Текст книги "Нескучная классика. Еще не всё"

С. С. Бытовало мнение, дошедшее и до моего поколения, что в классе у Нейгауза он ощущал себя не очень счастливым, что Генрих Густавович откровенно предпочитал другого своего студента, Рихтера, ставил его выше Гилельса.

Г. С. Мне трудно об этом судить. Но у меня сложилось впечатление, что Гилельс был автодидакт. То есть это тот случай, когда человек сам берет то, что ему нужно.

С. С. И Гилельс не переживал как травму то, что вокруг Рихтера сложилась аура человека, с одной стороны, не столь обласканного, но с другой – наоборот, очень успешного, человека, который вызывал восхищение у самого учителя? Влияние Рихтер, как я понимаю, имел гораздо большее, чем Гилельс.

Г. С. Я не берусь судить об ощущениях и чувствах Эмиля Григорьевича. Но, повторюсь, на мой взгляд, он был автодидакт. Люди такого масштаба, с таким складом личности сами берут то, что им интересно, причем учатся у всех. Поэтому в разговоре о великом художнике я не пытался бы проследить четкую линию, идущую от учителей. Если я сейчас спрошу, у кого учился Гленн Гульд, не думаю, что вы с ходу ответите.

С. С. Согласна, это по сути не имеет значения. К этой вашей мысли я подготовлена: читала одно из ваших редких интервью, где вы замечательно говорите, что не столь важно, относится ли художник к школе Рубенса или школе Рембрандта, сколь важно знать, что это не простой мастеровой, а владеющий техникой, обученный приемам.

Г. С. Я еще добавлял, что во многих случаях мы даже не знаем имени. Сплошь и рядом мы встречаем подпись: “Неизвестный художник такого-то века. Школа Рубенса”, то есть известен его круг. И пусть он неизвестный художник, но это личность. Это уже совсем другой смысл.

С. С. Я поняла, вы боитесь слов, случайно сказанных.

Г. С. Не имея никакого профессионального отношения к слову, я считаю, что слово должно быть весомым.

С. С. Да, и вы только что сказали, что Эмиля Григорьевича лучше послушать, чем пытаться охарактеризовать словами. Он божество, и имя его не произносится всуе. Но в таком случае, не могли бы вы набросать его портрет вашими средствами, не словесный, а музыкальный?

Г. С. Невозможно. Невозможно! Это другой мир, в нем нет подобий и сравнений. Бетховена нельзя описывать в сравнении с Бахом. Бетховен – это Бетховен. Кто не знает Бетховена, тот его и не узнает, сколько бы я его ни объяснял. Так и Гилельс. Гилельс – это Гилельс.

С. С. Тогда вопрос о вас. Без Гилельса. Мне известна ваша маниакальная страсть к познанию инструмента, который стоит вон там, за вашей спиной. Вы часто говорите, что он ваш партнер, вы вместе играете. Вы тщательно изучаете номер рояля, знаете всю конструкцию изнутри и снаружи, и я уверена, что для вас нет загадок ни в одном из роялей.

Г. С. Ну что вы! Знать такой инструмент, как рояль, – этому нужно посвятить всю жизнь. Мастер, который его создает, и хороший настройщик, конечно, знают его лучше.

С. С. Кстати, по воспоминаниям Гилельса, он в детстве больше всего любил садиться к клавиатуре сразу после ухода из дома настройщика. И тогда инструмент оживал.

У меня прагматический вопрос. Не секрет, что многие ваши коллеги возят с собой свой рояль. Для чего? Чтобы не сталкиваться с неприятными сюрпризами в каком-то зале, где рояль недостаточно хорош?

Г. С. А кого вы, собственно, имеете в виду?

С. С. Пожалуйста. Вот трое из разных поколений. Андраш Шифф, Владимир Горовиц, юный Денис Мацуев, который всюду возит свою “Ямаху”.

