Текст книги "Нескучная классика. Еще не всё"

С. С. Что для вас главное в этой арии?

Д. Н. История Любви. Потрясающей любви!

С. С. Джесси, а бывали ли в вашей сценической жизни какие-то забавные моменты?

Д. Н. А-а, забавные истории! Расскажу такую. У меня в репертуаре немного веселых опер, но одна появилась благодаря моим племянникам. Сейчас они уже взрослые, а когда их впервые привели в оперу в Нью-Йорке, были еще маленькими. Они слушали меня в “Троянцах” Берлиоза, где я исполняла обе партии и умирала дважды за один вечер[52]52
  Опера Гектора Берлиоза “Троянцы” (1856–1858) по мотивам “Энеиды” Вергилия состоит из двух логически взаимосвязанных частей “Падение Трои” (в трех действиях) и “Троянцы в Карфагене” (в пяти действиях). Героиня первой части – Кассандра, второй – Дидона.


[Закрыть].

С. С. Это ведь по сути дилогия, две оперы в одной.

Д. Н. Совершенно верно, две оперы. А потом они слушали оперу Стравинского “Царь Эдип”, где Иокаста тоже умирает в конце. И один из моих племянников, ему было тогда одиннадцать лет, подошел ко мне, когда мы ужинали после выступления, и прошептал на ухо: “Тетя Джесси, а есть такие оперы, где ты живешь долго и счастливо?” И я ответила: “Мне пока такие не попадались”. И вот специально для этого ребенка я пела “Прекрасную Елену” Оффенбаха. Чтобы в моем репертуаре была хоть одна опера, где я не умираю, а живу долго и счастливо.

Но со мной обычно не случается забавных историй, какие бывают с другими певицами. Например, с одной дамой, которая исполняла заглавную партию в опере “Тоска”. Не помню, кто это был, дай ей бог здоровья. Как вы знаете, в финале Тоска прыгает с парапета башни, и на этом опера заканчивается. Конечно, исполнительница прыгает на мягкие маты. Но в тот раз матов положили слишком много, они спружинили, и певица выскочила обратно на сцену. Боюсь, трагический финал был, как говорится, несколько смазан.

С. С. Какую свою роль вы назвали бы самой любимой?

Д. Н. Честное слово, не могу выбрать. Потому что исполняю только те роли, которые мне по-настоящему нравятся. Многие партии я не пою и никогда не пела. И в большинстве своем это те роли, которые кто-то другой до меня уже исполнил фантастически хорошо. Так зачем я буду их перепевать? Лучше исполнить что-нибудь другое. Если бы пришлось выбирать между Прекрасной Еленой и Зиглиндой, Изольдой и Кармен, Эльзой и Кундри, я бы, наверное, не смогла решить.

С. С. Это как если бы спросить у вашей бабушки, у которой, насколько я знаю, было тринадцать внуков, кого из них она больше любила.

Д. Н. Интересный взгляд на предмет. Действительно, бабушка вряд ли могла бы посмотреть на тринадцать своих внуков и сказать: “Вот мой любимчик”. Да и остальные внуки расстроились бы. Вот и я не могу выбрать. Мне не хотелось бы выбирать. К счастью, мне и не приходится.

С. С. Я знаю, что вы учредили фестиваль афроамериканской музыки. Хотелось бы узнать о судьбе этого фестиваля, об исполнителях и о его проблематике.

Д. Н. Фестиваль проходил три года назад в Нью-Йорке и был разовым мероприятием. На его подготовку ушло несколько лет, он продолжался три недели, и на этом проект закончился. Задача фестиваля была не только в том, чтобы продемонстрировать поразительные достижения афроамериканских музыкантов. Прежде всего мне хотелось показать и самим музыкантам, и публике, что вся современная и популярная музыка началась со спиричуэлс – афроамериканских религиозных песнопений. Это и блюз, и рок-н-ролл, и другие жанры, возникшие на их основе, будь то джаз или рэп. Уже с конца XIX века священники, проповедники в церквях на Юге США рассказывали библейские истории с характерной ритмикой. Так было интересней прихожанам: те могли притопывать, прихлопывать, слушая притчу про Иону во чреве китовом. И проповеди воспринимались совсем иначе, ведь люди не только слушали библейские истории, но и получали удовольствие, развлекались. В начале двухтысячных как раз начало складываться новое направление, рэп-культура, и мне было крайне важно, чтобы молодые музыканты понимали, откуда что идет, и еще больше гордились бы тем, что делают. Потому что воистину ничто не ново под луной. В той или иной форме всё уже было раньше.

