Текст книги "Нескучная классика. Еще не всё"

Вот во всем этом я попытался разобраться и понял, что фигура Дон Жуана, главная фигура, практически у всех – и у действующих лиц, и у зрителей – вызывает симпатию. Мы его не осуждаем. Соблазненные им, мы идем за ним, мы ему верим, желаем ему удачи, даже если он делает ужасные вещи. Женщинам он подарил минуты счастья. Да, он их оставляет. Но он и не обещал быть с ними всю жизнь. Кроме того, невозможно сделать счастливой одну женщину, не сделав несчастной другую.

И тогда я задумался: а верно ли, что существует это возмездие в виде какой-то фантастической силы, в реальность которой может поверить только ребенок? А что, если это не фантастическая сила, а люди его наказывают? Чем он им неугоден? Быть может, соблазнившись, они испугались, что потеряли свое собственное лицо? И чтобы искоренить соблазн, должны выкинуть, выкорчевать его из своей жизни. И в финале именно люди карают Дон Жуана, люди, порядок которых он разворошил. У него свое представление о порядке, о том, как человек должен прожить свою жизнь. А у них свое, и они не сходятся…

Такой, наверно, была главная моя мысль, от которой все дальше стало развиваться. И вот представь: собрались члены одной семьи – я объединил героев в семью, – чтобы покарать Дон Жуана, пришельца, чужака. Но это не судилище, а розыгрыш: вместо Каменного гостя “наказывать” Дон Жуана приходит нанятый семьей актер. И розыгрыш сработал: Дон Жуан никуда не проваливается, а падает на пол то ли с сердечным приступом, то ли с ударом, покуда семья Командора во главе с воскресшим (или не умиравшим – он и до этого преспокойно разгуливал по дому) главой дома сурово усаживается за свой любимый стол, символ власти и непоколебимости порядка.

С. С. Класс! Браво! Но скажи, почему ты согласился перенести Дон Жуана в Москву? В Большой театр, на новую сцену?

Д. Ч. Мне тяжело об этом говорить. Понимаешь, я очень много сил потратил на французскую постановку. Спектакль в Экс-ан-Провансе я делал на специальных людей, которых мы подбирали в течение трех лет. Да, через три года он будет идти в театре “Реал” – Королевском театре в Мадриде, потом, в 2015 году, – в Торонто. Но мы никогда и нигде не повторим спектакль в том же формате. Никогда! Возможно, это будет хороший спектакль, но он будет не тот. Как знать, может, это моя проблема, что мои спектакли так сложно перенести! Потому что все остальные театры берут и переносят и в ус не дуют, а я вот дую в ус…

С. С. Ну, давай тогда поговорим о другом. Твоя постановка оперы “Евгений Онегин” Чайковского наделала шума во всем российском обществе, взорвала изнутри, разделив его на тех, кто за твою трактовку, и тех, кто против. В Большой театр просто ломились… Не делай вот такие глаза!

Д. Ч. Какой шум, какое российское общество?!

С. С. Всё наше музыкальное сообщество.

Д. Ч. Все сто шестьдесят миллионов русских людей в Торжке, в Сыктывкаре, в Нижнем Тагиле, в Туве шумели и негодовали?

С. С. Не передергивай мои слова, я имею в виду именно тот сегмент общества, который в принципе интересуется жизнью оперного театра в нашей стране. Что тебе удалось в этом спектакле, как тебе кажется?

Д. Ч. Когда мне было лет двенадцать, я первый раз пришел в театр не с детским культпоходом, а… осмысленно. Мама меня привела на “Евгения Онегина” Юрия Темирканова, когда Театр оперы и балета имени Кирова приехал в Москву – по случаю какого-то юбилея состоялись отчетные гастроли в Большом. Этот спектакль произвел на мою детскую неустойчивую психику сильнейшее воздействие. А теперь в том же Большом, где я смотрел этот спектакль, я его делаю. И в Театре оперы и балета имени Кирова, теперь Мариинке, я тоже работал, то есть моя жизнь сложилась в своеобразный пазл. И я как-то чувствовал, что этот сюжет должен сыграть внутри моей судьбы.