Г. С. Действительно, Горовиц возил с собой рояль, в котором были сделаны кое-какие конструктивные изменения, отчего рояль был ему очень удобен. Это был его инструмент. Сейчас рояль находится в Нью-Йорке и каждый может на нем играть, но почти никто не играет. Я его никогда не пробовал и не знаю, какие там изменения. Говорят, там облегченная клавиатура. Это тоже требует известной привычки. И Шифф, я знаю, тоже возит один рояль. Мне это неинтересно. Мне интересны разные инструменты. Рояль – это как человек в двадцать лет, а потом в восемьдесят. Сейчас он хороший, а завтра не очень хороший, а потом он… болеет, стареет и умирает. Каков его век, никто не скажет. И даже если вы играете на одном и том же рояле, он все равно каждый раз будет разный. У него тоже есть свои звездные часы, когда ему приятно играть, когда ему подходит влажность, температура. Это только кажется, что он большой и крепкий. На деле это очень нежный и ранимый инструмент. Нисколько не выносливее клавесина. Нисколько. И идеального инструмента не бывает, в каждом есть своя проблема. Другое дело, что с этой проблемой можно существовать, играть концерт на таком рояле. Если невозможно, надо его заменять или просить настройщика попытаться что-то сделать. Но рояль в абсолютном порядке не бывает, как и человек не бывает всегда здоров. Существует понятие “практически здоров”. Вот и с роялем так же.

Мне интересны разные инструменты. Предположим, какой-то инструмент очень хорош, но именно в этом зале, в этих акустических условиях. Это не значит, что он будет хорош в другом зале. И надо все-таки учитывать, что любая поездка для рояля – тяжелое испытание. Возить его с собой – значит желать ускорить его гибель.

Но чтобы не было, как вы говорите, сюрпризов, требуется тщательная подготовка до концерта. Надо хотя бы приблизительно знать, с чем вы можете столкнуться в зале, в котором никогда не играли.

С. С. Ждать худшего, чтобы получить лучшее.

Г. С. Примерно так. Но полной уверенности все равно не будет.

С. С. Мне интересно, в каком возрасте у большого музыканта завершается процесс расширения репертуара? И от чего это зависит? От личности артиста, от его способностей, от умственных или природных данных?

Г. С. Мне ваш вопрос непонятен. А сколько лет было Горовицу, когда он выучил “Крейслериану” Шумана? И это не единственный пример!

С. С. А у вас осталась музыка, к которой вы еще не прикасались? К которой только подбираетесь?

Г. С. Фортепианная музыка – это такой океан, что даже самый почтенный фортепианный долгожитель, какие только бывали в истории, смог бы сыграть лишь малую его часть. Поэтому, говоря о репертуаре пианиста, называют то, что в нем числится, а не то, что осталось за его пределами: осталось всё. Это первое.

А второе – у меня абсолютно внеплановое хозяйство. Я часто не знаю, что буду играть через каких-то три месяца.

С. С. Ну тогда последний вопрос. Попытайтесь доказать, что вы человек, твердо стоящий на ногах, с высшими сферами не связанный, простой пианист…

Г. С. Нет, как же! С высшими сферами мы обязательно связаны.

С. С. Прекрасно. Тогда про высшие сферы. Вы всегда скрупулезно, даже мучительно готовитесь к выступлению. Но от чего зависит, придет ли вдохновение, как вам кажется? Это подарок свыше или его можно вымолить, как-то вызвать?

Г. С. Вызвать? Не думаю, нет. Я считаю, что вдохновение – это особое состояние, которое зависит от некоей существующей внутри человека силы, которая, на мой взгляд, зависит от космической энергии. Вдохновение приходит не всегда. Допустим, артисту что-то не нравится: ему не нравится рояль, не нравится зал или акустика, ему плохо дышится здесь. В результате он, что называется, играет на аккумуляторах – такое, безусловно, бывает. Важно, чтобы разница для внешнего уха была минимальна, чтобы уровень исполнения всегда был такой, что публика эту разницу не замечала бы. Да публика, как я уже говорил, и не может этого замечать, потому что она не прошла весь путь артиста к концерту. Однако публика вполне может почувствовать разницу в энергетике. Потому сила, исходящая от артиста, должна быть настолько значительной, чтобы позволить залу, слушателю войти в тот мир, куда его приглашают. Куда его зовут.

