Текст книги "Темза. Священная река"

XII
Река искусств

Вилла Александра Поупа в Твикнеме

Глава 37
Речное художество

С древних времен художники шли к реке. Имеется гравюра XV века, показывающая Темзу близ Тауэра с Лондонским мостом на заднем плане; это вообще одно из самых ранних графических изображений Лондона, и многие из тех, кто рисовал приречный город впоследствии, взяли за основу этот образ неспокойной воды, по которой плывут суда всех размеров. Не может быть Лондона без Темзы, и если художник желал запечатлеть столицу, он делал реку главным элементом своего произведения. В 1558 году Антони ван ден Вингерде создал панораму Лондона, обозреваемого с южного берега; на ней представлен город от реки Флит до Лондонского моста, но, пожалуй, еще более важно, что северный и южный берега Темзы соединены на панораме различными линиями гармонии. Город словно бы течет вместе с Темзой. Мы видим лодочников и рыбаков, видим путешественников, ожидающих судна у Старгейтского перевоза. “Карта Брауна и Хогенберга”, выполненная в 1560-е годы, показывает “репрезентативную” группу лондонцев эпохи Тюдоров, глядящих на Темзу сверху вниз; лодки движутся по реке естественным строем, в то время как линии улиц опять-таки воспроизводят течение реки. Это был наилучший способ передать речную натуру города.

Имеется гравюра на дереве Абрахама Зауэра, датированная 1608 годом, где тоже доминирует река: трехмачтовый галеон движется вверх по течению к Лондонскому мосту, сопровождаемый множеством более мелких судов. В 1616 году Николас Висхер изобразил вид Лондона из Саутуорка. Вновь Темза взята художником за основу композиции. По существу нет ни одного вида Лондона, ни одной его панорамы, где пальма первенства не принадлежала бы Темзе. Самая знаменитая из этих панорам, созданная в середине XVII века Вацлавом Холларом, представляет реку центром деятельности и энергии. Темза здесь – грандиозная лента света, придающая гравюре композиционное единство, наделяющая изображенный на ней город энергией и монументальностью.

В XVIII столетии река вдохновляла столь различных художников, как Ричард Уилсон и Уильям Марлоу. Уилсон изобразил Темзу близ Ричмонда и Твикнема, где собирались поэты, но, помимо этого, он создал вид Вестминстерского моста в ходе строительства. На его полотнах возникает идеализированная река, соответствующая по духу пасторальной поэзии того времени. Его можно назвать главным художником “Лондонской школы”, которую следовало бы переименовать в “Школу Темзы”. Кроме него, в нее входили такие живописцы, как Сэмюэл Скотт и упомянутый Марлоу. Знаменитая картина Скотта “Устье Флита” привносит все принципы гармонии и элегантности туда, где в действительности царили грязь и суета. Лодки и барки, чьи паруса отражаются в тронутой рябью воде, образуют стройную композицию; торговля присутствует лишь намеком – в тюках шерсти, которые везут на барке вниз по реке, – а в целом на полотне господствует атмосфера умиротворенной радости. Это река сэра Ричарда Стила, восторженно писавшего в 1712 году в журнале “Спектейтор” о достоинствах торговой Темзы, у которой “оба берега густо заселены и облагорожены полями и садами не хуже, чем где бы то ни было на свете; но и сама Темза, неся по своим волнам произведенное на том и другом берегу, вносит в красоту пейзажа изрядную лепту”.

На Марлоу и Скотта ощутимо повлиял венецианский мастер Каналетто, который наделил Темзу светом и жизнью своего родного города. Живя в Лондоне, он немалую часть времени провел в доме герцога Ричмондского на Уайтхолле, и с этой точки он написал много видов реки. Он преобразил Темзу в светозарный символ элегантности и достоинства, в цивилизующую силу, сравнимую с Тибром и Сеной. Две картины, написанные в 1740-е годы, – “Вид Темзы с террасы Сомерсет-хауса, Вестминстер на отдалении” и “Вид Темзы с террасы Сомерсет-хауса, Сити на отдалении” – стали эмблемами покоя и ясности, величия и достоинства. Его взгляд был по преимуществу эстетическим, отметавшим не столь изящные торгово-промышленные элементы, и этот взгляд превосходно соответствовал таким явлениям пасторальной словесности, как “Виндзорский лес” Поупа (1713):

 
Нет в мире чище и светлее рек,
Прекрасен тот, прекрасен этот брег…[64]64
  Перевод В. Микушевича.