Думаю, в процессе и я сама, и те люди, которые посетили пятьдесят два мероприятия в рамках фестиваля, многому научились. Помимо Карнеги-холла, мы задействовали площадки по всему городу, чтобы на фестиваль пришло как можно больше зрителей. Знаете, сорок процентов людей, которые посетили концерты фестиваля, раньше ни разу не бывали в Карнеги-холле. Да и аудитория, собиравшаяся на концерты, была для этого зала нетипична. Но люди поняли, что здесь им комфортно, что для того, чтобы прийти сюда и насладиться концертом, необязательно изучать академическую музыку. Это стало важным уроком для детей и взрослых из простых семей: они-то думали, что Карнеги-холл – это для элиты, что им туда нечего и соваться. Теперь это изменилось. Вот это и есть главный итог фестиваля – теперь в Карнеги-холл ходят все жители города, а не только представители какой-то отдельной социальной группы. И это замечательно.

С. С. Джесси, еще вопрос: у каждого города в мире, у каждого места есть не только свой цвет, запах, но еще и свое особое звучание. А какая звуковая дорожка у вашей родной Джорджии? Может, это спиричуэлс?

Д. Н. Звучание Джорджии, пожалуй, тише, чем у Нью-Йорка или даже у Калифорнии. В ней жизнь более нетороплива.

С. С. Из-за солнца?

Д. Н. Да, из-за солнца, у нас в Джорджии много солнца. И до сих пор многие работают на земле и живут от плодов земли. Конечно, мне кажется, что звучание Джорджии – это в первую очередь музыка. Недаром к нам в Атланту переехало много знаменитых поп-исполнителей. В этом замечательном городе они живут, пишут музыку, общаются между собой. Но это и пение птиц, и шум Атлантического океана. Ведь Джорджия – прибрежный штат. И запахи там, пожалуй, ярче, чем у вас. Совершенно по-особенному пахнет земля, богатая глиной. Целебная глина, косметическое средство, за которое мы платим сотни долларов, – да-да, она же содержится в почве Джорджии. И у нее свой неповторимый запах. Когда я думаю о Джорджии, я вспоминаю этот запах так же ясно, как и пение птиц, и звуки музыки, которые всегда были неотъемлемой частью этого края.

С. С. Джесси, а каким талантом вам хотелось бы обладать? Какого качества вам не хватает?

Д. Н. Я бы хотела… Я бы хотела, помимо музыки и сбора средств для моей школы, заниматься наукой. Хотела бы иметь свою лабораторию, в которой изучала бы микробов и другие патогены, из-за которых мы заболеваем. Представьте, как здорово было бы работать с исследователем, который нашел бы лекарство от какой-нибудь страшной болезни.

С. С. Вы верите, что музыка лечит?

Д. Н. Да, я знаю, что музыка может исцелять. Видела это своими глазами. Я знаю людей, которые не могли принимать таблетки и им нельзя было делать уколы, но им становилось лучше просто оттого, что они слушали музыку и делали дыхательную гимнастику. Болезнь не уходит полностью, но по крайней мере отступает. Путешествуя по разным странам мира, я стараюсь не забывать об этом и предоставлять музыке возможность лечить – и меня тоже. Поэтому я всегда езжу с CD-плеером. А дома, кстати, у меня вообще виниловый проигрыватель. Так что я безнадежна. Пусть XXI век обойдется без меня.

С. С. И последний вопрос. Если бы вас попросили написать эпиграф к книге о вас, каким бы он был?