С. С. Вы сейчас практически слово в слово повторили то, что в одном интервью говорил о вдохновении Эмиль Григорьевич Гилельс.

Г. С. Это ощущение, вероятно, общее для всех музыкантов любого уровня. И он хорошо сформулировал, я бы сказал, общетехническую вещь. Потому что существует и техника темперамента, и техника темпа. Артист как экстрасенс: те тоже без техники существовать не могут, поскольку должны уметь включать свои способности по желанию, когда требуется. А если не умеют, значит это просто дилетанты, хоть и обладающие даром ясновидения. Что касается Эмиля Григорьевича, то за многими его словами таилась какая-то интересная, совершенно новая мысль, весомость его слов чувствовалось сразу.

С. С. Как дочь музыканта и жена музыканта я не имею права дольше вас мучить. Спасибо вам огромное!

САУНДТРЕК

Программа концерта Григория Соколова на Кольмарском фестивале:

И.С. Бах. Французская сюита № 3 си минор.

Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано № 17 ре минор.

Р. Шуман. Соната для фортепиано № 1 фа диез минор.

Борис Эйфман
Два человека, каждый из которых я

Иногда в мире искусства рождаются личности, обладающие дерзким талантом не идти проторенной дорогой. Борис Эйфман – из их числа. Почти сорок лет назад он с нуля создал свой уникальный театр, в котором сплелись воедино балет, литература и музыка. А спустя десять лет после рождения театра самый влиятельный балетный критик, обозреватель New York Times Анна Кисельгоф назвала Бориса Эйфмана “хореографом номер один в мире”. Сегодня Борис Эйфман не нуждается ни в чьих профессиональных оценках – он остается единственным и неповторимым в своем жанре.

История нашего знакомства сопряжена с довольно забавными обстоятельствами. Как известно, в 1980-е годы советских артистов на Западе эксклюзивно представляла одна всемогущая институция – Госконцерт. И зачастую решение о зарубежных гастролях зависело от воли одного-единственного сотрудника Госконцерта и умения западного импресарио найти с ним общий язык. Владимира Спивакова и оркестр “Виртуозы Москвы” с середины 1980-х во Франции представлял очень влиятельный импресарио – Альбер Сарфати. Человеку щедрому и обаятельному, Альберу удалось всецело расположить к себе даму, курирующую в Госконцерте Францию. Дама ходила в норковой шубке и душилась редким парфюмом, а Сарфати получил эксклюзивное право возить на гастроли во Францию всех, кого хотел, – начиная от театра МАЛЕГОТ[95]95
  В 1926–1964 гг. Михайловский театр именовался Государственный академический Малый оперный театр (МАЛЕГОТ).


[Закрыть](так в те годы назывался Михайловский театр) и заканчивая Спиваковым.

Однажды Альбер обратился к Володе за советом: “Моя жена, в прошлом балерина, много лет занималась воспитанием детей и хозяйством. Теперь дочери выросли, и ей хочется попробовать себя в роли импресарио. В балете она разбирается, финансово я ее поддержу, но доверить ей труппу государственного театра пока не рискну. Нет ли СССР маленькой независимой труппы? Я готов потерять деньги, чтобы Лили чувствовала себя счастливой и была занята”. И Спиваков сразу подумал про театр Эйфмана, хотя лично они знакомы не были. В то время Эйфман был у всех на слуху: он привез в Москву балет “Мастер и Маргарита”, на который невозможно было попасть. Все называли театр Эйфмана не иначе как “новое слово в мире танца”. Все сложилось как по нотам. Лили прилетела в Москву, мы все пошли на спектакль. С первых минут действия лицо холодноватой ухоженной француженки запылало от восторга. И уже скоро театр Эйфмана вылетел в Париж!

До сих пор помню рекламные тумбы на парижских улицах: балерина вся в белом и красивый мужчина в черном. Эйфман поражал не только талантом, энергией, обаянием, эрудицией, но и какой-то библейской красотой. Сколько стоила рекламная кампания, осталось тайной, впрочем, лицо Альбера Сарфати, мрачно покусывающего сигару, красноречиво говорило, что женой-то он гордится, но сам уже не рад, что пробудил этот вулкан. Однако игра стоила свеч! Лили проявила настоящее агентское чутье, и с этого момента начался успех театра Бориса Эйфмана у западной публики.