Было немножко страшно. Предыдущая постановка “Онегина” шла в Большом с 1944 года. Представь только, в какое время он был поставлен! И почти все, кто сейчас у нас занят в “Онегине”, перекочевали из старой постановки – хор, статисты, миманс, фигуранты, актеры и все прочие.

С. С. Всё надо было сломать и заставить делать по-новому.

Д. Ч. Нет, ничего не пришлось ломать! Я-то как раз боялся инерции, сопротивления, даже бессознательного. Ничего этого не было. Мы пришли на репетицию и репетировали так, как будто это новая, вот сейчас написанная опера, которую только что принес в театр Чайковский. Мы ее заново стали разбирать, отбросив весь шлейф. Это было единственно правильное решение: не вступать ни в какие игры со старой традицией, на которой выросло несколько поколений певцов и я тоже. Не пытаться ее опровергать, не пытаться брать цитаты. А просто честно ставить заново. Так мы и делали, и скажу тебе, это был самый счастливый, самый теплый репетиционный период в моей жизни. Все время вспоминаю, какие тогда сложились взаимоотношения, ничего подобного со мной не было ни до, ни после. Я такое от процесса получал удовольствие, что, может быть, именно потому спектакль получился, как же это сказать, напоенным какой-то…

С. С. …нежностью.

Д. Ч. Нежностью, да.

С. С. Большой театр скоро откроется после реконструкции. Как ты считаешь, стоит ли менять все постановки в театре?

Д. Ч. По такому случаю – переезд, перемены, открытие здания – я бы, честно говоря, кардинально поменял все постановки в театре. Все. Поменял, но не стал бы ставить их сам и настаивать, чтобы они были только в том стиле, который исповедую я. Еще я сильно обновил бы репертуар, потому что многие спектакли так давно уже идут, идут, идут, идут…

С. С. Куда, куда, куда, куда идут – непонятно.

Д. Ч. Да, а нужно все время, все время, все время, что называется, тратиться, в эту топку бросать новое, новое, новое. Чтобы театр все время дрожал, тремолировал. Вот что я бы сделал.

С. С. В опере “Аида”[47]47
  В 2004 г. спектакль по опере Дж. Верди “Аида” был поставлен Новосибирским театром оперы и балета (режиссер и сценограф Д. Черняков, дирижер Т. Курентзис) и удостоился премии “Золотая маска” в нескольких номинациях (2005).


[Закрыть] ты как раз это новое используешь, у тебя герои носят современные костюмы и оружие. Не выглядит ли это анахронизмом? Ты так и хотел, чтобы зрители забывали, что действие происходит в Древнем Египте?

Д. Ч. Дело в том, что Верди писал эту оперу по заказу для церемонии открытия Суэцкого канала и обязан был использовать этнографический сюжет. А мы стремились рассказать вневременну́ю историю о людях, их страстях и отношениях. Потому египетскую оболочку, в которую в свое время Верди обернул оперу, мы немного заменили и нашли для нее другую, более современную обертку. Нам не так важно, где и когда происходит действие, но по времени оно, конечно, приближено к нам, к нашим проблемам.

С. С. Но если ты считаешь нужным приблизить к нашему времени, осовременить классику, почему же тогда не берешься попросту работать с новыми, сегодняшними произведениями?

Д. Ч. Давай вспомним историю оперной музыки, восьмидесятые – девяностые годы XIX века. Каждый год появляются шедевры: Чайковский пишет новую оперу, Вагнер пишет новую оперу, Верди, Пуччини, Массне. Волной идет на тебя огромное количество прекрасных произведений! А что сейчас? Возможно, я не владею в полном объеме информацией и мне следует искать получше. Но сейчас я не нахожу такого количества произведений, тем более тех, которые требуют срочной и непременной постановки, чтобы сразу прийти к зрителю. Я их не нахожу! Если б они были, я с удовольствием ставил бы современные оперы.

С. С. С выбором произведений разобрались, хорошо. А чем ты руководствуешься при выборе исполнителей, певцов? Что для тебя важнее: вокальные данные, внешние данные или у артиста должна быть какая-то необыкновенная харизма?