Д. Н. Я бы написала… “Она поет всю свою жизнь, практически с первого вздоха, и обожает петь. Ей нравится делиться своим искусством, в комнате или на сцене – не важно где. Главное – выступать перед публикой и удивлять ее своим пением…”

Саундтрек

Произведения в исполнении Джесси Норман:

И.С. Бах – Ш. Гуно. “Аве Мария”.

Г. Перселл. “Дидона и Эней”.

А. Берг. Романс “Соловей”.

Р. де Лиль. “Марсельеза”.

Р. Вагнер. “Тристан и Изольда”.

Спиричуэлс Great Day.

Р. Штраус. “Посвящение”.

Владимир Юровский
Две беседы с мастером

У Владимира Юровского я брала интервью четыре раза. Первый раз – в программе “Камертон” и три раза – в “Нескучной классике”. В этой книге оставлено только два: первое, где мы еще на “вы” и последнее, которому около года.

Юровский сразу покорил меня эрудицией и мастерством формулировок – образных, четких, порой парадоксальных, но всегда аргументированных. У Юровского два образования: он теоретик-музыковед и дирижер. Именно в этой последовательности я с ним и познакомилась. Сперва была беседа для программы “Камертон”, а уже потом я попала на его концерт в Лондоне и навсегда стала фанатом! Я мало встречала музыкантов, которые так же талантливо говорят о музыке, как доносят ее до слушателя со сцены! Честно говоря, если бы он располагал временем и мне удавалось бы приглашать его чаще в студию, можно было бы издать отдельно книгу его интервью, настолько интересно то, что он говорит. Владимир Юровский, на мой взгляд, дирижер-просветитель в самом широком смысле этого понятия!

У дирижера выходных не бывает. Разговор 2009 года, программа “Камертон”

САТИ СПИВАКОВА Володя, когда вы выходите к оркестру перед началом концерта, перед первым взмахом рук, что вы чувствуете спиной?

ВЛАДИМИР ЮРОВСКИЙ Это зависит от того, какая публика: публику я очень чувствую. Доверие оркестра можно завоевать за короткий период совместной работы, а доверие зала завоевывается годами, потому что публика видит исполнителя в течение полутора часов концерта и к тому же со спины, так что доверие вырабатывается только многократными возвращениями артиста к той же аудитории.

С. С. А что сложнее переломить? Энергетику публики или энергетику оркестра? Или это вообще не важно – с кем-то бороться, что-то переламывать?

В. Ю. Энергетику оркестра переламывать к тому моменту уже не надо. Когда мы выходим на концерт, мы уже, по идее, сроднились. Для этого достаточно двух-трех дней, а если мы с оркестром уже давно знакомы, то к публике выходим как заговорщики, как одно целое. А вот с публикой надо еще в единое целое соединиться. Потому что концерт – это всегда треугольник: музыка, исполнитель и слушатель.

С. С. Причем исполнитель находится между музыкой и слушателем.

В. Ю. Да. И его задача соединить их мостиком в то самое единство. Иногда это трудно, особенно когда мобильные телефоны начинают звонить. Или вот совсем недавно я играл “Атмосферы” Дьёрдя Лигети. Это очень тихая, атмосферная музыка, скрипки пытаются что-то за подставкой играть… Мы так долго это репетировали! И в самом тихом месте какой-то человек начал чихать. И чихнул подряд восемь раз – специально не придумаешь. Ну что ж, мы продолжали, не останавливать же музыку… Порой дети начинают плакать, но детский плач у меня всегда вызывает умиление: значит, музыка эмоционально на них действует.

С. С. Детей приводят на концерты?

В. Ю. Конечно. Но хуже всего, когда люди начинают шуршать бумажками! Я один раз даже остановил концерт. Мы открывали Royal Festival Hall в Лондоне и играли “Жар-птицу” Стравинского. Только мы начали – буквально через два такта в зале зазвучала Сороковая симфония Моцарта из мобильного телефона.