Разговор 2012 года

САТИ СПИВАКОВА Попытаемся разобраться, как становятся живым классиком, не поставив фактически ни одного классического – в традиционном понимании этого термина – балета.

БОРИС ЭЙФМАН Действительно, я не увлекался, так сказать, перерисовыванием классического балета. Даже поставленные мною “Гаяне” Хачатуряна или балеты Стравинского – это не классические балеты. У этих многострадальных спектаклей тяжелая судьба, потому что они никак не могли сохранить себя в репертуаре балетного театра. И тогда я взялся за них, попытался создать какую-то новую форму, новую драматургию, чтобы они обрели в театре новую жизнь. Над созданием новой версии “Гаяне” мы работали с Арамом Хачатуряном, который вначале был очень-очень рассержен, что еще один хореограф, тем более молодой и неопытный, собирается создавать новое либретто его знаменитого балета. При встрече он мне сказал: “Я предпочитаю встречаться с хореографами только в суде”. Такая была категорическая позиция. Мне тогда было двадцать три года, я был студентом консерватории. Я его понимал прекрасно: еще один юнец хочет тут все переиначить. Но в процессе работы нам удалось найти очень увлекательную идею, она нас объединила, и он сделал новую версию балета.

С. С. Для вас любой классический балет – это живая материя, которая может устаревать с годами, если ее периодически не обновлять, не впускать в нее живую кровь, не придавать ей дополнительные смыслы, так?

Б. Э. Это сложный вопрос, каждый случай индивидуален. Допустим, Петипа многие балеты поставил, взяв уже написанную партитуру или даже спектакль, прежде поставленный его коллегами. Он переносил спектакль на сцену Мариинского театра в своей версии, и в результате этот спектакль становился каноническим и сохранялся в репертуаре долгие годы. Однако спектакли самого Петипа обновлять не надо. Конечно, театр – это не музей, его нужно развивать. Но есть нетленные ценности балетного театра, их трогать нельзя, особенно по мелочам. Если балетмейстер обладает талантом, равноценным таланту Петипа, и может предложить нечто принципиально новое, тогда имеет смысл кардинально менять всю структуру спектакля. А ради того, чтобы поменять только вариации, заявлять о создании “версии” Иванова или Петрова не стоит. Это нечестно, на мой взгляд. Это коммерческий подход к классике.

С. С. В семидесятых годах вы ставили балеты в Мариинке, тогда Кировском театре. Что вас сподвигло бросить его? Все-таки было тесно?

Б. Э. Ну, все было не так уж радужно. Да, я, как вы говорите, ставил балеты в Мариинском театре, но работал там не постоянно, а только по приглашению. Постоянно я работал в Академии Вагановой, она тогда называлась Училище имени Вагановой. Десять лет был там хореографом. Как раз постоянная работа со студентами дала мне очень многое – практика позволила, познав истинную классику балета, сделать попытку найти новое, свое видение развития классики. В Мариинском театре я поставил “Жар-птицу” и несколько миниатюр, я работал там с солистами, но практики как таковой у меня не было. Конечно, меня это угнетало, потому что я хотел самореализовываться, развиваться, хотел сочинять, у меня была масса идей. Мне нужна была своя труппа, но в то время в Ленинграде получить свою труппу было практически невозможно. Не было такого понятия – авторские балеты.

С. С. И главный вопрос – как же в 1977 году удалось уболтать власти, охмурить чиновников, чтобы вам разрешили создать, как сейчас принято говорить, юридическое лицо под названием “Новый балет” Бориса Эйфмана?

Б. Э. Знаете, по сути я фаталист. Если что-то человеку суждено, то ему ничто не помешает. А если не суждено, то никто не поможет. Думаю, что это была судьба и мне было суждена возможность создать в Ленинграде, в те-то времена, свою авторскую балетную компанию, свой репертуарный театр. Выпал шанс, и я его реализовал. Сумел не растеряться, не мечтать о лучшем, а использовать то, что имелось, и воплотить свою идею. Считаю это главным своим достижением.