[Закрыть]
 

Каналетто отчетливей, чем какой бы то ни было другой художник, впечатал Темзу в воображение людей XVIII века. И его влияние чувствуется и ныне. Современный архитектор Тео Кросби пожелал воссоздать лондонские берега в соответствии с тем, что он назвал “осью Каналетто”, идущей от террасы Сомерсет-хауса. Каналетто утвердил представление о Темзе как о реке цивилизованной, как о реке изящной, гармоничной и не лишенной величия. То была река, прирученная эстетикой.

Этот взгляд проявился в многочисленных изображениях “живописной Темзы”, распространявшихся публикаторами альбомов и подписных изданий с такими названиями, как “Путешествия по Темзе” и “Виды Темзы”. Во второй половине XVIII века вышло три весьма популярных собрания речных эстампов: “Коллекция пейзажей” Бойделла (1770), “Живописные виды реки Темзы” Айрленда (1792) и “История Темзы” Бойделла (1794–1796). Большей частью там были представлены виды реки к западу от Лондонского моста – на отрезке, в определенной мере преобразованном Реном и выигравшем от обновления, которое претерпел в XVIII веке Лондон как таковой.

“Живописные виды” Сэмюэла Айрленда, где очаровательные графические изображения сопровождены благостным текстом, не имеющим особого литературного или исторического значения, вполне репрезентативны. Помимо этого, они способствовали появлению нового поколения английских путешественников, обративших взоры к Темзе в эпоху, когда “большой тур” по Европе стал невозможен. В 1790-е и с 1805 по 1815 год Европа была для английских путешественников почти недосягаема, и в эти годы на первый план выступили радости родных ландшафтов. Обозреть Темзу значило приобщиться к одной из сторон бурно развивающегося национального самосознания. Мода конца XVIII и начала XIX столетий на изображения Темзы была важнейшей составляющей сравнительно новой художественной тенденции – писать английскую природу. Темзу поэтому можно даже назвать предвестницей “натурализма” в английском искусстве.

Кого-кого, а Уильяма Хогарта трудно заподозрить в придании Темзе фальшивого очарования. Он чаще ассоциируется не с речным, а с городским миром, однако он жил в Чизике на берегу Темзы и был похоронен на тамошнем кладбище. Он изображал реку кокни, реку грубых выходок и жестоких наказаний. На одной его гравюре из цикла “Трудолюбие и лень” (1747) лодочник на Темзе показывает ленивому ученику Тому Айдлу на уоппингский “док казней”, где висит в ожидании прилива труп скованного цепями пирата. В ответ Том глумливо показывает на то место на берегу, что называлось “мысом рогоносцев” (а ранее – “гаванью рогоносцев”).

Весьма типично для Хогарта с его любовью к шумной и разнузданной Темзе XVIII столетия, что однажды с четырьмя приятелями он отправился на лодочную прогулку от Биллингсгейта до Грейвзенда, которая выглядит как продолжительная попойка на речном воздухе. Плывя к устью на весельном катере с навесом, они пили, орали, обменивались шутками с лодочниками и распевали во всю глотку непристойные песни. Характернейшая для Темзы сцена! Томас Роулендсон представлял ту же традицию; прежде всего приходят на ум его изображения лодочников Темзы, подтверждающие общее мнение о них как о людях грубых и несдержанных.

Имя Констебла с Темзой обычно не связывают, но по крайней мере одно ее живописное изображение у него есть: вид реки в день открытия моста Ватерлоо (1817). Главным же художником реки остается Дж. М. У. Тернер, посвятивший немалую часть своего обширного наследия изображению Темзы во всей ее многоликости – от умиротворенного покоя верховий до опасных вод эстуария. Трудно назвать участок реки, которого он не писал: у него есть и оксфордский мост Фоллибридж, и “лондонский пул”, и Ньюнем-Кортни, и Ламбет, и Абингдон, и Стейнз, и Виндзор, и Уоллингфорд. Мир реки целиком вошел в его поле зрения. Он работал на лодках и, живя в Ферри-хаусе в Айлворте, построил для этого свой собственный ялик. По выражению Джона Рескина, он понимал язык Темзы. Это был язык всей его художнической судьбы.