Д. Ч. Вокальные данные – это технологически важно, певец должен хорошо петь, с этого мы начинаем разговор, это даже не обсуждается. Но следом, наверное, я бы даже не внешние данные, не харизму поставил, а, скорее, персональную чувствительность артиста, его восприимчивость. Мне нужно, чтобы он был личностью, а не плоской фигурой, мыслящей только простыми категориями. Чтобы он мог воспринимать жизнь во всем ее объеме и умел это показать.

С. С. И чтобы адекватно воспринимал твои сценические идеи? Зависит ли успех постановки от того, как к твоему замыслу относится труппа?

Д. Ч. Я не помню, честно говоря, в своей работе случаев, когда какой-то артист или солист в опере прямо ненавидел бы мою идею. Приходил на репетицию с раздражением и яростью. Такого не было. Обо всем можно договориться, всех можно убедить. Кто-то, конечно, относится к замыслу с энтузиазмом, кто-то просто как бы говорит: о’кей, я это сделаю. По-разному бывает.

С. С. В одном из интервью после состоявшейся в 2009 году премьеры оперы Альбана Берга “Воццек” ты говорил, что этот спектакль требует серьезной интеллектуальной отдачи от артистов и адресован интеллектуальному зрителю. Чем особенно хорош этот спектакль – в нем каждый может услышать свое. Я услышала одиночество… Вот вокруг идет жизнь, так много людей за каждой стенкой – и справа, и слева, – а ты одинок. У тебя сейчас, здесь происходит трагедия, ты умираешь, а за стенкой жизнь продолжает идти, и никто тебя не слышит, и не докричаться. Музыка звучит громче и громче, однако спектакль рождает ощущение абсолютного вакуума, конечной тишины, внутренней пропасти… Ты это хотел сказать финалом?

Д. Ч. Мне кажется, спектакль тем лучше, чем большее поле различных интерпретаций он порождает у зрителей.

С. С. Я его интерпретирую как кричащее одиночество. Абсолютно.

Д. Ч. Знаешь, я очень доволен. Не могу сказать, что для себя я формулировал мысль спектакля именно так, но я тебя слушаю и понимаю, что это в нем тоже есть. Действительно, каждый человек из него извлекает что-то свое.

С. С. В “Воццеке” ты, вероятно, полностью воплотил свое представление об оформлении спектакля. Там сложная машинерия, там много металла, много декораций.

Д. Ч. По технической изощренности этот спектакль, наверно, самая сложная продукция Большого. Все полтора часа, пока идет опера (она без антракта идет), машина Большого находится в стопроцентной концентрации, действует с поразительной согласованностью. Ведь если кто-то упустит секунду – всё, остановится музыка. Там на сцене трехэтажная конструкция из двенадцати панельных клетушек, частью повторяющих друг друга. Все эти соты целиком мы видим только в самые острые моменты спектакля, а чаще, когда занавес из тюля такого бесшовного раскрывается, как диафрагма в старых фотоаппаратах, смотрим на отдельные комнаты. Эта диафрагма перемещает окошко с разной скоростью в разные точки с помощью специальной компьютерной программы. И вся эта конструкция с людьми может уйти вверх на тросах – огромный вес поднимается на лебедках и висит над тщательно сделанной декорацией бара, где разыгрываются многолюдные сцены. Это как механический балет. Пол разлинован линиями белыми, по которым в темноте движутся монтировщики; если отступить с линии всего на двадцать сантиметров, то не попадешь в пазл. Не спрашивай, сколько это стоило сил и времени, но технически работало идеально.

С. С. И производило сильнейшее впечатление!.. А бывали у тебя сумасшедшие случаи, когда идея поставить какую-то оперу приходила во сне?

Д. Ч. Ой, ты знаешь, наверное, мне нельзя это рассказывать в студии. Но когда у меня с какими-то сценами затор, не идут они дальше, они мне в самом деле снятся. Снятся невероятно вдохновенно, и сразу все становится понятно, но так вот взять и перенести сон на сцену невозможно. Потому что снится обычно какой-то вариант ну просто фантастический. Когда-нибудь, когда мне будет уже нечего терять, я обязательно поставлю такой спектакль – просто все из сна перенесу и поставлю. Не знаю, поймет ли кто-нибудь хоть что-то, но это будет очень интересно. Сам я над этим смеюсь, но мне очень нравится, я не стыжусь таких снов, они меня как-то расслабляют. Конечно, невозможно к этому серьезно относиться…

С. С. Это будет любопытнейший режиссерский спектакль! Да ведь вся жизнь в оперном театре, как мне кажется, сейчас существует за счет того, что опера стала режиссерской.