С. С. А единомышленники были?

Б. Э. Да, были единомышленники, но не на длительные периоды. То есть они приходили, реализовывали свои амбиции и желания и уходили. Зла я на них не таю, но с долгосрочными спутниками мне не повезло. Только моя жена, которая с тех пор, как танцевала мои ведущие партии, так и осталась со мной на всю жизнь.

С. С. Какими качествами, помимо классического балетного образования, должен обладать танцовщик, чтобы иметь право стать членом вашей труппы?

Б. Э. Требования очень серьезные: это должны быть очень высокие и очень красивые молодые талантливые профессиональные актеры. А главное – они должны уметь языком тела выразить эмоцию души. Язык тела – это удивительный инструмент. В нем – в этих жестах, в движениях – скрыт просто кладезь эмоциональных знаков. Цивилизация сохранила знаки человеческих реакций, реакции тела на боль, на радость, на горе. И, сохраняя и аккумулируя эти знаки, мы создаем новый современный язык балета, инструмент эмоционального, энергетического воздействия на тысячи и тысячи людей. Если серьезно к этому отнестись, то балет – это глубокое, в высшей степени перспективное искусство XXI века.

С. С. Для почитателей балета образцом нового слова, вашего слова, стал спектакль “Мастер и Маргарита”. Когда он был поставлен? В конце 1980-х?

Б. Э. В 1987 году. Но если уж говорить о репертуаре моего театра и о том новом, что я привнес в балетное искусство, следует начать все-таки с поставленного в 1977 году “Двухголосия” на музыку “Пинк Флойд”. Это, конечно, маленький балет, миниатюра, но она открыла для зрителей новые возможности сценического пространства – и движения в этом пространстве человеческого тела, и взаимодействия между мужчиной и женщиной. А ведь в то время мы почти никакого представления о современном балете не имели. Появление балета на практически запрещенную тогда музыку “Пинк Флойд” стало для меня как художника, который открывает новые возможности балетного театра, некоей точкой отсчета. Потом появились другие спектакли: “Идиот”, “Поединок” и да, “Мастер и Маргарита”. Затем последовали балет “Чайковский” и “Красная Жизель”.

С. С. “Тереза Ракен”.

Б. Э. Да, “Ракен”, правильно. В этих спектаклях мы начали поэтапно, шаг за шагом развивать идею русского психологического балетного театра. В мире знают русский драматический психологический театр, а мы старались показать, что и балетный театр открыт для психологизма, что психологизм в нем возможен. Ведь балет многие рассматривают все-таки как процесс физический. А мы показываем, что балет – это искусство духовное, и движение, физика направлена на раскрытие внутренней эмоции человека.

С. С. Ваши спектакли поражают новизной, современной формой. Как это воспринимает зритель? В каком городе или в какой стране, на ваш взгляд, публика самая консервативная?

Б. Э. Мне, наверное, повезло. Мы много гастролируем по всему миру. В этом году должны поехать в Австралию, и тогда будем считать, что все континенты нами, так сказать, уже…

С. С. …протанцованы…

Б. Э. …протанцованы, да. И вы знаете, мы не встречали в какой-то конкретной стране консервативной публики; публика по большому счету везде одинакова. Главное – чтобы то, что ты ей показываешь, ее волновало и было ей близко. Если вернуться к танцевальному языку, к языку тела – хореография сближает разные культуры, людей разных религиозных убеждений, носителей разных языков. Сближает, потому что несет общечеловеческие ценности. Так что консервативной публики нет, есть просто плохое искусство, которое не волнует зрителя.

С. С. Борис Яковлевич, а вот был же период, когда рядом с фамилией “Эйфман” можно было поставить знак равенства и написать “диссидент”.

