Текст книги "Нескучная классика. Еще не всё"

Бруно мОнсенжон
Летописец музыки

Что есть музыка? Материя эфемерная, призванная оставлять в душе слушателя сиюминутное впечатление. И если бы сто лет назад не появились граммофонные пластинки, а гораздо позже видеозаписи, мы с вами никогда не услышали бы игру великих мастеров.

Бруно Монсенжон – человек, которому удалось запечатлеть для потомков огромный культурный пласт: игру, эмоции, мысли великих музыкантов. Да и сам он – личность неординарная! Автодидакт, интеллектуал, умница, обладающий особым даром: располагать к себе даже самых закоренелых интровертов.

Впервые я услышала о Монсенжоне в начале 1980-х. В те годы у нас с мужем появился первый видеомагнитофон, и Володя принес откуда-то не очень качественную копию фильма “Советская скрипичная школа”, в котором и сам Спиваков принимал участие. Ничего подобного в жанре документального кино о музыке и музыкантах я на тот момент не видела. Имя автора, конечно же, запомнила.

Впоследствии я поняла, что дружить у Спивакова с Монсенжоном не получалось по вполне объективной причине: Бруно был очень дружен с бывшей женой Володи, Викторией Постниковой, и ее вторым супругом, дирижером Геннадием Рождественским. Но когда, еще во времена работы в программе “Камертон”, я позвонила Бруно Монсенжону, представилась и попросила сняться у меня в программе, он принял меня радушно, как свою, вероятно понимая, что нас объединяет общая страсть: запечатлеть, задокументировать высказывания тех, кто создает великую музыку.

Бесспорно, если бы существовало звание “летописец музыки”, первый, кому бы я его присудила, был бы Монсенжон, этот добродушный, обаятельный круглолицый человек, обладающий великим талантом останавливать прекрасные мгновения.

Разговор 2011 года

САТИ СПИВАКОВА Бруно, я счастлива видеть тебя гостем нашей сегодняшней программы. Но это было бы практически невозможно, если бы ты не говорил по-русски. Как случилось, что ты так замечательно выучил русский язык?

БРУНО МОНСЕНЖОН Язык я выучил из-за Давида Ойстраха. Мне было девять или десять лет, когда я впервые его услышал в Париже, живьем, и впечатление было настолько острым, что сразу после концерта я пробрался в артистическую, увидел этого гиганта – он оказался человеком маленького роста, – и подошел к нему, но мы не сумели понять друг друга. Тогда я решил, что должен выучить русский язык, что и сделал.

С. С. Ты учился музыке и сначала собирался быть только скрипачом или тебе уже тогда хотелось параллельно заниматься тем, что впоследствии действительно стало твоим призванием?

Б. М. Призванием была музыка. Я начал делать фильмы намного позже, уже будучи скрипачом, под влиянием знакомства с Гленном Гульдом. По-моему, суть искусства как раз в том, чтобы, переживая какие-то эмоции, научиться передавать их другим людям. Искусство в этом случае становится неким универсальным жестом. Это мое глубокое убеждение.

С. С. Расскажи про Гленна Гульда. Он же личность абсолютно загадочная, интровертная, закрытая. Известно, что в последние годы Гульд не подпускал к себе никого, кроме двух-трех близких друзей. Как получилось, что именно с тобой, французом, скрипачом, тогда еще не сделавшим себе в документальном кино имени, которое есть у тебя теперь, Гленн Гульд согласился так тесно сотрудничать?

Б. М. Однажды, в середине шестидесятых, я купил пластинку Гленна Гульда – а это была большая редкость – в Москве, в магазине “Мелодия” на Новом Арбате. Тут же поставил, и эта минута изменила мою жизнь навсегда. И только через несколько лет, когда я уже начал мечтать о возможных фильмах, я написал Гульду большое письмо. И представь, через три или четыре месяца он ответил! Огромным письмом на двадцать шесть страниц! Над первым фильмом, который мы сняли вместе, мы работали в течение шести недель в Торонто. Снимали на пленку, не на видео, поэтому потом я в течение года делал монтаж в Париже. Конечно, мы с Гульдом поддерживали постоянный контакт по телефону и письменно, я держал его в курсе монтажа. А следующие три фильма, посвященные музыке Баха, мы монтировали вместе в Америке. Гленн был идеальный соавтор, обладавший двойной компетентностью. То есть он был не только гигантский пианист, но и хорошо понимал, что такое драматургия, разбирался в законах кино.