Д.Ч. Кто тебе сказал?

С. С. Я тебе говорю.

Д. Ч. Да ладно!

С. С. Сейчас уже не важно, кто дирижирует! Важно, кто спектакль поставил. От этого на восемьдесят процентов зависит успех постановки.

Д. Ч. Нет, нет, нет. Сейчас я тебя опровергну.

С. С. Ну, опровергни.

Д. Ч. Мне надо немножко подумать. Ну вот, уже придумал. Значит, так. Я не считаю, что режиссер узурпировал власть в оперном театре. Просто его работа очень на виду, на нее сразу обращают внимание. Но по сути это всего лишь маленькая часть оперного мира, правда.

С. С. Что ж, будь по-твоему. Спасибо, Дмитрий!

Саундтрек

Фрагменты опер в постановке Дмитрия Чернякова:

М.П. Мусоргский. “Борис Годунов”.

В.А. Моцарт. “Дон Жуан” (Don Giovanni). Ария Эльвиры. Исполняет солистка Большого театра Вероника Джиоева, фортепиано – Маргарита Петросян.

П.И. Чайковский. “Евгений Онегин”.

А. Берг. “Воццек”.

М.П. Мусоргский. “Борис Годунов” в постановке Леонида Баратова, Большой театр, 1967 год. В роли Бориса – Александр Ведерников.

Валерий Гергиев
Менацеах

Мой папа Зарэ Саакянц был очень талантливым музыкантом. Блестяще окончив Московскую консерваторию у Юрия Исаевича Янкелевича, он играл на скрипке в первом составе оркестра Рудольфа Баршая и чувствовал себя в московской музыкальной среде как рыба в воде. Однако в 1960 году случилось несчастье – умер его отец. И папа был вынужден вернуться в Армению.

В 1962 году Зарэ Саакянц основал в Ереване первый в Армении и один из первых в СССР камерный оркестр. На протяжении многих лет этот коллектив пользовался огромной популярностью. Люди толпами ходили на его концерты, а папа часто принимал участие в съемках телевизионных передач и вообще был в Армении очень известной личностью. Последние десять лет своей жизни, после вынужденного ухода из оркестра, он преподавал в консерватории, даже организовал собственный квартет. Но это была деятельность уже не его масштаба. Такая странная музыкальная судьба. Ведь окажись он в иных обстоятельствах, в другой стране, в другое время, мог бы сделать гораздо больше. Но, к сожалению, история не знает сослагательного наклонения.

Почему я начала говорить об отце? Он обладал особым чутьем на таланты. Именно от него я, еще будучи студенткой ГИТИСа, узнала о появлении в Ереване молодого и никому тогда не известного дирижера Валерия Гергиева. Надо сказать, что мой отец сумел собрать огромную нотную библиотеку и не считал зазорным помочь начинающему музыканту отыскать необходимые ноты. Помню, как он сказал: “Знаешь, я перепечатываю ноты для одного молодого человека, который приехал к нам главным дирижером. Надо, чтобы ты обязательно побывала на его концерте. У него дарование Герберта фон Караяна – не меньше!” Это было в 1981 году, когда Гергиева назначили руководить Государственным симфоническим оркестром Армении.

Папа никогда не ошибался в своих оценках. Возможно, поэтому, не будучи главным дирижером симфонического оркестра или министром культуры, он до последних дней жизни исполнял роль некоего камертона, определявшего температуру музыкальной среды в Армении…

Валерий Гергиев, безусловно, наделен талантом, которым обладали самые великие музыканты. Но всякий артист, каким бы выдающимся он ни был, нуждается в помощи секретарей, импресарио, промоутера – на артиста должна работать команда. Так вот, Гергиев, благодаря невероятному дару коммуникации и блестящим организаторским способностям, сам умеет собрать команду. Если бы он не был дирижером, он бы точно состоялся как антрепренер масштаба Сергея Дягилева. Гергиев мобилен, энергичен, постоянно загружен делами и успевает за сутки сделать столько, сколько другим не удается за сорок восемь часов.