Б. Э. У меня в репертуаре есть балет по Чехову – “Чайка”. В нем два героя: Тригорин и Треплев. В пьесе Чехова это писатели, а у меня в спектакле – хореографы. Молодой, дерзкий, наглый, ищущий новые формы Треплев и умудренный опытом, уже оставивший свой след в искусстве Тригорин. Ставя “Чайку”, я как бы сам для себя ответил на вопрос: кто я? Треплев? Да, конечно, я был Треплевым, когда-то был, как вы говорите, и диссидентом, но сейчас я скорее уже Тригорин, которому не понять, не почувствовать молодые порывы, дерзания, желание открывать что-то новое. И я понял, что во мне живет два человека, два художника, каждый из которых – я. Один – тот молодой и дерзкий, который ставил в Кремлевском дворце балет на музыку “Пинк Флойд” и которого запрещали, не выпускали за границу, но при этом же выдавливали, заставляя выехать и эмигрировать.

С. С. Так я про это и говорю.

Б. Э. Но есть и второй – сегодняшний успешный, востребованный, награжденный. Человек, который чувствует ответственность не только за себя, но и за свой театр и в целом за российский балет. Кто же я в конце концов? Не знаю, но мне радостно, что при всей стабильности и успешности я не потерял чувство голода – неистребимого голода творческого человека в поисках новых форм, новых идей, в создании новых спектаклей. Я практически ни одного дня не существую без сочинения. Или в балетном зале, или за письменным столом. Я постоянно работаю.

С. С. А критика балетная наша – она раздражала, огорчала или вы нашли какое-то противоядие, чтобы не реагировать? Ведь не реагировать очень сложно, правда? Почти невозможно.

Б. Э. Да, это правда. Но удивительно другое: как раз при советской власти, когда шел прессинг по всему полю, именно критики меня спасали. Горкомы, партийная цензура меня очень контролировали, но я приезжал в Москву и показывал свои спектакли в концертном зале “Россия” или в Кремлевском дворце. Были полные залы, был восторг молодежи и блестящие статьи в газетах “Правда”, “Известия”, и это спасало мой театр, потому что после таких статей обком партии в Ленинграде уже не мог просто закрыть наш театр.

С. С. А потом исчезли обкомы, но появились…

Б. Э. Но появилось новое поколение журналистов. Им нужно было утвердить себя, как-то выделиться. Каким образом? Наброситься и кусать Эйфмана. Как будто кто-то кинул клич, что, кусая Эйфмана, вы, так сказать, будете замечены. Это был довольно долгий и мучительный период для всех – и для меня, и для моих артистов. Я был обескуражен, не мог понять, отчего еще вчера наше творчество воспринималось с пиететом и восторгом, а сегодня уничтожается. Не просто критикуется, а уничтожается, как не имеющее права считаться искусством. Это было несправедливо, поэтому трудно. Ну а с другой стороны, это стало стимулом продолжать борьбу за создание совершенного искусства. Думаю, мой спектакль “Роден” – это как раз итог той борьбы, и, уверен, искусство все-таки победило.

С. С. До “Родена” мы еще дойдем, а пока вопрос об одном из моих любимых балетов. Как рождался балет “Чайковский”, из чего он появился?

Б. Э. Рождение спектакля всегда зависит от его героя. Для начала читается всё, что с ним связано. Если говорить конкретно о Чайковском, то у меня не было желания просто проиллюстрировать биографию Чайковского, погрузиться в тайны его сексуальной жизни. Мне было интересно понять, почему великий композитор, человек, увенчанный славой, писал такую трагическую музыку. Это мой Чайковский, мое понимание, видение Чайковского и моя любовь к нему. И эта любовь видна в спектакле.

С. С. Чайковский – это композитор, наиболее близкий вам по духу и по настроению?

Б. Э. Конечно! Я создал уже шесть балетов на музыку Чайковского. Пока не дошел до его классических балетных партитур, но очень много симфонической музыки было использовано. Эмоции, которые он выразил через музыку в конце XIX века, стали особенно актуальными сегодня. Наш мир как будто ушел в виртуальное пространство, лишив людей живых чувств и переживаний, а музыка Чайковского как раз несет в себе вечные ценности эмоциональной жизни человека. И она очень драматична, очень сценична, театральна, поэтому Чайковский – мой любимый композитор. Хотя есть еще много замечательных композиторов, с музыкой которых мне бы хотелось работать.

С. С. На любую ли музыку можно поставить танец? Или есть такая, которую нужно только слушать, но не воплощать в движении?