Тернер прожил около Темзы всю жизнь. Он родился в 1775 году на улице Мейден-лейн близ Стрэнда, откуда до берега было рукой подать. В “Современных художниках” (1843–1860) Рескин описывает его юность: “…почерневшие барки, заплатанные паруса и всевозможные виды тумана… Леса мачт, корабли с освещенными солнцем парусами, краснолицые, курящие трубки матросы у бортов”. С раннего возраста Тернер понимал жизнь людей, работавших на реке и около нее. Вот почему, изображая тружеников Темзы и крестьян на ее берегах, он достигал глубокой гармонии между человеческими фигурами и речным пейзажем. Уже в ранних этюдах он выявляет контрасты реки и ее эгалитаристский нрав, сводя воедино особняки и гидротехнические сооружения, яхты и угольные баржи, “серебро” Темзы и ее копоть.

Он и умер на берегу реки, в Челси, а на протяжении жизни перемещался между Брентфордом и Айлвортом, Твикнемом и Чизиком. Торнбери, его первый биограф, писал, что “около Темзы Тернер впервые обратился к искусству, и около нее он скончался”. И действительно самой ранней его выставленной работой, которая была показана в 1790 году в Королевской академии, стал вид прибрежного Ламбетского дворца. В последние дни жизни он любил на рассвете и в сумерки сидеть на плоской крыше своего дома в Челси и смотреть на Темзу. Вид на восток он называл “голландским”, на запад – “английским”.

Он любил реку и, что еще более важно, нуждался в ней. Она была для него зрительной средой и источником вдохновения. Тернера завораживала движущаяся вода и отражения в ней; он навеки запечатлел на своих холстах бесконечное световое разнообразие реки на всем ее протяжении. Светоносность его работ отмечали многократно, и похоже на то, что ранние впечатления от реки помогли формированию его взрослой восприимчивости. Больше всего интересовал его закат солнца – золотой час перед наступлением сумерек.

Его акварельные изображения Темзы выглядят так, будто свет реки напитал их, будто вода омыла бумагу и оставила на ней свое сияние. Ему удалось выразить и текучесть, мимолетность речного мгновения: вот облако набежало на солнце, вот зашелестело под ветром дерево. В потоке природного мира – в мазках тернеровской кисти – воспроизводится течение реки. Так Темза становится объединяющей силой, которая связывает художника с ландшафтом. В некоторых его эскизах нет ничего, кроме реки, сияющей с бумажного листа во всей своей безмятежности и чистоте. Тернер, как было однажды сказано, пережил “второе крещение” в водах Темзы, крещение художника, и своими эскизами он действительно дает почувствовать старинную связь между рекой и духовной благодатью.

Его картины маслом более торжественны, более величественны; к примеру, “Англия: Ричмонд-хилл в день рождения принца-регента” представляет реку как символ национальной гармонии, мира и изобилия. Благодаря общению с Темзой он приобрел чувство истории; у него была натура антиквара, неравнодушного к развалинам и древним камням, и само присутствие реки рождало у него образы прошедших эпох. Темза говорила ему о старине; вот почему он изображал Дидону и Энея на ее берегах. Иногда он даже называет Темзу Исидой в знак почтения к богине древности. Но он мог устремить взгляд и в более далекое прошлое. В некоторых его эскизах река словно бы возвращается к доисторическим временам с их болотами и могучими деревьями.

Итак, у него было глубокое, инстинктивное ощущение реки. Помещая подле Темзы нимф, он интуитивно выявлял один из ее архетипов: с водой всегда были связаны подобные божества или духи-хранители, почитавшиеся греками, римлянами и другими народами. Его карандашом и кистью водили как природные, так и мифологические силы Темзы; он был способен заглядывать в самую суть явлений. У реки его посещали мечты и видения.

