амстердам и стать учеником известного художника.

Рембрандт отправился в Амстердам, где провел полгода в мастерской Питера Ластмана, знаменитого художника, главы амстердамской школы «исторической» живописи. Не следует думать, что под «исторической» живописью подразумевается изображение битвы, переговоров или исторических лиц. Так назывались еще и картины на мифологические и литературные темы. Обучение у Ластмана, безусловно, дало Рембрандту многое. Влияние учителя наложило отпечаток на композиционные приемы и колорит картин, костюмы персонажей, характер трактовки отдельных форм. Питер Ластман был представителем старейшего поколения голландских живописцев. Его исторические картины, несмотря на мастерство выполнения и отдельные реалистические детали, отличались надуманностью и театральной риторичностью даже тогда, когда содержали намеки (правда, очень слабые) на современные художнику события. Современность к числу тем, достойных изображения на холсте, с точки зрения Ластмана, не относилась. В крайнем случае, на нее можно было намекнуть в аллегорической форме. Рядом с полнокровными, глубоко индивидуальными образами современников, созданными Франсом Хальсом и другими художниками-реалистами наступающего XVII века, герои Ластмана выглядели бледными и почти лишенными индивидуальных черт характера.

Рембрандт понял, что историческая живопись Голландии не должна задерживаться на ластманском этапе, когда другие жанры (портрет и бытовая живопись) уже поставили себе задачу изображать индивидуальные характеры, конкретные человеческие чувства. Поэтому, оставаясь в рамках традиционных библейских и мифологических сюжетов, он попытался сам овладеть искусством передачи реальных действий и чувств человека, обогатив тем самым голландскую живопись.

Шесть месяцев, в течение которых молодой художник успел усвоить тематику и стилистику Ластмана, оказались для него решающими. Когда Рембрандт почувствовал, что больше ничему не сможет научиться у своего учителя, что только теряет время, он оставил Ластмана, хотя иногда копировал его произведения (например «Сусанна и старцы»).

По возвращении в родной город Рембрандт открыл собственную мастерскую – в просторном пустом и холодном сарае на выгоне – и с жаром отдался самостоятельной работе. Первые годы его деятельности были временем накопления опыта и пробы сил. Он довольно долго добивался успеха. Еще не имея заказов, Рембрандт рисовал отца, мать, братьев, сестру и других близких друзей, делая их героями картин на исторические и библейские темы. Широко известны и его многочисленные автопортреты. Надо сказать, что портреты раннего периода редко являются законченными художественными произведениями. В большинстве своем они носят характер этюдов, в которых художник настойчиво изучает человеческое лицо, его структуру, мимику, передающую различные эмоции, душевные состояния. Однако уже эти портреты говорят о возросшем мастерстве реалистической передачи натуры. Живопись для художника – повседневная необходимость. Все, что Рембрандт видит вокруг себя, он пытается оставить в тетради – пейзажи, близких людей, кошек, собак, домашнюю утварь, делает многочисленные зарисовки и офорты, одновременно создает законченные композиции. Примером подобной работы может служить датированная 1629 годом картина «Иуда возвращает сребреники», написанная на евангельский сюжет. Иуда, мучимый раскаянием, возвращает иудейским старшинам 30 сребреников, полученных им за то, что он предал своего учителя. Правда, школа Ластмана дала себя знать, и поиски наибольшей убедительности в передаче события привели к излишней, повышенной экспрессии. Такое впечатление создают плотно сгрудившиеся люди, взмахи их рук, искаженные лица. Преувеличена и острота характеристики, доходящей до карикатурности. Но за всем этим чувствуется желание художника показать в евангельском сюжете реальные человеческие отношения и живых, конкретных людей. Эта картина рано стала знаменитой, так как ее увидел и позже с восторгом описал посетивший мастерскую Рембрандта в Лейдене Константейн Хейгенс, секретарь нидерландского штатгальтера принца Фредерика-Генриха, отец знаменитого физика Христиана Хейгенса (Гюйгенса). Другие работы художника тоже наконец заметили и оценили по заслугам. У Рембрандта появились первые заказчики. Современники расточали ему похвалы: «Его живопись превосходит то, что сделано античностью и Италией. Юноша, сын мельника, превзошел Протогена, Аполлония и Паррасия».