С. С. Значит, Гленн Гульд увлекался чем-то помимо музыки?

Б. М. О да! Это был человек огромной культуры. Он интересовался политикой, философией, религией, теологией… животными и даже едой для животных. И он успевал уделять всему этому внимание, потому что не терял времени на публичных эстрадах. Никогда не гастролировал и к тому же не занимался инструментом.

С. С. Как?!

Б. М. Для него инструмент – это был язык дьявола.

С. С. Он не занимался на рояле?!

Б. М. Только в молодости.

С. С. Секундочку, а как же он потом садился и играл у тебя в программах?

Б. М. Это сosa mentale, интеллектуальный процесс.

С. С. Но необходима физическая форма! Если не позанимаешься, как же будут двигаться пальцы?!

Б. М. Он ведь довольно часто записывался. Этого было ему достаточно. У него не было даже рояля.

С. С. Дома рояля не было?!

Б. М. Он жил в гостиницах.

С. С. Поразительно! Тогда другой вопрос. Известно, что Гленн Гульд сидел за инструментом немножко согнувшись. И низко очень. Чем обусловлена такая посадка?

Б. М. Он так сидел, потому что это давало ему абсолютный контроль над звуком. Попробуйте когда-нибудь сделать то же самое: если ухо так близко к клавиатуре, вы получите совершенно другое акустическое ощущение.

С. С. Но это индивидуально. Рихтер так не сидел все-таки, и Кисин так не сидит.

Б. М. Я понимаю. Но Гульд желал абсолютного, несравнимого контроля над звуком. Он, как известно, восседал за инструментом на обыкновенном стуле, низком, ветхом и расшатанном. За пристрастие к нему Гульда не раз обвиняли в эксцентричности, но этот стул давал ему возможность такого контроля. Иногда во время концертов, в зависимости от репертуара, он даже поднимал рояль, чтоб сидеть еще ниже. Советую попробовать. Это очень интересно.

С. С. Я хорошо знала Иегуди Менухина и помню, что все, кто его знал, кто имел счастье прикоснуться, хотя бы час пообщаться с этим человеком, все оказывались словно бы под излучением его света, его обаяния и энергии.

Б. М. Да, да, да! Могу рассказать такую историю. В 1987 году я после многих лет усилий – потому что он был здесь персоной non grata – привез Иегуди Менухина в Москву. Мы жили в гостинице “Украина”. И я впервые взял машину напрокат, это было необходимо, потому что у него расписание было просто сумасшедшее: все эти репетиции, и рождественские, и сольные концерты. Седьмого ноября, то есть в день годовщины революции, мы на этих маленьких “жигулях” ехали недалеко от Красной площади, и я, не зная правил, как-то не так поменял ряд. Меня остановил милиционер: “Выйдите из машины, предъявите документы!” У меня не было документов, я их забыл в гостинице. Милиционер рассердился: “Вон из машины, идите за документами!” Я говорю: “Репетиция, расписание, мы опаздываем…” Из-за опоздания все концерты пошли бы насмарку! А рядом со мной сидит бедный Иегуди, ему было уже за семьдесят. Но мне никак не удавалось убедить этого милиционера, он был настолько…

С. С. Упертый, как у нас говорят.

Б. М. Да, упертый. И тут Иегуди, глядя милиционеру в глаза, начал объяснять – а он не говорил по-русски, ты знаешь, – “Я музишен, музыкант, я музыкант, я музыкант, репетиционо, репетиция”. И вдруг милиционер расслабился и сказал: “Езжайте дальше”. И не потому, что узнал Менухина, – это было бы возможно разве что в Париже или в Лондоне, – точно нет. Это харизма, в самом высоком смысле этого слова. Вот что такое Иегуди.

С. С. Фильм “Иегуди Менухин. Скрипка века”, как и другие твои фильмы о Иегуди, можно – и нужно – смотреть от начала до конца. Композиция каждого фильма разная, и, насколько я понимаю, каждый раз она идет от героя, да?

Б. М. О да! Я тоже считаю, что большие, великие музыканты излучают свой свет не только через музыку.