Уильям Этти большую часть своей жизни, которая пришлась на первую половину XIX века, прожил в доме с видом на Темзу на углу Букингем-стрит, и одна из самых известных его картин – вид на Темзу из Челси. Будучи в Италии, он признавался, что с трудом выносит разлуку со “старым отцом Темзом”. Он испытывал обычную для береговых жителей тягу к своей реке. “Мне нравится смотреть на ее приливы и отливы, – сказал он однажды. – Тут есть сходство с жизнью, не лишенное поучительности”. Не лучше ли сказать, что это – сама жизнь? Темзу писали и многие другие художники XIX века: Коллинз, Колкотт, Стэнфилд и целый отряд маринистов, избравших в качестве “натуры” скопления больших и малых судов у Лондонского моста и в его окрестностях.

Были среди художников и такие, которые, может быть, и не писали Темзу, но стремились жить на ее берегу. Зоффани обитал близ Кью и, как считается, использовал рыбаков Темзы в качестве моделей для апостолов на своей “Тайной Вечере”. Кнеллер в старости поселился в Твикнеме, Холман Хант провел последние годы жизни в прибрежной деревушке Соннинг. Решение провести преклонные годы и окончить существование у вечно текущей реки представляется в высшей степени уместным. Томас Гейнсборо никогда не жил около Темзы, но завещал похоронить его в прибрежном городке Кью.

Все прерафаэлиты – в том числе Данте Габриэль Россетти, Джон Милле, Эдвард Берн-Джонс – какую-то часть своей творческой жизни провели у Темзы. Но из этого поколения только Джеймса Макнила Уистлера можно считать подлинным речным художником. В своих “Ноктюрнах” он набросил на лондонские воды тревожный сумеречный покров. Его Темза – река тайны, та самая река, что колдовски завораживала романистов XIX и начала XX века. Это река как сновидение, за которой встает весь смутно-мерцающий город. Напротив, в офортах, изображающих суетливые берега Темзы, он смотрит на них с чрезвычайно низкой точки: либо стоит у самой воды, либо сидит в лодке, окруженный трудовой, торговой Темзой с ее грязью, с ее резкими запахами. Здесь река – это береговой ил, доски, тюки и то, что Шарль Бодлер назвал “чудесной мешаниной снастей, рей и канатов”. Уистлер действительно был вдохновлен бодлеровским призывом создать “новое искусство реки”, составляющее часть городского искусства. Бодлер имел в виду Сену, но для Уистлера образцом городской реки была Темза.

Он много лет, меняя адреса, прожил около нее в Челси; по приезде в Англию он обитал среди матросов и докеров Ротерхайта и Уоппинга. Он рисовал местных портовых грузчиков и проституток – сотворил, можно сказать, целый речной мир, совершенно отдельный от городского мира XIX века. Река изменила его стиль, заставив перейти от реализма серии офортов “Темза” (1860-е) к эстетизму “Ноктюрнов” (1870-е). Писали, что, работая над последними, он выбирал посреди реки точку, которую считал подходящей, затем созерцал из лодки водный пейзаж, запоминал его, после чего возвращался в мастерскую и приступал к делу. Показательно, что его похоронили на том же прибрежном кладбище в Чизике, что и Уильяма Хогарта.

Темзу как таковую могли назвать произведением искусства. Немецкий путешественник XVIII века Карл Филипп Мориц счел ее берега “восхитительными”; “волшебную красоту” речному пейзажу придавала “композиционная соразмерность всего и вся, благодаря коей создается мирный, спокойный вид. Нет ни единого места, на коем взор не желал бы любовно остановиться”. Уильям Кумб в своей “Истории реки Темзы” (1794–1796) писал, что холмы около нее “не вздымаются к облакам, но мягко снижаются к пастбищам или же сменяют друг друга, творя приятную перспективу… и прелестную тень”. Местность между Гринвичем и Вулиджем изобилует “крутыми холмами”. Путеводители XIX века рекомендовали гуляющим вдоль Темзы становиться в определенных местах, чтобы им открывался наиболее впечатляющий вид – например, чтобы шлюз гармонировал с плотиной. Деревушки на Темзе тоже славились своей “живописностью”. Многие профессиональные художники неплохо зарабатывали на жизнь, специализируясь на “видах Темзы”, и было, разумеется, великое множество художников-любителей, проводивших выходные дни на берегу с карандашом или кистью в руке. Некоторые места – такие, как Шиплейкский шлюз, – изображались без конца; Шиплейк, по словам одного из ранних фотографов Темзы Генри Тонта, “обладал всеми необходимыми для картины композиционными качествами”. Есть все основания считать, что Темзу писали и рисовали чаще, чем любую другую реку на свете.