Мой концертмейстер после концерта сказал: “Это, наверное, месть Моцарта за то, что его забыли вставить в программу”. В программе действительно не было ни одного произведения Моцарта. Мы, значит, два такта под Моцарта поиграли, потом я опустил руки и музыкантам сказал: “Пусть уж Моцарт доиграет, он все-таки старше, чем Стравинский, неудобно как-то…” Публика очень интересно отреагировала. Сначала люди не поняли, что произошло, а когда поняли – стали аплодировать. А потом мы начали заново.

С. С. Вы очень кстати заговорили о Стравинском. У меня вопрос. Стравинскому принадлежит известное определение: “Искусство должно быть холодным”. Он считал, что для достижения музыкального совершенства произведение следует интерпретировать несколько отстраненно. Вы согласны?

В. Ю. Я, честно говоря, не помню такой цитаты и хочу заметить, что многие высказывания Игоря Федоровича противоречат одно другому. Его нужно, на мой взгляд, читать с большой осторожностью. И музыку его нужно слушать очень внимательно, поскольку он и в музыке часто противоречит самому себе…

С. С. Например?

В. Ю. Он всю жизнь противопоставлял себя нововенцам, в частности Шёнбергу и всем его ученикам, а под конец жизни вдруг увлекся Веберном и стал сочинять своего рода додекафонную музыку. Написанные в ранней юности для Дягилева балеты Стравинский позже переинструментовал, чтобы доказать, что и в ранний период творчества мыслил как неоклассицист, каким он был на момент переинструментовки, и что с импрессионизмом и русской национальной школой его ничто не связывало.

Игорь Федорович был великий мистификатор. Все его высказывания о холодности искусства и отстраненности интерпретаций, по-моему, резко расходятся с его собственной манерой исполнения музыки. Существует запись его концерта с Нью-Йоркским филармоническим оркестром, где он дирижирует Второй симфонией Чайковского и увертюрой к “Руслану и Людмиле” Глинки. Более горячее и эмоциональное исполнение представить себе трудно! Да и собственную музыку играя, Стравинский по-своему был крайне горяч.

Мне кажется, что его полемические высказывания направлены, скорее, против царившей в то время общей волны бескультурья среди исполнителей. Он не против эмоциональности и чувственности искусства восставал, а против безвкусицы, невежества и той вольности, которая ставила под вопрос судьбу сочинения, если по вине исполнителя его не воспринимала публика. А Стравинский был одним из лучших исполнителей своих собственных сочинений.

С. С. В качестве дирижера.

В. Ю. Да. Виртуозной дирижерской техникой он не обладал, но его исполнение было практически всегда адекватно его музыкальному замыслу. Я делал посвященную Стравинскому программу[53]53
  Речь идет о монографической программе из произведений Стравинского, представленной Российским национальным оркестром под управлением В. Юровского в Концертном зале имени Чайковского 17 октября 2008 г.


[Закрыть] и составил ее таким образом, чтобы показать три разных периода его творчества в обратной хронологической последовательности: Симфония в трех движениях, Концерт для фортепиано и духовых и музыка к балету “Весна священная”. Симфония написана после Второй мировой войны, в ней явственно ощущается безудержная радость по поводу победы союзников (для композитора победителями были прежде всего союзники, он же смотрел на войну с американской стороны) и сарказм и презрение по отношению к гитлеровской армии и к немцам вообще, что на тот момент было естественно. Фуга в финале – это, мне кажется, пародия на немецкую ученость. А в “Весне священной”, завершающей концерт, звучит предчувствие Первой мировой войны. Стравинского часто обвиняли в аморальности – он приносит девушку в жертву и делает это, казалось бы, без всякого сочувствия. Но я считаю, что сочувствие проявляется в том, с какой иронией, с каким жгучим сарказмом он показывает старцев, совершающих жертвоприношение. Старцы, праотцы человечьи, выходят в медвежьих шкурах и предаются шаманским ритуалам. Под похожую музыку происходит выход Кощея Бессмертного в “Жар-птице”, где особенно ясно чувствуется иронический комментарий автора.