Рембрандту советовали посетить Италию, колыбель Возрождения, родину великих мастеров. Но художник считал, что картин итальянских мастеров предостаточно и в Голландии, путешествие туда весьма опасно, да и не стоит оглядываться на чужих мастеров из теплых стран, которые ровным счетом ничего не понимают в Голландии. До конца жизни Рембрандт так ни разу и не покинул пределов своей страны. Пытливая целеустремленность художника отчетливо проявилась в его ранних портретных работах. Портрет привлекал его с первых лет творчества. В этом проявилась его творческая индивидуальность, – вряд ли Рембрандт мог почерпнуть у Ластмана желание и умение писать портреты, поскольку тот не уделял им никакого внимания.

К лейденскому периоду относятся и первые работы художника в области печатной графики. Где и как Рембрандт учился искусству офорта – точно не известно. Но уже многие из его ранних гравюр отличаются меткостью характеристики сюжета и живописным пониманием рисунка. Особого внимания среди ранних работ Рембрандта заслуживают офорты, запечатлевшие различных нищих и калек. Изображение бродяг и калек было распространенным жанром в европейском искусстве XVII века, времени непрерывных войн и обнищания народа. Бюргер, покупавший гравюру с изображением облагороженного оборванца с благостным пасторальным лицом, как бы приобщался к народной жизни, при этом ни в чем себя не ущемляя. Но, в отличие от многих современных Рембрандту художников (например Калло), он рисовал бродяг трезво, реалистично, без нарочитого гротеска. Произведения Рембрандта привлекали все больше внимания, у него появляются ученики: Ян Ливенс (почти сотоварищ), Герард Дау (пришел в 15-летнем возрасте в 1628 году), Изак де Яудервиль, Жак де Руссо, Якоб Ван Спрейвен, Йорис Ван Флит.

Ранний период творчества художника прежде всего следует рассматривать в свете влияния итальянского искусства на голландскую живопись. Хотя Рембрант и не любил итальянских художников, тем не менее, они оказали значительное влияние на голландскую живопись, поскольку каждый голландский живописец считал Рим и Венецию чем-то вроде Мекки для художника. Особенно сильным было влияние творчества Караваджо, смелый натурализм и контрастная свето-теневая моделировка которого казались вызовом классическому искусству. Такие художники, как Герард Тербрюгген и учитель Рембрандта Питер Ластман, работали в стилистике Караваджо, постепенно вводя караваджизм в арсенал художественных средств голландской живописи. Картины Рембрандта лейденского периода (1625–1631 годы) тоже принадлежат этому течению. В картинах «Меняла» (1627, Берлин) и «Ученый в своем кабинете» (1629, Лондон) проявился интерес молодого мастера к передаче эффектов освещения. На первой из них изображен старик в очках за работой, в углу, заваленном счетными книгами. Его морщинистое лицо освещено тусклым светом единственной свечи, которую он прикрывает рукой. Во второй картине Рембрандт стремился передать атмосферу наполненного воздухом интерьера. Главным предметом изображения является сама комната с высоким потолком, залитая мягким трепещущим светом.

На протяжении всего своего творческого пути художник то и дело обращался к сюжетам, в которых глубокая жизненная драма сочетается с элементами тонкого психологизма. В картине «Ужин в Эммаусе» (1630, Париж) хорошо видны особенности живописи Рембрандта данного периода. Художник представил этот эпизод как театральную мизансцену. Силуэт Христа выделяется на фоне ослепительного света, причем основная часть холста погружена в тень.

В это время Рембрандт вплотную занялся и рисунком. Несколько его учеников помогали ему делать офорты. Каждый рисунок Рембрандта – это исследование природы явлений и попытка уловить характер момента или предмета. Когда художник делал зарисовки с произведений старых мастеров, он создавал не копии, а вариации на ту же тему, решая при этом собственные художественные задачи. В 1630—1640-е годы он рисовал, сочетая линии разной толщины с тончайшей отмывкой. Иногда его рисунки кажутся быстрыми набросками, где нервная линия почти нигде не остается непрерывной. В XVII веке рисунок обычно служил в качестве предварительного наброска для разработки большой композиции, этюда отдельных деталей будущей картины или наносился на картон, а затем переводился на поверхность, предназначенную для росписи. Очень редко рисунок мыслился как законченное произведение искусства; часто после выполнения проекта рисунки выбрасывали.