А кто хотя бы раз не слышал о ставших уже “легендарными” опозданиях Валерия Абисаловича? Кажется, у него свои отношения со временем. Время, по которому живет Гергиев, отличается от всех мировых стандартов, и его участие в съемках программы “Нескучная классика” – яркий тому пример.

Я очень долго добивалась прихода Гергиева к нам в студию. Он всё был занят, не успевал… И вот свершилось – мы договорились об интервью на тему его Пасхального фестиваля и творчества Сергея Прокофьева.

День Гергиева был расписан буквально по минутам. Рано утром он прилетел из Китая. В 10:00 приехал в студию и отправился на грим. В 10:15 должна была начаться съемка. К слову, обычно мы начинаем съемки в полдень: сборка студийной декорации занимает четыре часа. Но ради долгожданного гостя мне удалось договориться со всеми службами. В 11:00 съемка должна была закончиться. После записи программы Гергиев мчался на встречу с Германом Грефом, потом в Министерство культуры, а после этого садился в такси и мчался в аэропорт, чтобы улететь в Питер.

В 10:05 я вошла в гримерку. Полусонный Гергиев сидел перед зеркалом, вокруг него суетилась гример. Строгая ассистентка маэстро недовольно поглядывала на часы.

“Пожалуйста, уберите часы, – попросила я. – И дайте мне поговорить с Валерием Абисаловичем”. – “Мы должны уйти через час”. Я смерила девушку, которая была раза в два выше меня ростом, испепеляющим взглядом и отчеканила: “Вы уйдете отсюда, когда закончится съемка”. Утомленный длительным перелетом, Валерий Абисалович никак не отреагировал на нашу перепалку.

Я начала объяснять маэстро формат программы: “Валера, мы слушаем фрагменты музыкальных произведений, о которых говорим. Но поскольку времени мало, можем фрагменты не слушать – наложим их на постпродакшене”. – “Нет-нет, обязательно всё послушаем”. – “В студии в качестве зрителей – студенты музыкальных учебных заведений. Обычно они задают вопросы гостю. Но вопросы детей можно отменить, сэкономив драгоценное время”. – “Нет, мне очень интересно ответить на вопросы детей”.

Мы начали беседовать. Говорил Гергиев очень интересно. В какой-то момент, бросив взгляд на часы, я поняла, что он застрял у меня уже на полтора часа. За стенами павильона слышался шум борьбы – ассистентка пыталась прорваться в студию. По моей просьбе ее не пускали.

Тогда-то я и поняла, в чем причина опозданий Гергиева. Планируя день, он укладывает в сутки максимальное количество дел. Но, придя на очередную встречу, забывает о времени и совершенно не торопится. Может быть, именно потому, что Валерий Абисалович ничего не делает формально, ему так много удается успеть. Раз уж он добрался до меня, ему важно было не просто отбыть заложенное в расписании время и убежать, а обстоятельно раскрыть заявленную тему беседы, полностью включившись в процесс. Запись нашего интервью длилась около двух часов.

Вечером того же дня мы с моим супругом и Анной Нетребко сидели в ресторане после их успешного совместного концерта. Каково же было мое удивление, когда в половине одиннадцатого вечера я увидела входящего в ресторан Гергиева.

“Как это понимать? – спросила я, поднявшись ему навстречу. – Вы должны были уже приземлиться в Санкт-Петербурге!” “Из-за нашей с тобой беседы, – ответил Валерий Абисалович, – я опоздал на прием к Грефу. И на все последующие встречи тоже. Но я не жалею. Мы очень интересно поговорили…”

В древнееврейском языке одним и тем же словом – “менацеах” – обозначаются победитель и дирижер. Мне кажется, Валерий Гергиев – яркий тому пример.