С. С. Бруно, а не бывало ли так, что, пересматривая какой-либо из уже практически законченных, готовых фильмов, ты решал его переделать, начать заново?

Б. М. Такое постоянно происходит. Мне расстаться с ребенком очень трудно.

С. С. Хочется все время его перевоспитывать, да?

Б. М. Ну да. Иногда бывает, конечно, что я пересматриваю фильм, скажем, через десять лет и говорю себе: боже мой, я доволен. Но обычно я настаиваю на том – и это проблема для моих продюсеров, – что после окончания работы над фильмом мне необходим еще долгий срок до его выпуска, чтобы иметь возможность…

С. С. …немножечко отойти – и с дистанции снова взглянуть свежим взглядом.

Б. М. Это очень важно.

С. С. Ты снял около восьмидесяти фильмов и программ, много раз снимал Менухина, долго снимал Гленна Гульда и других музыкантов. И в то же время ко многим крупным исполнителям ты так и не подошел. Почему, например, ты не сделал фильма о Григории Соколове, а только снял его концерт?

Б. М. Ну, это другое дело! Я мечтаю сделать когда-нибудь настоящий портрет Григория Соколова. Но пока его это не интересует. Ты знаешь, мы с ним очень близки, он мне звонит и комментирует все мои фильмы, знает их наизусть. Я ему постоянно твержу: “Давайте мы с вами сделаем фильм”. “Да нет, – отвечает он и всегда возвращается к теме Гульда. – Нет, я маленький человек, а вот это гигант”. И всё. Пока я не могу его заинтересовать, но мечтаю об этом.

С. С. И все же мечта частично осуществилась – тебе удалось снять его концерт в Париже, и это счастье, потому что все знают, что Григорий Соколов не переносит камер на концерте.

Бруно, в нашей беседе уже прозвучало имя Давида Ойстраха. Фильм о нем называется так: “Давид Ойстрах: народный артист?” Почему вопросительный знак?

Б. М. Потому что мне кажется, что Ойстрах намного выше, чем любые звания.

С. С. То есть имеется в виду, что его нельзя загнать в узкое прокрустово ложе звания “Народный артист СССР”?

Б. М. Да, именно так.

С. С. Так же, как я могу бесконечно смотреть и слушать вместе с тобой музыку – а это особенный процесс, ведь все поразному слушают музыку и реагируют на нее, у каждого свои ассоциации, – вот так же могу по многу раз смотреть твои фильмы, которые хорошо знаю. Очень люблю фильм “Рихтер непокоренный” и всегда вспоминаю его финал. Это истинный шедевр. Бывают же такие просветления! Как удалось этот финал вытянуть? Случайно?

Б. М. Это не может быть случайностью.

С. С. Нет, ну ты же не знал, что он вдруг возьмет и скажет, вернее, прочитает эту фразу… “Я себе не нравлюсь…”

Б. М. Я смонтировал двадцать шесть вариантов финала. Фразу эту я нашел в дневниках Рихтера и попросил его прочитать ее, но, когда просил, еще не знал, куда поставлю. Я понимал, что это очень личное и сильное выражение. Помню, что в тот день, когда мы в Антибе снимали, как Рихтер читает эту фразу, он был очень уставшим. И я к нему подошел, положил руку ему на плечо и сказал: “Маэстро, вижу, как вам это трудно”. Он на меня посмотрел и говорит: “Ужасно”. И я сказал: “Спасибо! Хочу вас поблагодарить от имени всего мира”. У меня даже было искушение поставить этот краткий диалог в фильм, потому что и правда было такое чувство, будто я говорю от имени всей публики всего мира… Но потом я снял, как он читает эту фразу: “Я себе не нравлюсь” – и всё. После этого уже нечего сказать.

Кстати, я знал с самого начала, какая музыка будет открывать фильм – си-бемоль мажорная соната Шуберта, вторая часть, а к концу фильма, закрывая его, пойдет заключение этой части, где Шуберт добавляет еще “тю-там, тюм-пам, та-ти, ти-та-та-та-там” (напевает мелодию). Я показал Рихтеру предмастер – а он шел долго, почти четыре часа, – но Рихтер посмотрел всё. А он, как известно, говорил всегда афористично и коротко вроде: “Слушать Баха каждый день хорошо даже с гигиенической точки зрения”. Или: “Я себе не нравлюсь”. Так вот, когда он посмотрел фильм, он сказал только: “Это я”.

