Текст книги "Нескучная классика. Еще не всё"

С. С. А фотографировал ли ты Крайнева? Что-нибудь расскажешь об этом?

Ю. Р. С Володей странная штука. Его непросто было сфотографировать. В нем почти всегда чувствовалось какое-то внутреннее недоверие к себе. Пианистов вообще тяжело фотографировать, их рояль заслоняет. Но тем не менее несколько раз я его снял, и, как мне кажется, довольно удачно. А фотография Крайнева, которую я в первый раз напечатал в газете, была сделана в Кольмаре во время фестиваля, куда его и меня пригласил Спиваков. Какой же это был праздник! И Володя Крайнев после концерта, отрешенный такой, стоит около эстрады. Музыканты собирают свои вещи, а он все еще продолжает пребывать в музыке. Вот эта фотография мне нравится. А вечером в тот же день мы отмечали его успех. Ты же знаешь, какой маленький город Кольмар.

С. С. Да, я-то знаю как никто.

Ю. Р. И если там, немножко выпив, громко спеть пять – семь – десять песен на улице, то на утро тебе из всех гостиниц скажут, что ты пел хорошо. Вот мы с Володей Крайневым и отметили громко его успех.

Есть еще одна фотография, снятая как раз в Большом зале консерватории, во время концерта, по-моему, в антракте. Я ее тоже очень люблю, потому что Володя при том, что он был такой отважный маленький танк, забияка такой, он – глубокий, тонкий, и в нем была внутренняя собранность и одновременно незащищенность.

С. С. Ты опасался, что я не захочу говорить о Спивакове в этой программе. Я и правда стараюсь не пользоваться семейным положением и редко говорю о своем супруге, но сегодня о нем не сказать невозможно.

Ю. Р. Ты можешь не говорить, а я, поскольку у меня с ним нет родственных связей, как могу, скажу. Я к Володе Спивакову отношусь очень нежно и как к своему другу, и как к великому музыканту. Затерто слово “великий” или не затерто, но по отношению к Володе я произношу его спокойно. Он действительно великий музыкант и блистательный скрипач. Он создал два оркестра высочайшего уровня, а можно считать – три, потому что “Виртуозы Москвы” – по сути, два оркестра, сначала старый состав, а сейчас новый, с молодыми ребятами.

Кроме того, Спиваков – радостный музыкант! На мой взгляд, большое заблуждение представлять классическую музыку чем-то высоколобым, унылым, и делать лицо, как будто ты на похоронах. Классическая музыка – счастье! И Володя это счастье подчеркивает. Играет он серьезную музыку или свои фантастические “бисы” – не имеет значения. Человек выходит с концерта Спивакова с ощущением того, что он вышел в радостный мир, несмотря на то что на улице наша погода, и наша природа, и наше окружение. Ты обо всем забываешь, тебе там хорошо, тебе у него хорошо. Он артистичен, он всегда знает, что на него смотрят. Из-за этого, кстати, Володю в свое время было очень тяжело снимать, потому что стоило на него навести аппарат, как он моментально принимал позу. Причем делал это интуитивно, ничего не поделаешь.

Когда он меня пригласил с выставкой в Кольмар, что было очень приятно, я много снимал его за дирижерским пультом, на репетиции и концертах. Это другое дело: там он не обращает на тебя внимания. Я сделал бесчисленное количество, двести – триста фотографий, каждая из которых может быть напечатана. На этих фотографиях он переживает, радуется, он гордится и хвастается. Но хвастается не собой, а оркестром, солистами, он прямо светится как будто. У Володи есть дар радоваться за других. А еще у него есть фантастический дар радоваться своим поступкам! Именно не гордиться и хвастаться, а радоваться. В своих добрых делах он очень сдержан, он никому о них не говорит. Но, думаю, ему было бы приятно, если бы кто-то сказал: “Ты молодец! Ты блистательный музыкант, ты мирового класса мастер, маэстро и одновременно – поразительной доброты и обязательности человек”. Вот я взял, собрал некоторое количество историй, связанных со Спиваковым, и напечатал в “Новой газете”. Там одна история стоит другой. Я написал о том, как, продав из своей коллекции дорогую картину, он купил рояль пятнадцатилетнему Кисину, поскольку на своем старом пианино тот выбил половину клавиш; о том, как он помог случайному человеку, носильщику, который в аэропорту взялся поднести его сумку с нотами, но шел еле-еле. Володя его спросил: “Почему ты хромаешь?” Тот рассказал, что нужно менять сустав, но очередь по квоте на три года. Обычно в ответ говорят: “Ну, выздоравливай” – и уходят. А Володя помог ему сделать две операции. О каких-то бесконечных ребятах, которым он покупает инструменты, за которыми он ухаживает, которых лечит без конца. Ну кто об этом знает? Никто. Я не писал о том, какой он музыкант, я писал, какие радости его обуревают…