Рембрандт первым осознал богатые возможности офорта по сравнению с резцовой гравюрой на металле. Такая гравюра создается путем процарапывания рисунка на металлической пластине; затем пластина покрывается краской, заполняющей оставленные резцом углубления, и с нее печатают оттиски на бумаге при помощи пресса. Резец требует сильного нажатия и большой осторожности. Работа над офортом, напротив, не требует большой физической силы, а линии получаются более свободными и гибкими. Вместо того чтобы процарапывать металл резцом, художник покрывает пластину кислотоустойчивым лаком и рисует по нему иглой, затем погружает пластину в кислоту, и металл протравливается в свободных от лака местах. Офорт предоставляет художнику гораздо больше свободы, и он может рисовать иглой, как пером на бумаге. В офортах Рембрандта линии так же свободны и подвижны, как и в набросках пером. Для достижения новых выразительных эффектов он часто сочетал разные техники: иногда проходил резцом по уже протравленной кислотой доске, иногда гравировал «сухой иглой» – инструментом с алмазом на конце, который оставляет на металле бороздки с зазубринками, придающими мягкость и бархатистость штриху на отпечатке. Например, в «Листе в сто гульденов» художник использовал все эти техники (работа над этой доской продолжалась несколько лет).

Лист «Благовестие пастухам» (1634) – настоящее барочное театрализованное действо. Рисунок выполнен густо положенными перекрещивающимися штрихами, которые создают контрасты светлых и темных тонов. Пятью годами позже в «Успении Богоматери» господство густо заштрихованных темных зон сменилось преобладанием светлых участков и тонкой параллельной штриховки. В офорте «Три дерева» (1643) контраст густо заштрихованных фрагментов изображения и белой бумаги доведен до предела; наклонные параллельные линии на фоне неба прекрасно передают ощущение летней грозы. Самым драматичным из офортов художника является лист «Три креста» (1650).

Работы Рембрандта как живописные, так и графические постепенно приобретали известность не только в родном городе, но и за его пределами. Современники единогласно признавали талант художника. Он даже начал кое-что зарабатывать. Теперь, чувствуя себя готовым к самостоятельной жизни и к созданию значительных полотен, Рембрандт понял, что пора покинуть Лейден. Подготовительный период творчества был закончен. Художник обладал необходимыми навыками в области портретной живописи и некоторым опытом в создании исторических композиций. В этот период уже определилась чисто реалистическая направленность его творческих поисков – глубокий интерес к изображаемой жизни. Ему предсказывали блестящую будущность.

Но 23 апреля 1630 года после продолжительной болезни умер отец художника. Его мельницу и хозяйство наследовали братья Рембрандта. Некоторое время, чтобы не потерять клиентов, а с ними и семейный доход, Рембрандту вместе с Адрианом пришлось таскать мешки с мукой, снаряжать телеги и чистить жернова. Наконец, на семейном совете было решено, что поскольку старший сын Геррит не в состоянии взять на себя тяготы работы на мельнице, то второй брат Рембрандта, 33-летний Адриан Харменс ван Рейн, продаст свою сапожную мастерскую, чтобы стать мельником.

Ну, а Рембрандт не собирался жертвовать живописью, и в 1631 году, мечтая о славе и достатке, он отправился в Амстердам. Вместе с ним уехала младшая сестра Лисбет, уговорив Рембрандта разрешить ей вести его хозяйство. Она готова убирать в доме, следить за расходами, готовить еду для учеников.

Так в 1631 году начался новый этап в жизни Рембрандта. Он поселился в Амстердаме, который в этот период был крупнейшим экономическим, политическим и культурным центром Голландии, средоточием торговых путей и коммерческим центром всего мира, местом деятельности знаменитейших голландских ученых, художников и поэтов. Для Рембрандта открывались новые горизонты. В творчестве художника начался новый период. В течение следующего десятилетия были созданы произведения, проникнутые драматизмом и в то же время не лишенные материальной чувственности, отчасти родственные по духу работам фламандца Питера Пауля Рубенса (который еще был жив).

В первое время пребывания в столице Рембрандт работал, главным образом, над заказными портретами. Наибольшее количество выполнено им как раз в период с 1630 до начала 1640-х. Успех художника совпал с общим, небывалым расцветом портретной живописи в Голландии. Не случайно Франц Хальс, работавший в этом жанре более 50 лет, около половины произведений создал именно в это время.