Саундтрек

Фильмы режиссера Бруно Монсенжона:

“Гленн Гульд. Гольдберг-вариации”.

“Иегуди Менухин. Скрипка века”.

“Давид Ойстрах: народный артист?”

“Рихтер непокоренный”.

Ф. Шопен. “Мазурка”. Исполняет Григорий Соколов.

Н. Паганини. “Пляска ведьм”. Исполняет Айлен Притчин.

Ф. Шуберт. Соната для фортепиано си-бемоль мажор. Исполняет Святослав Рихтер.

Зоя Богуславская
Современница

“Это та самая Сати, которая не может отличить Вознесенского от Евтушенко?” – слышу я все последние годы в трубке в ответ на мое: “Здравствуйте, Зоечка Борисовна, это Сати”.

Что уж греха таить, несколько лет назад случился со мной такой конфуз. В радиоэфире я по памяти прочла стихотворение (убей бог, не помню какое) и присвоила его авторство Евгению Евтушенко! За что спустя полчаса после эфира справедливо получила телефонную отповедь от Зои Борисовны. Со временем это стало нашим паролем: Сати-которая-не-может-отличить-Вознесенского-от-Евтушенко!

С чувством юмора у Зои Богуславской всегда все было в полном порядке. Как и с чувством времени. Для меня она всегда была воплощением музы великого поэта-шестидесятника, которой посвящено столько любимых мной с юности стихов, той самой Озой! Но кроме того, Зоя Богуславская – из удивительной породы людей, чувствующих дух времени и все мельчайшие амплитуды его течения. Именно поэтому ее, современницу шестидесятников, так легко называть и современницей нашего времени, ХХI века. Современницей – от слова “современность”!

Знакомы и дружим мы с Зоей Борисовной очень давно. Наверное, с 1992 года, когда Зоя Борисовна организовала и возглавила проект, которому нет и, возможно, уже не будет аналогов, – премию “Триумф”. Только человек очень широких взглядов, обладающий безграничной мудростью и талантом убеждения, мог собрать в одно жюри столько выдающихся людей, объединить такие разные характеры, мировоззрения, темпераменты. За один этот, постоянно пополнявшийся состав Богуславская могла бы смело носить мантию Магистра Ордена Дипломатов, если бы он существовал! Ну а лауреаты премии “Триумф” за восемнадцать лет ее существования – это исключительно цвет нашей культуры.

Мое приглашение в программу Зоя Борисовна поначалу восприняла скептически: “Где я, а где классическая музыка?” – “Зоя Борисовна, вы знали, дружили, общались с огромным числом легендарных музыкантов, от Щедрина до Высоцкого! А если еще поговорить о песнях из «Юноны и Авось», которых бы не было без поэзии Вознесенского!..”

К счастью, мои аргументы показались Богуславской убедительными.

Разговор 2015 года

САТИ СПИВАКОВА Иногда достаточно спросить “Какую музыку ты слушаешь?”, чтобы понять человека. Сегодня мы будем говорить о музыке в жизни людей, ставших символами целой эпохи.

У меня в гостях писатель, эссеист, автор культурных проектов, жена и муза великого Андрея Вознесенского – Зоя Богуславская. Здравствуйте, Зоя Борисовна!

ЗОЯ БОГУСЛАВСКАЯ Здравствуйте, очень приятно!

С. С. У Андрея Вознесенского есть такие строки: “Руками ешьте даже суп, но с музыкой – беда такая! Чтоб вам не оторвало рук, не трожьте музыку руками”. Давайте поговорим о музыке в вашей жизни и в жизни Андрея Андреевича. И первый вопрос такой: каким был музыкальный лейтмотив вашей встречи, начала вашего романа?

З. Б. Сразу скажу, что в нашей семье было разделение, довольно жестокое. Андрей Андреевич был не просто знаток, а мастер живописи, архитектуры, а у меня в жизни была – музыка. Я вообще не знаю, что я в детстве больше любила: литературу или музыку. И вот, ухаживая за мной и зная, как я люблю музыку и как ей привержена, он повел меня – и это осталось на всю нашу совместную жизнь – на “Реквием” Верди. Это было в 1964 году, когда в Москву на гастроли с театром Ла Скала приехал Караян. Билеты достать было невозможно. А Андрей звонит: “Я добыл билет на «Реквием»”. Пели четверо потрясающих солистов. Наибольшее впечатление на меня произвели Николай Гяуров и Леонтина Прайс. Они пели, как боги, я сидела, как загипнотизированная, а он больше смотрел на меня, нравится ли мне.