С. С. Давай вернемся к самому Юрию Росту. Тебе повезло общаться, работать, дружить с великими людьми, которые изменили ХХ век. А изменил ли кто-то из них тебя?

Ю. Р. Все! Все меняли. Они все участвовали в моем формировании. Когда я готовился к большой выставке в Манеже, я собирался сделать такую фотографию: автопортрет, состоящий из крохотных портретов людей, которых я снимал, любил и люблю и которые на меня оказали влияние! Не знаю, насколько это им удалось, но, во всяком случае, я всегда помню тех, кого фотографировал. Больше того, я помню все негативы. Вот беру негатив старой пленки и, хотя это не позитивное изображение, сразу вижу, кто это. Иногда я кого-то не узнаю и понимаю, что приближается возраст. Так что вы видите перед собой не журналиста Юрия Роста, а суммарный портрет, нарисованный его друзьями.

С. С. Ты говоришь: негатив, позитив, пленка… Легко ли ты перестроился с пленки на цифру? Это не музыкальный вопрос, но мне интересно.

Ю. Р. Я перестроился, потому что оказалось, что эти технологии удобны для меня. С них можно печатать и выставочные фотографии, и для печати в книгах и в журналах они подходят. Продавать эти фотографии, наверное, как раз не очень удобно, но поскольку меня никто не покупает, мне абсолютно все равно. Я создаю образ мира пока бесплатно. А потом посмотрим.

С. С. А чего не хватает в цифре?

Ю. Р. В цифре много чего не хватает, прежде всего скрытого изображения, я бы так определил. Негатив – это таинственная вещь. Ты снял, у тебя пленка, ты ее в темноте начинаешь проявлять, появляется изображение, которого еще нет. Потом это изображение ты вкладываешь в увеличитель, проецируешь и получаешь еще одно изображение. То есть ты все время с ним работаешь. Кроме того, есть такое понятие, как зерно самой пленки, оно придает снимку художественности. На пленке могут быть какие-то тона, полутона… Но, я думаю, со временем цифра станет более совершенной.

С. С. А еще я знаю, что тебя связывают дружеские отношения с Юрием Шевчуком, и его фотографии тоже у тебя есть.

Ю. Р. Есть. Сати, люди, которых ты называешь, не просто блистательные музыканты, они к тому же обладают высоким качеством человеческого общения и значительными человеческими достоинствами. Все, про кого мы говорили, – граждане человечества. Они гораздо шире, чем любая пропаганда и идеология. Они принадлежат культуре, музыке и высокому духу. Я не знаю, что такое высокий дух, но мне очень нравится это выражение. Юра Шевчук – нравственный человек. Он собирает стадионы, и на этих стадионах люди слышат то, что они больше ни от кого не услышат, но о чем они сами думают без конца. Он работает над каждой фразой текста, над каждой музыкальной фразой, мучается, сомневается, пытается найти эквивалент – словесный, поэтический и музыкальный – тому отрезку времени, который мы проживаем. Он честный художник. Это очень дорогая история в наше время.

С. С. А фотоистория?