Представители самых разных слоев общества, обладавшие хоть каким-то состоянием, спешили запечатлеть себя в портрете. Довольные собой, гордые процветанием своей страны и независимым положением, они хотели видеть себя изображенными без прикрас, но полными достоинства, в праздничных костюмах, с атрибутами своей профессии и общественного положения. В этот период строгих реалистических установок в голландском искусстве основным требованием заказчика было достижение внешнего сходства. Кроме того, в Голландии XVII века получил необычайное развитие групповой портрет как самостоятельная разновидность портретного жанра. Возникновение его относят еще к предшествующему столетию, к периоду осознания зарождающимся бюргерством общности своих классовых интересов. Заказчиками групповых портретов были представители различных городских корпораций (городские стрелки, члены гильдий и др.). Наличие развитых традиций позволило уже Франсу Хальсу создать в этой области замечательные произведения.

Молодой Рембрандт был решителен и амбициозен. Это проявилось даже в изменившейся манере подписывать картины. Вместо прежнего «RHL von Rijn» («Рембрандт Лейденский, сын Хармена ван Рейна») он стал писать просто «Rembrandt» – на манер итальянцев Тициана, Рафаэля, Микеланджело, которых весь мир знал только по имени.

А в 1632 году Рембрандт получил заказ, изменивший всю его дальнейшую жизнь, – групповой портрет для гильдии амстердамских хирургов «Анатомия доктора Тюльпа» (хранится в Гааге). Картину предполагалось вывесить в зале собраний, и работу художника обещали хорошо оплатить. Доктор Тюльп, знавший молодого художника еще со времен его учебы у Ластмана и уже тогда пророчивший ему блестящее будущее, теперь стал его близким другом. Существует предположение, что именно получение этого крупного заказа явилось непосредственной причиной переезда Рембрандта в столицу именно в это время.

«Урок анатомии доктора Тюльпа» был первым опытом художника в этом жанре. До Рембрандта голландские живописцы, даже в своих лучших образцах группового портрета, не шли дальше характеристики внешних признаков корпоративной общности людей. Рембрандт же, располагая на полотне группу слушателей, с напряженным вниманием следящих за объяснениями учителя, стремился выявить более глубокие внутренние связи товарищей по корпорации, показать общность духовных интересов его членов, проследить их личные отношения друг с другом. Мастерство композиции, уравновешивающей моменты движения и покоя, придает группе необходимую цельность. Изображение человека, занятого любимым делом (это, кстати, уже чисто голландская, очень распространенная в эти годы разновидность группового портрета), невольно требовало привлечения элементов бытовой картины – характеристики окружения, изображения предметов, связанных с профессией портретируемого, и т. п. Далеко не всем художникам при таких условиях удалось сохранить необходимое в рамках жанра преобладание портретного образа над бытовым. Рембрандт решил эту сложную задачу, построив ее на контрасте разнообразных реакций учеников и спокойствии центральной фигуры ученого-медика, рассказывающего о строении человеческого тела. Эта фигура списана с самого Николаса Питерса Тюльпа – ученого-врача, декана Амстердамской гильдии врачей с 1628 по 1653 год (начиная с 1654 года он четырежды избирался бургомистром Амстердама). Рядом с Тюльпом стоит Матиас Эвертс Колкун. Его сын Гисберт держит череп.

Принимаясь за картину, Рембрандт еще не знал, что именно она станет началом его головокружительной карьеры. На следующий же день после официальной церемонии показа Рембрандт понял, что значит быть знаменитым. Его буквально засыпали поздравительными письмами, приглашениями и заказами. О картине говорили, что по силе она не уступает лучшим творениям Франса Хальса, а по глубине и благородству даже превосходит их. Знатоки рассуждали о том, как мастерски сгруппированы фигуры, и о том, как изумительно использован свет. Дилетанты восторгались «живым сходством портретов». Успех картины немало способствовал популярности ее автора. Рембрандт стал модным художником. К нему со всех сторон стекались ученики и поступали многочисленные заказы. Первым в Амстердаме в мастерскую Рембрандта пришел Якоб Баккер, затем Говарт Флинк и Фердинанд Бол – один из самых известных учеников художника в конце 30-х годов. Учеником Рембрандта стал и немецкий живописец Юриан Овенс (он умер в 1642 году), а Ян Флит, голландский офортист, делал гравюры с произведений Рембрандта, в мастерской которого работал.