Произведения Стравинского, к сожалению, с годами все чаще и чаще использовались музыкантами лишь для демонстрации своей виртуозности. Техника игры очень выросла, возрос и уровень оркестров, отчего при исполнении Стравинского перестало ощущаться то трение, то сопротивление материала, которое отличало музыку Стравинского в те времена, когда оркестры были еще не в состоянии ее сыграть, когда она была по-настоящему революционной. Но вот тогда, когда мы ощущаем это сопротивление материала, становится понятно, что Стравинский не просто один из выдающихся композиторов, но и гениальный летописец ХХ века. Наравне с Шостаковичем.

С. С. А вы всякий раз так же увлечены и глубоко погружены в любого композитора, музыку которого исполняете? Или это зависит от интереса к личности композитора?

В. Ю. Любой композитор такого масштаба, как Игорь Федорович Стравинский, безусловно, вызывает интерес не только как автор нот, хотя сам Стравинский говорил, что композитор просто комбинирует ноты и больше ничего. Но это всего лишь форма стёба, которая была присуща многим великим людям ХХ века в их стремлении к антипафосности. Что до меня, то я действительно стараюсь доводить мои личные взаимоотношения с автором и исполняемым мною произведением до полной самоидентификации, когда мне уже порою начинает казаться, что я эту музыку сам написал.

С. С. То есть когда вы стоите за дирижерским пультом, у вас возникает ощущение, что вы совершенно другой человек?

В. Ю. Нет, такого ощущения у меня не возникает, конечно. Я как актер, который, выходя на сцену, надевает на себя соответствующий костюм, маску и играет какую-то роль. Причем главную роль, ведь дирижер оказывается в центре всеобщего внимания. И тут мне кажется очень важным не забывать о “красной лампочке” Станиславского – она должна все время мерцать у тебя в голове, предупреждая, что музыка, которую ты создаешь, не твоя. Ты ее через себя пропускаешь, но написана она другим человеком и предназначена для других людей. Иначе есть большой искус вообразить себя, пусть и на краткий миг, всесильным, а это опасно и может иметь самые дурные последствия.

С. С. Нот, как известно, всего семь, как и цветов в радуге. Количество букв в алфавите любого языка тоже ограничено. Кажется, что с помощью этого лимитированного набора ничего нового написать уже нельзя. Так скомбинировать семь нот, сяк… Как вам кажется, существует сегодня композитор, который пишет музыку настолько новаторскую, что при ее исполнении можно столкнуться с сопротивлением материала? Или идет регрессия?

В. Ю. Регрессия идет давным-давно, но, как мы видим, европейская культура еще как-то барахтается. Сейчас появилось интересное молодое поколение композиторов. Я не беру на себя смелость – тем более не в приватной беседе, а перед камерой – утверждать о каком-то композиторе, как Шуман о Брамсе: гений! Это через двадцать лет будет понятно.

С. С. Однако можно прибавить слова “мне кажется”.

В. Ю. Мне в данный момент ничего не кажется. Время все расставит на свои места. При моем уровне осведомленности в современном искусстве я не вижу личности, подобной Стравинскому, в среде людей, комбинирующих ноты, но есть среди них очень талантливые, с ярко выраженной индивидуальностью. Вопрос для меня не в том, может ли родиться второй Стравинский, или второй Шостакович, или второй Шёнберг, а есть ли необходимость у общества и у нашего времени в появлении такой личности. Я, видите ли, абсолютно убежден, что личность появляется только тогда, когда для этого подготовлена определенная социальная и культурная почва. А мы сейчас переживаем период некоего культурного безвременья, который необходим, чтобы…

С. С. …почва отдохнула и могла снова пустить росток?

В. Ю. Верно. Недаром говорят: “Природа отдыхает на детях великих людей”. Потом, через поколение, через два, может быть, опять кто-то народится. Мы обрабатываем почву, для того чтобы наши с вами дети смогли пожинать плоды.

С. С. Кстати, об отдыхающей природе. Вы – явное исключение из правил, потому что в вашей семье природа не отдыхала уже четыре поколения. Прадедушка – дирижер, дедушка – композитор, папа – дирижер, вы – дирижер. Когда появилось ощущение, что вы будете музыкантом и никем иным?