Ю. Р. Я не снимал Юру на сцене, потому что певцов на сцене все снимают. Я снял его в студии, когда он сидит и о чем-то думает. Он вообще по состоянию питерский человек. Юра и его жена Катя – они как будто из старого Питера: скромные, уютные. Не то чтобы настороженные ко всем, но настороженные к себе. И Катя ему, конечно, очень сильно помогает, потому что он все время сомневается. Юра, такой мощный, активный, открытый, сильный, оставаясь с собой – иной совсем. Поэтому я его снял, как мне кажется, не могучим бардом поколения, а мыслящим человеком. Он очень трогательный. Мне сейчас вспомнилось, как на один мой день рождения, какой-то круглый, Юра приволок из Питера картину весом килограммов тридцать, наверное. Это была картина грузинского художника, вырезанная по дереву, полукартина, полуикона, по сюжету – “Тайная вечеря”. Юра Шевчук понял, что это доставит радость его товарищу.

С. С. Один из героев твоей музыкальной фотохроники, – человек-глыба, личность, оставившая важный след в истории музыки не только России, но и всего мира. Он до сих пор является эталоном для многих западных музыкантов. Да и для российских тоже. Это Евгений Мравинский. Его уже давно с нами нет, но, слава богу, сохранились немногочисленные, однако абсолютно исчерпывающие видеосъемки. Он же очень неохотно подпускал к себе любые камеры и фотоаппараты.

Ю. Р. Ой, да.

С. С. Как произошла ваша встреча и как удалось его сфотографировать?

Ю. Р. Мне очень хотелось с ним пообщаться. Он был уже сильно пожилой человек, где-то под восемьдесят, однако продолжал дирижировать, но не стоя, а сидя на высоком стульчике. Я ему предварительно позвонил: “Евгений Александрович, меня зовут так-то. Хотел бы к вам прийти поснимать на репетиции”. Не знаю почему, но он согласился. Я приехал в Питер, в Большой зал филармонии. Он мне показал место – справа от кулисы, я там поставил аппарат и начал его снимать. На самом деле у меня была задача снять не репетицию. Я придумал кадр: пустой зал Большого зала филармонии, колонны, люстры горят, и он, такой готически красивый старый человек, один стоит на их фоне. Но поскольку мы договорились, что я буду снимать репетицию, то надо было сначала снимать репетицию, чтобы заработать какие-то положительные баллы. И вот я снимаю его, снимаю. Его было несложно снимать: “махал” он не размашисто, выражение лица, мимика, жест – всё скупое. После репетиции он пошел к себе в дирижерскую. Я подошел к инспектору оркестра и говорю: “Попросите, пожалуйста, Евгения Александровича, чтобы он вышел. Мы бы его сфотографировали”. Тот так испуганно на меня посмотрел: Мравинского в театре боялись как огня. Всё, ужас! “Идите, – говорит, – сами договаривайтесь”. Вошел в дирижерскую, он сидит с женой. Жена была намного моложе его, по-моему, флейтистка. Я говорю: “Евгений Александрович, такая репетиция замечательная, но я еще хотел бы вас сфотографировать. Будет фотография вам на память”. Он отвечает: “У меня прекрасная память!” И всё – заканчивается разговор. А я когда-то читал, что он тоже фотографирует, любит снимать насекомых. Начинаю подъезжать с другой стороны: “Вы снимаете животных?” Он: “Да, снимаю”. Охотно рассказывает. Я не отступаю: “Знаете, я в свое время написал про собаку, которая два года ждала хозяина на аэродроме”. Подлизаться пытаюсь каким-то образом. Он кивает: “Да, я читал, это прекрасная история. Я был в восхищении от этой собаки”. И снова собирается уходить, и я понимаю, что завтра он даст концерт и снять его уже будет невозможно. И тут я говорю: “Вы довольны сегодняшней репетицией как профессионал?” – “Да”. – “А я нет. Я свою работу не выполнил: должен был вас снять и не снял”. Он руками развел: “Это аргумент. Что я должен сделать?” – “Пойдемте в зал”. А в зале темнота уже, освещение погасили. Я кричу: “Свет! Дайте свет!” Ноль внимания. Мравинский выходит и тихо так: “Зажгите люстры”. И тут – конский топот, будто конница Буденного: все забегали, всё зажгли. Я его пофотографировал, всё замечательно, мы попрощались, он пригласил меня на концерт и попросил, чтобы я там не фотографировал.