Пребывание в Амстердаме, культурном центре мирового значения, позволило Рембрандту пополнить художественное образование и воспитать вкус. Художник подробней познакомился с творчеством современников и особенно внимательно изучил искусство Италии. В то время наиболее близки ему были нидерландские последователи Караваджо. Работам этих мастеров свойственны, как и полотнам Рембрандта, поиски выразительности светотени. Страстный любитель произведений искусства, Рембрандт собрал в своем доме обширные коллекции живописи и графики, античной скульптуры, драгоценных тканей и художественного оружия. Изображение этих вещей мы часто встречаем в его картинах и офортах. В доме становится тесновато. Сестре приходится следить за порядком в заполненных редкостями и раритетами комнатах. Мы можем составить довольно полное представление о коллекции Рембрандта – до нас дошла полная инвентарная опись его имущества, сделанная в 1656 году в связи с банкротством. Среди прочих имен художников, картины и гравюры которых находились в рембрандтовском собрании, мы встречаем Рафаэля и Карраччи, Дюрера и Кранаха, Брейгеля Мужицкого и Луку Лейденского, Рубенса и Ван Дейка, Геркулеса Сегерса и Адриана Браувера. Здесь есть также работы учителя Рембрандта, Ластмана, и его учеников и сотоварищей по цеху – Ливенса, Бола, Йориса Ван Флита.

В 1630-е годы слава Рембрандта достигла пика, он был счастлив в личной жизни и богат. Художник вел активную светскую жизнь, принимал в своем доме самых знатных людей Амстердама, охотно наносил визиты и сам. Во время одного из них модному художнику представили дочь бургомистра города Лейвардена Ромбартуса ван Эйленбюрха Саскию. Не отличаясь классической красотой, милая, обаятельная и веселая, с пушистыми рыжеватыми волосами и искристым смехом Саския мгновенно завоевала сердце Рембрандта. Знаменитый художник, крепкий, ширококостный, похожий на медведя с вечно лохматой спутанной шевелюрой и слегка побитым рябью лицом, не сразу решился сделать ей предложение. А юная аристократка, дождавшись этого, без раздумий дала свое согласие.

Саския рано осталась сиротой, переехала из провинции в Амстердам, где жила у опекуна пастора Яна Корнелиуса Сильвиуса. Она была богатой наследницей – родители оставили ей очень солидное приданое в 40 тысяч флоринов. В июне 1633 года Рембрандт и Саския обручились, а еще через год сочетались законным браком. Перед свадьбой они составили брачный контракт, согласно которому Рембрандт после смерти супруги лишался дохода от ее поместья в случае повторного брака. Похоже, несмотря на общепризнанную некрасивость и «медвежесть» художника, Саския ревновала его даже к тем женщинам, которые могли появиться после ее смерти. Рембрандт же был влюблен до такой степени, что подписал контракт, не колеблясь. К тому же, он находился на пике славы, заказы текли к нему рекой, и его не волновали гипотетические доходы с поместья после смерти той, в чью смерть он не верил!

Женитьба на аристократке ввела Рембрандта в высшие круги амстердамского бюргерства, и теперь его уже никто не называл «сыном мельника». Правда, супруга совершенно не умела вести домашнее хозяйство, зато обожала дорогие наряды и драгоценности. Рембрандт выполнял все ее прихоти. Хозяйство пока вела его незамужняя сестра Лисбет, но она уже заговаривала об увеличившемся объеме работы и о том, что она хочет вернуться в Лейден. Похоже, ей просто не нравилась невестка.

Поскольку Саския ван Эйленбюрх была богатой наследницей, а Рембрандт довольно неплохо зарабатывал, поначалу молодые не испытывали материальных затруднений. У художника даже появилась страсть к коллекционированию ювелирных изделий. Однако он был никудышным финансистом. Мастер не задумывался над тем, откуда и в каком количестве к нему поступают деньги, и тем более, на что они тратятся… Ведь деньги есть, почему бы их не тратить. Рембрандта интересовали в первую и в последнюю очередь его живопись и его жена.