В. Ю. Довольно поздно, как ни странно, учитывая, что я музыкой занимался, как и практически все выросшие в музыкальных семьях дети, с наираннейшего возраста.

С. С. Учились в ЦМШ?

В. Ю. ЦМШ – нет. Мерзляковка[54]54
  ЦМШ – Центральная музыкальная школа при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского; Мерзляковка – Академическое музыкальное училище при МГК им. П.И. Чайковского, расположенное в Мерзляковском переулке Москвы.


[Закрыть]. Я никогда выдающимся пианистом не был, у меня явная была склонность к теоретизированию. Как вы, наверное, заметили. Вот поэтому я и оказался на теоретическом отделении Мерзляковского училища. Перед тем как мы переехали в Германию, я уже начал заниматься дирижированием. Но сознательное и направленное увлечение музыкой как профессиональной деятельностью – даже не увлечение, а страсть – пришло сравнительно поздно, лет в шестнадцать – семнадцать, когда я в училище познакомился со своими тогдашними сокурсниками, многие из которых до сих пор мои ближайшие друзья, когда я вошел в этот круг, священный круг, наполненный энергией всех предыдущих обучавшихся здесь поколений. Мерзляковка – моя альма-матер. Обычно так говорят про консерваторию, но я до консерватории в Москве не дожил. Уехал.

С. С. Володя, а в детстве, занимаясь фортепиано, вы выходили на сцену в школьных концертах?

В. Ю. Очень редко и крайне неохотно. Вернее, охота появлялась только тогда, когда я играл сочинения, в которых был действительно заинтересован. Дирижерское начало тогда и стало проявляться: мне вдруг захотелось играть какие-то прелюдии Скрябина, которые в программу не входили, или фрагменты из сюиты Хиндемита “1922”. А то, что задавали по программе, мне бывало глубоко скучно.

С. С. Дирижер по определению должен быть уверен в себе, поскольку на нем лежит ответственность за весь оркестр. Если он вышел, встал за пульт и так заволновался, что у него дыхание сбилось, то оркестранты тоже растеряются. Сценическое волнение, вероятно, сильнее проявляется у инструменталиста. А во время первых дирижерских опытов вы чувствовали волнение, близкое детскому ощущению выхода к роялю, или это две совсем разные вещи?

В. Ю. Чувствовал, да. Но не при выходе на публику, а при выходе на оркестр. Для дирижера это самый главный момент преодоления. Публика видит лишь нашу спину, и за нас говорит музыка, причем не наша: мы ее только инициируем. А вот когда мы выходим на оркестр, там сидит восемьдесят или сто человек, и все с глазами Аргуса. Судьи безжалостные. Люди достаточно холодные, циничные и для них дирижер изначально – это классовый враг номер один. Вот их убедить и пройти этот барьер отторжения с оркестром – и есть самое главное для дирижера. Многие великие мои коллеги, в частности и Бруно Вальтер, и Евгений Александрович Мравинский, в крайне почтенном возрасте открыто признавались, что до последнего дня страшно боялись первой репетиции. И для меня первая репетиция всегда сопряжена с тем самым волнением, которое свойственно исполнителю при выходе на сцену. Роль дирижера, как я ее понимаю, сродни режиссерской в драматическом театре. Я в свое время очень увлекался театром, у меня даже была дилемма – идти в музыку или в театр. Именно роль режиссера меня привлекала. Так вот, я считаю, что, когда дирижер выходит на сцену, он должен превратиться в актера, а на репетиции он выступает в роли режиссера или тренера, если спортивное сравнение тут уместно. Это раздвоение личности между режиссером и актером является, на мой взгляд, основной проблемой дирижерской деятельности. Наступает минута, когда ты должен наступить на горло собственной песне и перестать улучшать процесс, доведенный до определенной степени совершенства или несовершенства: теперь это надо выносить на публику.

На сцене нужно просто перестать думать о себе и думать только о сидящих перед тобой людях. Они в тебе нуждаются больше. И это помогает преодолеть волнение. А потом оно совсем проходит, потому что ты уже весь в той музыке, которую исполняешь. И ты становишься – при удачном стечении обстоятельств – каналом, по которому течет музыка.