Начиная с XIX века Темзу бессчетное количество раз “щелкали” профессиональные фотографы. Вода на фотоснимке лишь отдаленно напоминает воду: текучую стихию нельзя “заморозить” во времени, ибо тогда она, конечно же, утрачивает свою внутреннюю сущность. Отражения в воде, напротив, выигрывают от фотографирования: неподвижность поддерживает, укрепляет их.

Одно из настроений, часто вызываемых рекой, – меланхолия, тоска по утраченному, и поэтому неудивительно, что многие фотоальбомы Темзы имеют такие элегические названия, как “Забытая Темза”, “Лондонские берега, которых больше нет” или – с большей долей оптимизма – “Лондонские берега, утраченные и обретенные”. До сих пор немалый интерес вызывают снимки реки викторианских времен: давно разобранные деревянные шлюзы, группы охотников в лодках, старые плотины, разрушенные больше века назад мельницы. Конечно, Темзу тогда использовали гораздо интенсивнее, чем сейчас, на ней было намного больше судов – и тем не менее фотографии позволяют испытать острую радость преемственности. Вид многих участков остался в точности таким же, и лучше всего это демонстрируют фотоснимки старинных мостов в верхнем течении Темзы.

Речные берега, помимо прочего, сравнивали с театральной сценой, и некоторые пейзажи Темзы в Абингдоне и Ньюнеме уподобляли декорациям начала XX века. Как писал Чарльз Харпер в “Деревнях долины Темзы” (1910), береговой вид порой “до невозможности живописен”: кажется, что за ним – театральный задник. Присущее реке эстетическое начало может, таким образом, в какой-то мере сделать ее безжизненной.

Перечень изображавших Темзу художников XX столетия поистине бесконечен – от Моне и Кокошки до Пасмора. Иные современные живописцы только ее и пишут. Уолтер Гривз, художник Темзы конца XIX века, признался: “У меня и в мыслях не было, что я стану художником. Это река меня заставила им сделаться”. Пола Нэша завораживали – чтобы не сказать преследовали – два холма подле Темзы, которые носят название Уитнем-Клампс. Он писал: “Эти холмы все время, сколько я их помню, что-то для меня значат. Я чувствовал их важность задолго до того, как узнал их историю… Это были пирамиды моего маленького мирка”. Впервые он изобразил их в 1912 году и затем не раз к ним возвращался. Они возникают на таких его картинах, как “Пейзаж в день летнего солнцестояния”, “Пейзаж в день весеннего равноденствия” и “Пейзаж в последнюю фазу луны”. Он называл прибрежный район близ Уитнема “красивым легендарным краем, где живут давно позабытые древние божества”, и испытывал там “зачарованность, навеянную Паном”.

Но из всех художников XX века наиболее тесно был связан с Темзой Стэнли Спенсер. Постоянным предметом изображения для него в течение многих лет был Кукем – прибрежная деревушка между Марлоу и Кливденом. Церковь Пресвятой Троицы была построена здесь в 1140 году на саксонском фундаменте, трактир “Колокол и дракон” открылся в начале XV века. Деревянный мост построили в 1840 году, но уже в 1867 году заменили железным. Спенсер с юных лет настолько сроднился с этим местом, что его студенческим прозвищем, когда он учился в Слейдовской школе изобразительного искусства, было “Кукем”. Повторив выражение Уильяма Морриса, другого художника реки, он назвал свои родные места “земным раем”. Темза стала для него символом Эдема, напоминанием о мировых “первореках”.