Назавтра зал был битком, на Мравинского же многие мечтали попасть, а он уже редко давал концерты. За кулисы меня пропустили, и я во время концерта вышел на то же место, на котором вчера фотографировал, – в боковой карман кулисы. И вот он, дирижируя, с медалью золотой[105]105
  Евгению Мравинскому, лауреату Сталинской премии 1-й степени (1946) и Ленинской премии (1961), было также присвоено звание Героя Социалистического Труда (1973).


[Закрыть], в коротковатых штанах, в сером свитере, вдруг увидел меня на том же месте, но он уже плохо видел и не мог разобрать, с аппаратом я или нет. И дальше, Сати, дорогая, произошло невероятное. Произошел акт левитации. Он буквально поднял меня в воздух и перенес за кулисы. То есть я не помню ничего, только помню, что вот я стоял здесь, а теперь оказался за кулисами. Заканчивается концерт, подхожу к нему и говорю: “Евгений Александрович, за что вы меня за кулисы выдворили взглядом? Я не фотографировал! Я даже фотоаппарат закрыл в вашей дирижерской”. Он засмеялся: “Значит, вы не были в себе уверены, и я поступил правильно!” Но самое поразительное, Сати, другое: когда я проявил фотографии, я увидел несколько кадров с Мравинским, дирижирующим в концерте. Это загадка! Я не знаю, как это произошло! Скрытое изображение[106]106
  Скрытое изображение – невидимое изменение, возникающее в светочувствительном материале при действии на него оптического излучения и преобразуемое в процессе фотографической обработки в воспринимаемое человеческим глазом изображение; так называемая визуализация.


[Закрыть], не иначе.

Саундтрек

С.С. Гулак-Артемовский. Опера “Запорожец за Дунаем”. Дуэт Одарки и Карася.

Ф. Мендельсон. Концерт для скрипки с оркестром. Симфонический оркестр Голливуда. Дирижер Антал Дорати. Скрипка Иегуди Менухин.

А.Н. Скрябин. Соната № 2. Фортепиано Владимир Крайнев.

И.С. Бах. Концерт для скрипки с оркестром ля минор. Государственный камерный оркестр “Виртуозы Москвы”. Дирижер Владимир Спиваков.

Ю.Ю. Шевчук. Песня “Что такое осень”.

П.И. Чайковский. Симфония № 5. Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии. Дирижер Евгений Мравинский.

Соломон Волков
Связь времен

“Известный американский музыковед, журналист, писатель, блогер”. Так о нем пишут официальные источники. Для меня Соломон Волков – человек-легенда, автор любимейшей книги “Диалоги с Бродским”, а еще… Мончик, с которым часами беседует по телефону мой муж. Но тот факт, что “легенда” красовалась на старой фотографии в облике маленького еврейского юноши-очкарика, стоящего рядом с другим еврейским юношей Володей, стыд-ливо прячущим папироску, не имел до поры до времени ничего общего с реальной жизнью.

“Ты говоришь с Соломоном Волковым?” – “Да, мы вместе учились в Ленинграде, у одного профессора, и очень дружили!” – “Вы уже наговорили на пару книжек, почему бы тебе не предложить ему сделать с тобой книгу по типу «Диалогов с Бродским?»” – “Да ну что ты! У Мончика нет на это времени, да и не согласится он никогда!” Этот многократный диалог с мужем ставил крест на моей мечте. Но мечта не сдавалась и только набирала сил с каждой графоманской попыткой очередного музыковеда наваять “жизнеописание скрипача и дирижера Владимира Спивакова”. Во мне говорил не цинизм, не снобизм, не вредность, а просто нежелание, чтобы о моем муже, творящем здесь и сейчас, вышел скучный опус, который читают “по диагонали”. Другое дело – их с Соломоном долгие ночные разговоры после концертов, способные вырвать меня из объ-ятий сна! И я продолжала мечтать о книге, которую захочется читать и перечитывать, загибая странички и оставляя пометки на полях.

В один из очередных приездов в США я наконец познакомилась с Волковым лично. И по моему ощущению мы очень друг другу не понравились. Точнее, мне показалось, что ни он, ни его жена Марианна меня толком и не заметили. Подобное повторилось и при следующей встрече, и много лет я жила со стойким убеждением, что просто не интересна Соломону Волкову.