И поскольку Рембрандт горячо любил их обоих, он неустанно изображал Саскию в картинах, рисунках и офортах. Мы видим ее в обычном костюме чинной голландской бюргерши и в фантастических одеждах, преображающих ее в героиню античной или библейской мифологии. Такой она предстает в эрмитажной картине «Флора». Тема Флоры, богини цветов, дала художнику возможность создания красивого, необычайного зрелища. В приемах передачи складок и узоров экзотических тканей и лепестков растений еще ощущается связь с орнаментально-графической манерой Ластмана. Но какой материальной, весомой выглядит ткань у Рембрандта, какими живыми и сочными кажутся цветы! Контуры фигуры Саскии мягко сочетаются с затемненным фоном. Колорит картины, оставаясь в пределах холодной красочной гаммы, приведен к тонкой гармонии серовато-зеленых и зелено-золотистых тонов.

Опьяненный своим успехом и счастьем, молодой художник словно кричит о них во весь голос в «Автопортрете с Саскией на коленях» (1635, Дрезден). Эта картина, в которой Рембрандт изобразил себя в виде пирующего блудного сына, звучит как вызов молодого сына мельника благопристойным амстердамским буржуа.

Памятником любви к Саскии является и один из лучших шедевров Рембрандта – «Даная». В основу картины легла древнегреческая легенда, неоднократно привлекавшая внимание художников. Аргосский царь, отец Данаи, которому было предсказано, что он умрет от руки ее сына, заключил дочь в башню. Однако к Данае под видом золотого дождя проник полюбивший ее бог Зевс (Юпитер). Со смешанным чувством радости и робости приподымается Даная навстречу золотому сиянию, предшествующему появлению ее возлюбленного. Рембрандт не воспользовался возможностью изобразить идеально прекрасное тело, как часто делали его предшественники при изображении Данаи. Внешность женщины, взятой им в качестве модели, далека от совершенства. Но такой вдохновенной любовью сияет ее лицо, так обаятельно женственна ее поза, так поразительно естественно ее движение и приветственный жест руки, что искренность и человечность воплощенного в ней чувства делают Данаю Рембрандта возвышеннее и прекраснее идеализированно красивых героинь. Картина «Даная» долгие годы была загадкой. Эта работа датирована 1636 годом, между тем трактовка образа и живописная манера полотна предвосхищают черты рембрандтовского творчества последующего десятилетия 1640-х. Да и в чертах лица усматривается мало сходства с хорошо известным обликом Саскии. Лишь исследования относительно недавних лет, в которых немалую роль играла рентгеноскопия, позволили разрешить эту загадку. Дело в том, что «Даная» не предназначалась для продажи и оставалась во владении художника до распродажи его имущества в 1656 году. Поэтому он смог вновь обратиться к ней через десяток лет после ее написания и в значительной мере переделать, переписав всю центральную часть в соответствии со своим новым видением. Рембрандт изменил и черты лица героини, придав ее облику сходство с другой женщиной, служанкой, жившей в его доме после смерти Саскии. В наше время лицо Данаи представляет собой сочетание черт как минимум двух близких Рембрандту женщин. А на рентгеновском снимке сходство с Саскией гораздо очевиднее.

Большое место в творчестве Рембрандта 1630-х годов, конечно, как и раньше, занимают картины на библейские и евангельские сюжеты. Они не имеют того поучительного характера, который был присущ подобным картинам большинства голландских художников (того же Ластмана). Рембрандт наполнил библейские сказания новым содержанием.

Однако умение проникновенно изображать человеческие переживания пришло к художнику не сразу. В 1630-е годы его произведениям еще свойственны подчеркнутый драматизм, стремление к нарочитой эффектности. В гамме человеческих чувств Рембрандта больше привлекают яркие эффекты – боль, испуг, изумление, – чем глубокие внутренние переживания. Его художественный язык еще повышенно патетичен. Наиболее сильно эти черты выделяются в больших по формату, крупнофигурных композициях, например в картине «Ослепление Самсона». Это полотно Рембрандт подарил Константейну Хейгенсу в благодарность за то, что тот помог получить от штатгальтера Фредерика-Генриха заказ на картины на темы «Страстей Христовых». Художник выбирал наиболее драматический эпизод легенды. Ярким светом выделено сведенное судорогой боли тело Самсона, которому вонзают в глаз кинжал. В стремительном размахе сталкиваются движения убегающей предательницы Далилы и воина с пикой. Сложное композиционное построение, беспокойное чередование пятен света и тени усиливают экспрессию.