С. С. Какая музыка была популярна в вашем кругу в эпоху шестидесятничества?

З. Б. Это очень точный вопрос, Сати, потому что вся песня шестидесятых родилась из хорошей поэзии. Ну начнем. Булат Окуджава, которого у вас в доме я видела, может быть, в один из последних раз. Белла Ахмадулина. Весь Рязанов и песни в его фильмах – на слова Беллы Ахмадулиной. Дальше все, кого ни возьмете. Женей Евтушенко несколько песен написано, в том числе “Хотят ли русские войны”. У Роберта Рождественского тоже, безусловно, была песенная поэзия.

Хорошо помню, как мы приехали с Любимовым и с Андреем Андреевичем на гастроли. Предположим, это был Тольятти или, может быть, Нижний Новгород. Лето. Любимов идет с нами по улице, все окна открыты, и из них звучат песни Высоцкого. Я смотрю на лицо Юрия Петровича, которого до сих пор очень чту и Андрей его любил, и вижу, что ему странно, что встречают не Театр на Таганке, не Любимова, а “несется” из всех окон Володя. У него была уже тогда повсеместная слава.

Кстати, у нас есть запись Высоцкого, когда он поет единственную не свою песню “Пошли мне, Господь, второго, чтобы не было так одиноко”. Это слова Андрея Вознесенского.

С. С. Вы ведь дружили с Плисецкой и Щедриным! И сегодня не могу не вспомнить потрясающие стихи, которые я считаю поэтическим памятником Майе Михайловне Плисецкой. Вы помните, как эти стихи писались?

З. Б. Родион тогда уверял, что он пишет, вдохновляясь Андрюшиными стихами. У них была такая духовная дружба. У нас были слишком разные параметры жизни, но нас свела Лиля Юрьевна Брик, мы у нее познакомились. И как все нормальные люди в нашей стране, мы стали ходить на Плисецкую регулярно. Я видела – Андрюша, может, чуть меньше – все премьерные спектакли: и “Анну Каренину”, и “Даму с собачкой” – всё, что она танцевала. Четырнадцать лет подряд они не позволяли нам где-нибудь еще встречать Новый год – только у них. Родион заезжал за нами в Переделкино, ночью, выпивши, отвозил обратно. В течение года мы редко виделись, к Новому году накапливалось столько разговоров про музыку, про жизнь, про всё на свете. Андрей осознавал гениальность Майи, что с ним бывало крайне редко. Кроме Пастернака, могу назвать лишь пять-шесть имен, которые он чтил.

С. С. Другая фигура музыкального Олимпа, с которой вы общались, – это Альфред Шнитке.

З. Б. Мощная фигура! Которой нет аналогов в современной жизни.

Помню, как в начале 1990-х была у него в гостях в Берлине. Шнитке был уже очень болен, говорил тихо, но вставал с постели, показывал что-то. И вдруг мне Ира[81]81
  Ирина Федоровна Шнитке (род. 1941) – пианистка; вторая жена Альфреда Шнитке.


[Закрыть] говорит, что вышла книга какого-то крупного журналиста и искусствоведа – “Беседы с Альфредом Шнитке”[82]82
  Речь идет о книге “Беседы с Альфредом Шнитке” (М.: РИК “Культура”, 1994), собранной и составленной Александром Васильевичем Ивашкиным (1948–2014), виолончелистом, дирижером, доктором искусствоведения.


[Закрыть].

Я уезжала через два дня и попросила дать мне книгу на сутки. Прочитала за ночь в гостинице и поняла, что она должна быть напечатана и в России. А Ира говорит: “Рассыпан набор, потому что нет денег у издательства «Культура»”. Но я ей отвечаю: “Эту книгу издадут”. Беру книжку, еду с ней в Москву, естественно, доплачиваю от фонда “Триумф” деньги, и мы издаем эту книжку. Это уникальная книга. Она рассказывает о воззрениях Шнитке на музыку, на искусство, на Высоцкого, на Любимова – на всё.