Но в 2012 году произошло следующее. После концерта Спивакова в Карнеги-холл Волков, как обычно, зашел за кулисы, я, как обычно, отстраненно кивнула. Они с Володей поговорили, потом продолжили беседу уже из гостиницы в формате телефонного марафона часов до трех ночи, а на следующий день мы улетели в Бостон. И вдруг мне звонит наш концертный директор: “Сати, Соломон Волков просит ваш номер телефона!” – “Вы уверены, что мой, а не Володин?” – “Нет, именно ваш”.

В тот же вечер раздался звонок: “Сати, добрый вечер! Это Соломон Волков. Я давно хочу спросить: почему вы не обращаете на меня внимания? За что вы меня недолюбливаете?” Помню, как, стоя с сигаретой на крыльце дома моей подруги, я от неожиданности поскользнулась на мокрых осенних листьях и чуть не выронила трубку из рук! “Я?! Соломон, я вас не просто долюбливаю, я обожаю ваши «Диалоги с Бродским», они живут на тумбочке у кровати! Но я много лет мечтаю задать вам тот же вопрос: почему вы меня не замечаете?” – “Я? Не замечаю вас? Вы думаете, я слепой? Просто, все эти годы я стесняюсь к вам подойти! Вы же богиня!” От этого признания у меня совсем закружилась голова. Как часто мы воспринимаем окружающую нас действительность через призму своих комплексов! “Давайте дружить!” – “Давайте, Сати!” – “Соломон, через два года Володе исполняется семьдесят лет. Вы бы не взялись написать книгу «Диалоги со Спиваковым»”? – “Сати, я мечтал бы это сделать, но разве Володя согласится?” Мечта моя взмахнула крыльями и полетела…

Разговор 2018 года

САТИ СПИВАКОВА У меня в гостях культуролог, музыковед, писатель Соломон Волков. Хочется, конечно, добавить, что вы – летописец. Но это, мне кажется, слишком банально, так вас не назвал только ленивый.

СОЛОМОН ВОЛКОВ Почему банально? Мне очень нравится.

С. С. Для себя я бы вас определила скорее: гид. Великий попутчик.

С. В. Ого! Какие слова!

С. С. Да. Гид, который умудряется подчас соединить распавшуюся связь времен.

С. В. Это чрезмерно лестные слова. Но они точно определяют то, чего мне хотелось бы достичь.

С. С. Думаю, что вы этого в жизни достигаете почти всегда. Давайте начнем с краткого биографического экскурса. Ваши родители до войны жили в Риге, но родились вы не там. Верно?

С. В. Да, я родился в далеком Таджикистане. В местечке под названием Ура-Тюбе близ города, тогда называвшегося Ленинабадом, сейчас – Худжандом. Мама уехала туда в эвакуацию, а отец был на фронте. У меня есть снимок, который я иногда вывешиваю в фейсбуке: мама сидит на ослике в этом самом Ура-Тюбе, а я у нее на руках, мне меньше года. Когда мне исполнился год, мы вернулись в Ригу.

С. С. В Риге началось обучение в музыкальной школе. Потом был переезд в Ленинград, где вы учились по классу скрипки.

С. В. Да, вместе с Владимиром Спиваковым. У профессора Шера.

С. С. В Ленинграде вы и остались. Как-то в разговоре с Володей вы объяснили, что остались, потому что там было много красивых девушек. Больше, чем в Москве.

С. В. Да. Я сравнивал, и мне тогда больше нравились ленинградские девушки.

С. С. И улица Росси[107]107
  На улице Зодчего Росси в Санкт-Петербург располагается Академия русского балета им. Вагановой (в те годы – Ленинградское хореографическое училище).


[Закрыть].

С. В. Да. Улица Росси.

С. С. Итак, вы поступили в Ленинградскую консерваторию, потом закончили аспирантуру при ней – все это по классу скрипки. А в какой же момент вы поняли, что ваше оружие – это все-таки пишущая машинка, авторучка и бумага, а не скрипка и смычок?