Спенсер, кроме того, был одним из тех художников Темзы, кого отличал глубокий эгалитаризм – не социалистическое мировоззрение Уильяма Морриса и не боевитость бесцеремонного кокни, свойственная Тернеру, а то, что можно назвать духовным демократизмом смиренной души. Он почти по-блейковски благоговел перед человеческим телом и понимал святость Божьего творения. И это – опять-таки благодаря реке. Вспоминая детство, Спенсер писал: “…мы плаваем и смотрим на берег сквозь камыши. Я плыву прямо по солнечной дорожке. Иду домой завтракать с мыслью о прекрасной полноте дня. Утро благословляет меня, и я хожу под этим благословением”. Упоминание о солнечной дорожке приводит на ум поглощенность Спенсера-художника природой солнечного света; некоторые его полотна, подобно картинам Тернера, насыщены его святостью. Река излучает свет и как материальная, и как духовная сила. Свет дарует природному миру плодородие и форму; но он, кроме того, символизирует постижение. Река есть свет – это текучий свет. Для Спенсера, как для Тернера и других речных художников, в свете Темзы – сияние вечности.

Погружаясь в реку, плывя по солнечной дорожке, Спенсер испытывал пробуждающееся чувство священного. Об этом художнике верно было сказано, что в своих картинах и суждениях он обращается к неким языческим истокам христианской веры. Но что могло способствовать этому лучше, чем река, пестовавшая как дохристианские, так и христианские обряды? Он писал Эдварду Маршу, купившему его картину “Кукем, 1914”, что понимает “новое и личное значение английского начала в Англии”; ощущение это пробудила в нем жизнь у Темзы.

Спенсер вновь и вновь обращался к своим детским речным впечатлениям. Картине “Подъем лебедей в Кукеме”, изображающей старинный речной обычай, присуще ясновидение и ослепительная яркость воспоминания детства. Спенсер сказал об этой своей работе: “Думая о людях, находившихся на берегу в эту минуту, я испытывал какое-то церковное благоговение”. Так Темза становится храмом. Ее статус священного места подтверждают такие картины Спенсера, как неоконченное полотно “Христос проповедует на Кукемской регате” и “Крещение”, где Иоанн крестит Христа в Темзе. На одном из его ранних рисунков изображена фея, сидящая на листе кувшинки на Темзе, причем, согласно воспоминаниям его сестры, берег который он нарисовал, – тот самый, где Спенсеры играли в детстве. Образы, воспринятые в ранние годы, получали воплощение.

На картине “Воскресение на кладбище в Кукеме” Темза возникает в левом верхнем углу как полоса света – как “золотой брусок”, если вспомнить выражение Уильяма Блейка, – по которой движется на паровом катере к рассветному солнцу группа отдыхающих. Об этих пассажирах Спенсер говорит, что для них “небесная кульминация – в освещенных солнцем заболоченных лугах за излучиной реки”. Это очень похоже на его детское воспоминание о том, как он плыл по солнечной дорожке, и хорошо видно, как сильно повлиял на взрослое художническое зрение Спенсера его непосредственный опыт общения с Темзой. Итак, какова же природа его работ? Он соединяет в них экстравагантность сновидения с изобразительной бесхитростностью и ощущением бытия вне времени. Всеми этими качествами его картины обязаны реке. Художник Исаак Розенберг написал однажды о Спенсере, что “от его полотен исходит то переживание вечности, то ощущение безначальности и бесконечности, какое рождают в нас все шедевры”. То же самое Розенберг мог бы сказать и о реке, не имеющей ни начала, ни конца; сходство показывает, что Темза для Спенсера – это и художественная форма, и содержание.

Такие художники, как Гривз и Спенсер, связаны с рекой столь же тесно, как их предшественники XVII и XVIII столетий; если уж говорить о реке как об источнике преемственности, то в первую очередь это преемственность вдохновения. Во всех своих проявлениях это одна и та же река с явно неизменными берегами и неизменными масштабами; однако ее проявления столь многообразны, что, как Протей, она бесконечно меняет облик, сохраняя сущность. Художник словно бы увидел в движущейся воде Темзы отражение истины.