Второй раз я побывала у Альфреда Шнитке уже с книжкой. Мы сидели в основном с Ириной, я просила ее поиграть, и она потрясающе играла. Альфред полулежал в другой комнате, он уже не разговаривал. Но продолжал писать ноты, хотя это ему давалось с трудом. У меня осталось очень тяжелое ощущение: выйдя на улицу, я была на грани истерики от осознания того, что это одутловатое тело, неговорящий человек – гений, который уходит просто на моих глазах.

С. С. Зоя Борисовна, а какую роль в жизни Андрея Андреевича сыграл Микаэл Таривердиев?

З. Б. Да, если уж говорить о дружбе, то, кроме Щедрина, Андрей Андреевич дружил именно с Микаэлом Таривердиевым. Микаэл был, как вам сказать… как бабочка: она взлетает в эту минуту, она живет этим моментом… Я очень люблю его мелодии, в том числе “Тишины хочу” на Андрюшины стихи. Это вот Микаэл.

С. С. Давайте теперь поговорим о произведениях Вознесенского, которые запрещали в советский период.

З. Б. Все, что было запрещено, особенно часто звучит сейчас. Например, “Плач по двум нерожденным поэмам”.

С. С. А как запрещали?

З. Б. Цензура – и всё!

С. С. Не печатали?

З. Б. Не печатали, потому что Андрей часто не соглашался ни на какие поправки. Самый яркий случай – второй после “Антимиров” спектакль по его стихам в Театре на Таганке. Спектакль назывался “Берегите ваши лица”. Постановки Любимова, которые поначалу запрещали власти, впоследствии – искореженные, изуродованные – все-таки пробивались на сцену, некоторые еще в советское время. Например, “Живой” по повести Бориса Можаева “Из жизни Федора Кузькина”. А вот спектакль “Берегите ваши лица” закрыли сразу после премьеры; больше он так и не увидел света. Это был потрясающий спектакль, где все артисты сидели на нотах: ноты служили декорацией. И пели, в том числе Высоцкий спел “Охоту на волков”. После премьеры к Андрею пришли представители высокой нашей власти и сказали: “Уберите песню Высоцкого. Она не имеет отношения к вашему тексту. И мы завтра подпишем разрешение”. Он сказал: “Я этого не сделаю”. И не сделал. То, что Андрей позволил не прозвучать своим стихам только из-за того, что из спектакля сняли песню другого поэта, пусть даже гениального Высоцкого… Это, я считаю, был один из его самых серьезных духовных поступков, я бы даже сказала, внутренний подвиг.

С. С. Спектакль “Юнона и Авось” – выдающееся событие в театральной жизни страны. И я бы хотела, чтобы мы вспомнили, как он появился.

З. Б. Когда Алексей Рыбников начал писать музыку к “Юноне и Авось”, он пригласил нас послушать, как он это назвал, “сорок минут музыки”. Я послушала и опупела совершенно. И сказала: “Андрюша, это замечательно! Ничего подобного ни на эстраде, ни вообще в пространстве нашей музыкальной жизни давно не было. Обязательно соглашайся!” Андрей начал что-то возражать, а я ему: “Даже не разговаривай, ты потом поймешь, как это замечательно”.

И вот в Ленкоме начали работать над этой инсценировкой – назовите как угодно – поэмы Вознесенского “Авось”, ну, ругались, как всегда. Поэт, конечно, хотел, чтобы было побольше стихов и каких-то его шуточек. Захаров целенаправленно держал курс на духовную пьесу, в чем большую роль сыграл Рыбников – он очень религиозный человек. Но все были молодые, всё делали с восторгом, они обожали этот спектакль… Волновались, разрешат ли постановку. Обрядовые мотивы в музыке Рыбникова, Богородица, “Аллилуйя”, свечка – и плюс рок-музыка! – в 1981 году это просто нереально. Но все же пропустили, а потом наступило другое время. И этот великий спектакль живет до сих пор.

С. С. Зоя Борисовна, сколько приблизительно написано песен на стихи Андрея Андреевича?

З. Б. Около двадцати. И каждая – шлягер. Какую бы вы ни назвали. Самая “быстротечная” – это “Миллион алых роз”. Мы тогда были в Пицунде с Андреем Андреевичем, поэтому “Жил-был художник один” – это Пиросмани. И вся эта песня как бы про Пиросмани. Мелодия, конечно, замечательная.