С. В. Пишущая машинка точно исключается. Я никогда не учился печатать. Все пишу от руки. А конкретный момент помню очень хорошо. Я уже делал интервью с разными выдающимися личностями нашего времени. И вот напечатал в рижской газете интервью с Андреем Андреевичем Вознесенским. Вскоре после этого вышел сборничек Вознесенского, где он это интервью воспроизвел как свой авторский текст, слово в слово. И я понял, что у меня получается – записывать за человеком так, что ему не нужно ничего ни вычеркивать, ни вставлять; он воспринимает то, что я сделал, как собственный текст. Он доволен моей работой. От такого человека, как Вознесенский, это высший комплимент. И я прекрасно помню, как подумал, что играть на скрипке я буду всегда номером два вслед за Владимиром Спиваковым, а в этом деле могу быть номером один.

С. С. Хочется спросить, это комплимент или повод для драки? То есть, по сути, из-за Владимира Спивакова вы перестали играть на скрипке?

С. В. В значительной степени да. Потому что передо мной все время маячила такая глыба.

С. С. Хорошо, ответ принимается. То, что вы делаете с тех пор, это, на мой взгляд, соединение литературы, журналистики, живого общения и непосредственного восприятия события, не важно, произошло ли оно вчера или много лет назад. В этом-то и секрет громадного интереса читателей к вашим интервью. Это дар с большой буквы “Д”.

С. В. Но не “Дар” Набокова.

С. С. Не Набокова – ваш. И все-таки – не жалко было бросать музыку?

С. В. Я ведь неплохо играл на скрипке, Володя мне об этом всегда напоминает. Я даже концерты сольные давал. Когда я перебирался в Нью-Йорк, скрипку захватил с собой. Думал, если понадобится зарабатывать деньги, возьму скрипочку и… Но, вы знаете, ни разу не открыл футляр. Почти сорок лет, как я приехал в Америку, футляр закрыт. Даже потребности музицировать для себя не было никогда. При том что у меня дома рояль – жена моя пианистка, она играет.

Я не рискую называть себя писателем. Это что-то другое, наверное. Вы правы, то, чем я занимаюсь, состоит из двух половинок. Одна – это беседы с великими людьми, с которыми мне повезло встретиться и вступить в сотрудничество. Такими как Дмитрий Дмитриевич Шостакович, Джордж Баланчин, великий хореограф русско-американский, Иосиф Бродский, Натан Мильштейн – замечательный скрипач, тоже русско-американский. Как видите, за исключением Шостаковича, с которым книгу я сделал еще в Советском Союзе, хотя напечатал ее уже в Америке, остальные, кого я перечислил, – выходцы из России, с которыми я повстречался на Западе. Причем иногда в очень любопытных обстоятельствах. Мы, может быть, еще поговорим об этом.

С. С. Обязательно.

С. В. А другая часть моей работы – это действительно попытка восстановить связь времен. Хотя, конечно же, разговор с этими великими персонажами – уже попытка восстановить связь. Например, когда я делал книгу с Шостаковичем, он разгневанно, резко отзывался о Сталине, что и понятно, поскольку диктатор исковеркал всю его жизнь. Шостакович в книге говорит, что Сталин не разбирался в музыке, ничего в ней не понимал. Это вроде бы не соответствовало реальным фактам. И я в качестве комментария к этой книге написал отдельную книгу под названием “Шостакович и Сталин”. Где попытался на основе опубликованных к тому времени документов восстановить более объективную картину взаимоотношений между ужасающим тираном и великим композитором, рассказать, как на самом деле протекала их постоянная схватка, постоянное сражение.

С. С. Коль мы заговорили о Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче, я бы хотела вот что спросить. Ваше знакомство состоялось после того, как он написал предисловие к вашей первой книжке “Молодые композиторы Ленинграда”.

С. В. Да.

С. С. После этого вам удалось собрать драгоценную росу его свидетельств и написать “Шостакович и Сталин”. Связан ли ваш отъезд на Запад отчасти с невозможностью опубликовать эту книгу здесь, в России?