Б. Э. Мне кажется, объективно такой музыки, которую нельзя было бы соединить с движением человеческого тела, нет. Но всегда ли это необходимо? Каждый хореограф решает этот вопрос по-своему.

С. С. А может ли искусство хореографии существовать вне музыкального искусства?

Б. Э. В идеале танец должен сочетаться с музыкой. А как эксперимент может быть все что угодно. И танец без музыки. И просто тишина.

С. С. Знакомо ли вам состояние усталости от профессии? Случаются ли творческие кризисы, когда нужно придумать спектакль – а он не рождается?

Б. Э. Видите ли, я не жду вдохновения. Я работаю ежедневно, и бывают такие моменты просветления, что иногда еле успеваю…

С. С. …придумывать.

Б. Э. Даже не придумывать, а просто показывать, потому что я уже не придумываю – за меня придумывает кто-то другой, выше, и я не успеваю показывать эти движения – они льются, льются, как будто я передаю балет, который когда-то уже поставил.

А бывают и мучительные минуты, когда ничего не получается. И эти муки сказываются на актерах, создается нервная обстановка. Бывает разное. Но усталости от профессии я не ощущаю. Наоборот, удивительно другое: тело с годами становится всё менее подвижным, а фантазия, эмоции – более бурными, более страстными. И хореография порой получается более страстная, потому что я перестаю ставить о себе или от себя, а иду от своих фантазий и использую для их воплощения тела молодых танцовщиков. И процесс дает особенно впечатляющий результат.

С. С. Когда вы ставили “Красную Жизель”, вы под себя примеряли? Могли сказать, как Флобер, “мадам Бовари – это я”? Через себя пропускали, допустим, женские образы?

Б. Э. Я и сейчас все образы пропускаю через себя, но дело в том, что раньше я все показывал сам, и показывал в полную силу, со страстью. Мне казалось, что это единственный путь, который соединяет меня и актеров и рождает новую хореографию. Теперь же, повторюсь, стараюсь не столько показывать, сколько фантазировать. И в результате меня понимают лучше! Движение моих пальцев понимают лучше, чем движение моего тела, и в результате рождается нечто более совершенное, чем прежде. В этом есть что-то гипнотическое, шаманское.

С. С. Недавно вы взорвали Москву своим последним творением – это был балет “Роден”. Премьера состоялась в рамках фестиваля “Черешневый лес”. И Москва, солнечная, счастливая, кинулась смотреть спектакль, в конце мая только об этом и говорили. Почему Роден, откуда это возникло?

Б. Э. Понимаете, “Роден” – это была счастливая, хотя и трудновыполнимая идея. Его скульптуры совершенны, а я взялся, как мне кажется, за нечто очень близкое: как Роден оперировал человеческим телом, так же с ним работает и хореограф. Я рад, что нашел в себе силы и смелость реализовать эту мою мечту.

С. С. Человек-то он был не очень, скажем так, приятный, судя по воспоминаниям. Это я сейчас выступаю на стороне женщин. Камилла Клодель – трагическая фигура. Жертва гениального монстра.

Б. Э. К сожалению, да. Но тут и начинается оценка сиюминутного, бытового – и вечного. История одной судьбы и история мировой культуры. Что поставить на весы? Личную судьбу Камиллы Клодель или те шедевры, которые ее жертвенная любовь помогла создать Родену в период их страсти?

Мне было очень сложно на этот балет решиться. Как можно показать процесс создания из глины – скульптуры, человеческого тела? То есть как можно стать творцом, маленьким со-творцом великого творца?..

С. С. Как бы то ни было, вам это удалось!

Саундтрек

Фрагменты балетных спектаклей в постановке Бориса Эйфмана:

И.Ф. Стравинский. “Жар-птица”.

“Двухголосие”. На музыку Pink Floyd.

“Анна Каренина”. На музыку П.И. Чайковского.

“Чайковский. PRO et CONTRA”. На музыку П.И. Чайковского.

“Красная Жизель”. На музыку П.И. Чайковского, А. Шнитке, Ж. Бизе.

“Роден”. На музыку М. Равеля, К. Сен-Санса, Ж. Массне.