С этой песней связана одна история. Мы были в Японии, нас привезли в шикарный ресторан и говорят: “Здесь поет лучшая эстрадная певица Японии”. Выходит маленькая, щуплая такая, японская женщина, очень изящная и начинает петь “Миллион алых роз”! И никто не знает, что в зале – автор слов. Но особенно я люблю финал этой новеллы. Через некоторое время эта певица узнала, что тогда Вознесенский был в зале, и приехала в Россию! Нас нашли через посольство. Мы, конечно, с ней встретились, подарили ей сколько-то роз, были на концерте, общались.

С. С. Не могу не затронуть важный аспект деятельности, к которой и Андрей Андреевич имеет отношение, но главная фигура в ней – вы. Я имею в виду ваше детище – премию и фонд “Триумф”. Просуществовал он почти двадцать лет. Через эту премию прошло… сколько же человек прошло?

З. Б. Близко к ста. И артисты, и писатели, и музыканты. Когда листаешь страницы прошлого, понимаешь, что за восемнадцать лет существования премии “Триумф” ни в жюри, ни среди лауреатов премии нет ни одного человека, за которого было бы стыдно. Я не хочу и не люблю говорить на эту тему и никогда не давала интервью про то, как я это сделала, но, мне кажется, у меня есть такое свойство – понимать людей. Дар разговаривать с каждым человеком по-своему, помогать, если могу. Я где-то уже говорила: человеку в жизни выпадает очень немного счастья. Минуты, часы. Но если человек наделен судьбой, родителями способностью воспринимать чужие успехи как свои собственные, он непременно будет счастлив – это ему органично.

С. С. Давайте в конце нашей программы поговорим про стихи, которые Андрей Вознесенский посвятил вам.

З. Б. Я очень, с его точки зрения, озорная была.

 
Ты мне снишься под утро,
как ты, милая, снишься!..
Почему-то под дулами,
наведёнными снизу.
Ты летишь Подмосковьем,
хороша до озноба,
вся твоя маскировка —
30 метров озона! <…>
Дай мне, Господи, крыльев
не для славы красивой —
чтобы только прикрыть её
от прицела трясины. <…>
От утра ли до вечера,
в шумном счастье заверчена,
до утра? поутру ли? —
за секунду до пули.
 

Эти строки он написал после того, как я пыталась спасать товарища Солженицына. Уже был напечатан обзор, созданный мною о его “Одном дне Ивана Денисовича”, и весь наш тогдашний ареопаг во главе с министром СССР орал: “Где этот человек, который написал это, надо уволить ее!” Ну я встала и сказала: “Вы можете меня уволить в двадцать четыре часа, но кричать на себя я не позволю!”

С. С. Браво!

З. Б. Они все ошалели, потому что я шла именно туда, куда нельзя. Поэтому, думаю, Андрюшке очень интересно было со мной.

С. С. Андрей Андреевич долго болел до своей кончины. Он сочинял стихи в конце жизни?

З. Б. Вы знаете, он скончался у меня на руках со стихами на устах. Он сказал: “Что ты отчаиваешься, я – Гойя, ты же знаешь, я не умру”. И потом он прочитал: “Мы оба падаем, обняв мой крест”. Это были его последние стихотворные строчки…

Саундтрек

Фильм “Белые ночи” (1985). Фрагмент, где Михаил Барышников танцует под песню “Кони привередливые” в исполнении Владимира Высоцкого.

А. Глазунов. “Раймонда”. Большой театр. Исполняет Майя Плисецкая.

А. Шнитке. Монолог для альта и струнного оркестра. Берлинский филармонический оркестр. Дирижер Мстислав Ростропович. Альт – Юрий Башмет.

Спектакль “Юнона и Авось”. Московский театр Ленинского комсомола. Музыка А.Л. Рыбникова, стихи А.А. Вознесенского.

Песня “Верни мне музыку”. Музыка А.А. Бабаджаняна, стихи А.А. Вознесенского. Исполняет София Ротару.

Р.К. Щедрин. “Поэтория”. Стихи А.А. Вознесенского. Симфонический оркестр им. Е.Ф. Светланова, Академический русский хор им. А.В. Свешникова. Камерный хор Московской консерватории. Дирижер Владимир Юровский. Читает Евгений Миронов.