С. В. Напрямую. Собственно говоря, по этой причине я и покинул Россию. Опубликовать такую откровенную, яростно антисталинистскую книгу, какой были мемуары Шостаковича, мной записанные, было просто невозможно. Тогда, в 1970-е, страна как бы колебалась. Не знаю, помните ли вы выступление Брежнева на одном из партсъездов, когда отмечалась какая-то юбилейная годовщина Великой Отечественной. Брежнев по ходу дела упоминает имя Сталина, и зал, состоящий из номенклатуры, взрывается аплодисментами. Аплодируют так долго и настойчиво, что Брежневу становится неудобно, и видно, что он хочет прекратить эти аплодисменты, а они не прекращаются. В стране тогда сложилась такая обстановка, что ни люди, ни руководство не понимали, что же им делать с этой горячей картошкой – с именем Сталина, как к нему теперь относиться. И раскачивание лодки в любом направлении, мягко говоря, не приветствовалось. Дмитрий Дмитриевич очень хотел увидеть эту книгу опубликованной и выразил пожелание, чтобы я это сделал, если возможно, на Западе. Возложил на меня эту миссию. Мне удалось издать ее уже после его смерти.

Это, что ни говори, поломало всю мою жизнь.

С. С. И пустило жизнь по другой траектории.

С. В. Да, всё пошло совершенно по другому руслу. Но я не сожалею о выпавших мне испытаниях.

С. С. Книгу, как мы знаем, встретили очень неоднозначно. С одной стороны, порицания и хула в ваш адрес. С другой стороны, поддержка очень весомых и значимых людей. Вам не было тогда страшно?

С. В. На самом деле, Дмитрий Дмитриевич знал и понимал, как будет встречена эта книга. А я был рядовой, молодой, необученный, по моим теперешним представлениям, парнишка. И не осознавал, что разыграются такие безумные страсти. Зато у меня после этого выросла настоящая броня, жизненная кожа задубела. Ну что ж, с этим приходится существовать.

С. С. Давайте поговорим о печально известной опере Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда” и ее второй редакции “Катерина Измайлова”. Запрет первой редакции, появившаяся в 1936 году в газете “Правда” статья “Сумбур вместо музыки” – всё это заставило Дмитрия Дмитриевича страдать и больше не браться за написание опер.

С. В. Он начал потом новую большую оперу – “Игроки” по Гоголю. Просто он ее не закончил.

С. С. Еще в стол был написан “Раёк”.

С. В. Да, это театральный гротеск.

С. С. А потом, в шестидесятых, появляется вторая редакция оперы – “Катерина Измайлова”. Какова разница между этими двумя редакциями? Интересно ли, на ваш взгляд, сегодня ставить, как это сделано в Большом театре, именно “Катерину Измайлову”, когда во всем мире чаще идет “Леди Макбет Мценского уезда”?

С. В. Если автор выставляет две редакции, не высказывает своей последней и окончательной воли или, что лучше всего, не уничтожает одну из двух редакций, обязательно будут исполняться оба варианта. В случае с этой оперой Шостаковича особенно затруднительно решить, какой вариант выбрать, поскольку в каждом случае преследовались разные художественные цели. Когда Шостакович писал “Леди Макбет”, он был молодой, он был авангардист, дерзкий, смелый. Текст по тем временам тоже весьма смелый. Невоздержанный, что называется. Зрелый Шостакович почистил текст, отредактировал партитуру, снимая сложности, которые ему представлялись ненужными в вокальных партиях. Почистил оркестровку. Это основные изменения. И человек, ставящий оперу, выбирает или молодого Шостаковича, или зрелого. Я разговаривал на эту тему с Мстиславом Леопольдовичем Ростроповичем. Он правильно рассуждал: ну что же это такое, женщина убила одного, второго человека (у Лескова еще и маленького ребеночка, но Шостакович это убрал), а хор, значит, поет “жандармы бессердечные”, словно Шостакович оправдывает убийцу. А все не так просто: опера во многом, как ни странно, автобиографическая. В ней выражены любовные терзания и сомнения самого молодого Шостаковича, связанные с его женитьбой. Однажды ему почудилось, что в его отношениях с невестой Ниной, изумительной, сильной, волевой, талантливой женщиной, бушуют пугающие его эротические страсти. Об этом можно судить по опубликованным письмам Шостаковича к матери, с которой он делился своими переживаниями на сей счет. Он ведь даже не явился на регистрацию брака. Сбежал, как Подколесин в “Женитьбе” Гоголя. Ситуация, кстати, чем-то похожа на историю написания Чайковским “Онегина”. Петр Ильич вообразил, что Антонина Милюкова, его невеста, – это Татьяна. Вокруг этого и появилась бессмертная опера.