Разговор 2012 года

САТИ СПИВАКОВА С удовольствием представляю своего долгожданного гостя – Валерия Гергиева. Валерий Абисалович, пятнадцатого апреля откроется 11-й Московский пасхальный фестиваль, который за последние годы вырос в яркое событие не только московской, но и российской музыкальной жизни. В этом году одной из главных тем фестиваля, его душой, стало творчество Сергея Прокофьева, которое вы давно пропагандируете. Чем обусловлен ваш выбор?

ВАЛЕРИЙ ГЕРГИЕВ Сергей Прокофьев – это величайший композитор. Иметь возможность посвятить свое фестивальное время и время музыкальных коллективов творчеству такого крупного мастера – огромная удача. Программа Пасхального фестиваля опирается на прокофьевские циклы – цикл всех симфоний и всех его фортепианных концертов. Мною руководил не точный расчет, но огромная уверенность в том, что представить их публике просто необходимо. Если Первая, “классическая”, симфония часто звучит по всему миру – она была рассчитана на небольшой оркестр и сразу принесла успех автору, – то вот Вторая, Третья, Четвертая симфонии долго ждали своего времени, если хотите, своего шанса.

С. С. Первая половина ХХ века отмечена творчеством двух таких титанов, как Шостакович и Прокофьев. Рядом, безусловно, можно поставить и Стравинского. Но как вам кажется, наступил ли сейчас золотой век музыки Прокофьева?

В. Г. Как гениальный композитор XX столетия он оценен уже везде, повсюду. Здесь проблемы нет, наш великий соотечественник, возможно, и не нуждается в нашей поддержке. Прокофьев сегодня на таком уровне признания, что со сцены звучит даже его киномузыка к фильмам “Александр Невский”, “Иван Грозный”. Ее популярность можно сравнить с популярностью музыки из голливудских фильмов, нравится или не нравится нам такой показатель. Вот недавно Лондонский оркестр уговорил меня сыграть в Китае на бис музыку из “Звездных войн”. Я думал, что шутят. Нет, не шутили. Уговорили.

С. С. И что?

В. Г. Зал был в полном восторге, эту музыку все сразу узнают… А ведь она несравнима по качеству с киномузыкой Прокофьева в знаменитых, уникальных фильмах Эйзенштейна. Музыка играет в них едва ли не главную роль. Мне кажется, до сих пор никто из композиторов не превзошел его в этой сфере по мощи, яркости и по той невероятной, бескрайней композиторской фантазии, которая позволяет Прокофьеву описать в музыке и трескающийся лед, и тонущих рыцарей в латах, и немыслимый накал этой битвы, и трагедию утраты человеческой жизни. Ну что тут говорить…

С. С. Когда в 1937 году Прокофьев окончательно вернулся в Россию, журнал “Жизнь искусства” писал: сильна “держава” Стравинского (имелось в виду в Париже) и двум русским медведям в одной берлоге не ужиться. Все считали, что Прокофьев уехал из Парижа, потому что чувствовал себя в Европе композитором номер два, хотя тогда их пути со Стравинским в стилистическом отношении уже разошлись. Как вы считаете, действительно ли он чувствовал себя всегда вторым? Там – в тени Стравинского, тут – в тени Шостаковича. Было ли это слышно в его музыке? В музыке же всегда личность слышна.

В. Г. Ну, во-первых, Игорь Федорович Стравинский старше Прокофьева на девять лет. Во-вторых, он раньше оказался в Европе. В-третьих, Стравинский всегда был фигурой сенсационной и по поведению, и по высказываниям. Он привлекал внимание определенного круга людей, падких на вызывающие заявления. То он высказывался весьма пренебрежительно о Гуно, то даже о Бетховене. Бывало, чуть ли не на Баха поднимал руку.

А Прокофьев на самом деле и не должен был взрывать Париж, потому что ему удалось взорвать весь мир. Так что он мог бы и не беспокоиться. Его возвращение в СССР даровало советским театрам возможность поставить бессмертный балет “Ромео и Джульетта”. Ленинградская премьера 1940 года в Кировском театре – это историческая веха, хотя не сразу всё пошло здорово. Ведь самые знаменитые балетные звезды…

С. С. …отказывались от участия, да. Галина Уланова считала, что это не танцевальная музыка.