Так что каждая команда, которая берется за постановку, выбирает свою точку отсчета. Точно то же происходит при постановке “Бориса Годунова” Мусоргского, “Войны и мира” Прокофьева. Я слышал и видел замечательные постановки и первой версии, и второй. Однозначного решения здесь не может быть.

С. С. Неудивительно, что Шостакович почистил музыкальный текст – это бывает у больших художников с возрастом. Идет процесс упрощения от сложного к простому. К великой простоте.

С. В. Именно так, вы совершенно правы.

С. С. Хотела бы вас попросить прокомментировать ситуацию с содержанием Седьмой симфонии Шостаковича. Слишком много разных толкований.

С. В. Традиционно считается, что ее тема – нашествие немцев на Советский Союз. Однако документально подтверждено немногочисленными воспоминаниями, что Шостакович играл эту тему своим консерваторским студентам задолго до войны. В разговоре со мной Шостакович говорил, что главная тема в симфонии – условно антитоталитарная. То есть она рисует губящее воздействие страшной тоталитарной машины на психику человека. Подтверждением тому, что это не задним числом Дмитрий Дмитриевич выдумал, я считаю, является такой факт: вторжение немцев в нашу страну в июне 1941-го, как известно, началось внезапно и было сокрушительным. А в музыке Шостаковича она ползучая, эта тема, тихая. Война не так начиналась. Седьмая симфония – это не отображение реальных событий ни под каким видом, но почему-то по инерции так воспринимается. Шостакович, кстати, еще до войны говорил: конечно, меня обвинят в подражании “Болеро” Равеля – его, как видите, больше заботили технические проблемы. Но то, как складывается судьба произведения, всегда интересно.

С. С. Соломон, я с удовольствием сделала бы отдельный цикл передач о ваших встречах в эмиграции. Хочется узнать о вашем общении и с Мильштейном, и с Бродским. Но сегодня все-таки спрошу о Баланчине. Как вы с ним познакомились?

С. В. Совершенно случайно! Мы с Марианной шли по Бродвею – мы живем на этой улице Нью-Йорка. И Марианна вдруг пихает меня локтем в бок: “Смотри, Баланчин!” А мы как раз говорили о нем, потому что на днях “Нью-Йорк Таймс” опубликовала невероятно интересное интервью с Баланчиным. Он готовил тогда фестиваль Чайковского и предлагал новую трактовку: принято считать, что Чайковский композитор-романтик XIX века, а Баланчин утверждал, что на самом деле он принадлежит к веку двадцатому. И Марианна говорит: “Подойди к нему!” И я, подчиняясь…

С. С. Движущая сила прогресса – жена.

С. В. Да, абсолютно так. Я, собравши всю свою волю, подхожу и начинаю: “Добрый день, Георгий Мелитонович”. Тогда было редкостью, чтобы на Бродвее к человеку подходили и обращались по-русски, по имени-отчеству. Но он совершенно не удивился. Остановился, я упомянул об интервью, завязался разговор о Чайковском. И мы простояли, наверное, около часа. Потом он вдруг обрывает разговор: “Ну вот и напишите нам об этом”. Я: “Что написать, куда?” – “В буклет фестиваля. О Чайковском, о чем мы с вами сейчас разговаривали”. Протянул мне номер телефона и свернул в мясную лавочку по соседству. Оказалось, он был замечательный повар, готовил грузинские шашлыки по маминым рецептам. Он ушел, а я так и остался стоять с открытым ртом. Я тогда еще не знал, что для Баланчина это типично – принимать быстрые решения, на улице, по ходу дела.

Он был из тех творческих личностей, кому творческий процесс, то, что мы называем “сочинение”, давалось очень легко. Легко, гениально и необременительно. Шостакович, закончив сочинение, отправлял рукопись на переписку, ночью не спал, мучился, сможет ли восстановить, если переписчик потеряет. У Баланчина ничего подобного. Никакой глубокой философии. Когда ему говорили: “Вы творите…” – он всегда отвечал: “Творил Господь Бог, а я только развлекаю публику”. Но при этом был грандиозной личностью.