В. Г. А кто-то даже считал, что она просто ужасна.

С. С. И у оперы “Огненный ангел” оказалась трагическая судьба. При его жизни она так исполнена и не была. Вы впервые ее исполнили в 1991 году, если не ошибаюсь, в Мариинском театре.

В. Г. Да.

С. С. Напомню, кстати, публике, что Валерий Абисалович начинал в этом театре – тогда еще Кировском – ассистентом главного дирижера. И первое, что он там дирижировал в 1978 году, был именно Прокофьев.

В. Г. Это была опера “Война и мир”.

С. С. Вечный спор о том, кто и как дирижирует русскую музыку. Давно известно, что российских дирижеров приглашают на Запад с целым пакетом – набором русских музыкальных сочинений. А западные дирижеры, по-вашему, русскую музыку чувствуют? Я знаю историю, как Караян записал все симфонии Чайковского, а потом попросил своего музыкального агента, продюсера Мишеля Глотца (который и рассказал мне это), найти для него записи Мравинского. Прослушав все симфонии Чайковского в интерпретации Мравинского, Караян позвонил Глотцу среди ночи: “Всё, что мы записали, надо стереть к чертовой матери и сделать заново, потому что я, оказывается, ничего не понял”.

В. Г. Мне и самому довелось сидеть перед Гербертом фон Караяном. Я еще студентом выиграл его конкурс, и у меня появилась возможность перед генеральной репетицией пройти с партитурой Шестую симфонию Чайковского целиком. Караян – великий дирижер, огромное имя, один из крупнейших дирижеров столетия – с интересом задавал мне вопросы. Сначала спросил, где я учусь: в Москве или Ленинграде. Он понимал, что это две разные школы. Я сказал: Ленинград. Он как-то одобрительно к этому отнесся. Потом спрашивал по партитуре: “А как здесь себе представляете?” Думаю, он не меня проверял, а, скорее, любопытствовал, как эта знаменитая симфония трактуется в России. И в результате дошло до конкретного разговора об изменениях в оркестровке, очень незаметных, но известных дирижерам, и я сослался на пример Мравинского. Есть в Шестой симфонии одно важное место, и Мравинский просит там группу валторн играть всех вместе, в унисон, как музыканты говорят. И Караян сразу очень оживился. Чувствовалось его глубокое уважение и к оркестру Ленинградской филармонии, и к руководителю его бессменному, Мравинскому, который более пятидесяти лет работал с этим оркестром. А ведь Караян – это был, знаете… почти Господь Бог. Но и Мравинский тоже, хотя они были очень разными.

Я бы эту проблему – кто и как дирижирует русскую музыку – считал, скорее, проблемой интересных и не очень интересных прочтений, не упирая на национальность дирижера.

С. С. Караян блестяще дирижировал Прокофьева. Его Первую симфонию, например.

В. Г. Мне кажется, уникальность Первой симфонии Прокофьева в том, что она сверкает солнечной энергией и богата мелодизмом, как симфонии Гайдна или Моцарта, – в XX столетии таких произведений совсем немного. Еще удивительнее, что молодой Прокофьев написал свою симфонию без рояля. Ему не надо было проверять, что он сочиняет, как прозвучит какой-то аккорд – его композиторский слух позволял ему писать буквально везде: в лесу, в полях, во время прогулки. Это произведение редчайшей свежести, я многократно исполнял его по всему миру, и всегда буквально весь зал светится улыбками. Испытываешь ощущение счастья – быть может, небывалого, невозможного – и понимаешь, что не напрасно прошел концерт, что какоето маленькое чудо во время него произошло. А симфония эта и длится-то всего пятнадцать – шестнадцать минут…

С. С. Прокофьев очень ценил, когда к сочинению приходил успех, когда его выносили на суд зрителя и оно нравилось. И глубоко огорчался, когда что-то не складывалось.

В. Г. Он вообще был артистом. С большой, гигантской буквы “А”. Артистом во всем. Ходил в клетчатых брюках или в желтых ботинках – в советской-то России, где одевались совсем по-другому, а его оранжевые носки резали глаз. Он был невероятен, как персонаж его же оперы “Любовь к трем апельсинам”. Вот вы спросили, наступило ли время музыки Прокофьева. А оно не наступило, оно постоянно наступает. Когда все время ощущаешь, что на тебя идет какая-то…

С. С. …волна?

В. Г. Одна волна, а потом еще одна…

С. С. Это чувствуется в вашей интерпретации Первой симфонии. Валерий Абисалович, в чем, на ваш взгляд, заключается основная сложность дирижерской интерпретации при работе над симфоническими сочинениями Сергея Прокофьева?

В. Г. Все очень просто. Надо быть одновременно симфоническим и очень театральным музыкантом. Без театрального воображения невозможно выходить на сцену и исполнять симфонии Прокофьева. Вот, например, “Марш” из оперы “Любовь к трем апельсинам” – шествие Труффальдино. Ты должен слышать не только темп и пульс этого шествия, но еще и вообразить какие-то костюмы, какие-то головные уборы, да. Может быть, грим, ярко накрашенные, алые буквально щеки. Вообразить, если хотите, Олега Попова или Юрия Никулина – Прокофьев откуда-то отсюда! Только не должно быть хмуро, серо, скучно и надуто-серьезно, это ему никак не подходит, он живой очень композитор. А еще необходим симфонизм. Что такое симфонизм? Это когда работает и мысль. Вот у тебя есть мелодия, потом она проводится второй раз, третий, десятый, и ты чувствуешь, как она преображается, с ней что-то все время происходит, как с живым организмом. Мелодия растет, как ребеночек: вот он маленький, а потом смотришь – он вырастает до огромного размера, прямо пышет энергией…

С. С. А какие еще из произведений Прокофьева, помимо Первой симфонии, близки вам по духу?

В. Г. Я уверен: нельзя выбирать удобное для тебя произведение, которое ты, может быть, слышал чаще или уже освоил, и говорить, что оно лучше других. Нужно любить весь цикл или все циклы. Вот какой скрипичный концерт лучше, Первый или Второй? Недавно мы играли с Леонидасом Кавакосом, замечательным греческим скрипачом, выдающимся, Первый концерт. Я подумал: “Да, Первый концерт все-таки, наверное, самый лучший”. На следующий день он играл Второй концерт, и я подумал: “Нет, все-таки Второй получше…” Так и должно, на самом деле, происходить. Когда Прокофьев сочинял свои бессмертные партитуры, он настолько умел вложить в них весь свой талант и свое воображение богатейшее, что каждое произведение сверкало! А вот как найти возможность это показать, как расставить свет и акценты – это уже задача исполнителя. Но у Прокофьева слабых произведений нет.

С. С. Спасибо. Невозможно говорить о Прокофьеве, обойдя его фортепианное творчество. Рихтер, например, который был первым исполнителем Седьмой сонаты Прокофьева, говорил, что это соната о смысле жизни. И еще, как ни странно, именно за эту сонату Прокофьев получил первую Сталинскую премию.

В. Г. Слушая финал Седьмой сонаты Прокофьева, понимаешь, что от нее перекидывается мост и к премьере “Весны священной” Стравинского, и к появлению Прокофьева во Франции, и к постоянному внутреннему диалогу со Стравинским, которому в этой военной своей сонате Прокофьев словно бы говорит: “Привет, Игорь Федорович, я ведь тоже так умею”.

С. С. Не могу не зачитать отрывок из воспоминаний Сергея Городецкого[48]48
  Сергей Городецкий (1884–1967), поэт-акмеист, переводчик, педагог. Цитируется отрывок из его очерка “Молодой Прокофьев” (1963).


[Закрыть]об игре самого Прокофьева на рояле: “Под налетом его пальцев покорно вздрагивают клавиши – на одно, два, три мгновения – как он приказывает, – и звуки, наслаждаясь властностью мастера, рождают мелодию и начинают терзать ее в непривычных гармониях, до изнеможения, почти до угасания, пока она, испуганная причудами мастера, вдруг не возникнет в своей цельности, пленительная, чаруя, как дума, освобожденная из плена тела в мраморных глыбах Микеланджело”.