С. С. Представим большой оркестр, к которому вы выходите. Вы его ощущаете как единый организм или все-таки как сообщество разных личностей? Чувствуете ли вы, откуда идет негативная энергия или энергия пассивная, нейтральная? Не знаю, правда, что хуже – негатив или равнодушие. Бывает так, что на последнем пульте сидит музыкант от бога, который служит музыке помимо зарплаты, а на первом – лабухи, что называется, от природы…

В. Ю. На самом деле это огромное счастье, когда на последнем пульте сидит музыкант от бога, потому что он своей энергетикой толкает вперед весь коллектив. Я вообще считаю, что лучшие музыканты должны сидеть на первых и на последних пультах. Так раньше, между прочим, и рассаживали. И до сих пор в хороших оркестрах молодых талантливых посылают на дальние пульты. Потому что тогда создается определенная энергетическая компрессия…

С. С. И звуковая тоже.

В. Ю. Да! И те, кто оказывается в середине поезда, уже как бы воленс-ноленс двигаются. В общем потоке.

С. С. То есть оркестр чувствуется как однородная масса?

В. Ю. Нет, нет. Это социум. И задача дирижера преобразовать эти разнонаправленные энергии.

С. С. Канализировать их.

В. Ю. И трансформировать. Энергию равнодушия необходимо трансформировать в энергию активности. А с энергией отрицания иногда даже полезно посотрудничать. Я вообще люблю, когда конфликты возникают, не должно все быть слишком гармонично…

С. С. Конфликты в музыке или человеческие конфликты? Интриги?

В. Ю. Нет, интриги – это плохо. А конфликты, открытые конфликты – это хорошо. Когда кто-то на репетиции в открытую не соглашается с тем, что ты делаешь, тебе нужно доказать, что ты прав, привлечь человека на свою сторону. Часто бывает так, что люди, с которыми ты во время репетиций конфликтовал, на концерте играют активнее и лучше других.

С. С. Это довольно спорно.

В. Ю. Возможно, но иногда из таких трений возникает какая-то живая искра. И мне это очень нравится.

С. С. Готовясь к сегодняшней программе, я просматривала книжку “Беседы с Игорем Маркевичем”[55]55
  Беседы с Игорем Маркевичем. Пер. с фр. Е. Кривицкой. М.: Композитор, 2003.


[Закрыть], не знаю, попадалась она вам или нет. Там есть удивительная фраза. Он рассказывает, что на примере своих студентов убедился: во время концерта при удачном стечении обстоятельств оркестр начинает играть сам. И задача дирижера…

В. Ю. Не мешать!

С. С. Не спугнуть. Бывает такое ощущение?

В. Ю. Это как раз и есть великое счастье, которое дирижеру суждено – если суждено! – испытать. Юрий Хатуевич Темирканов говорил: “Я, когда молодой был, старался оркестру помогать, чтобы они лучше играли, а теперь я стараюсь им не мешать”. Вот это то же самое. Та мудрость, которая приходит с дирижерским опытом. И не только дирижерским. В любой руководящей работе, будь ты дирижер, режиссер или директор фабрики, твоя главная задача – чтобы работало само. Ты вроде бы никакого участия не принимаешь, но при этом задаешь то направление, которое тебя устраивает.

С. С. Направление задаете при помощи волшебной дирижерской палочки?

В. Ю. Волшебная суть палочки сильно преувеличена. Для дирижера палочка – примерно то же, что напильник для того, кто работает по металлу, или рубанок для того, кто работает по дереву, лопата для садовника, смычок для музыканта. Это рабочий инструмент, не всегда необходимый. Иногда более явственный жест осуществляешь просто руками. В современной музыке я предпочитаю работать без палочки.

С. С. Это вы говорите с позиции дирижера. А привыкший к движениям палочки оркестр не растеряется, если ее не будет?

В. Ю. Да вы поймите, что дирижер имеет только служебную функцию, он поставлен, чтобы музыкантам было ясно, когда вступать. И всё. Остальное, как говорил Римский-Корсаков, “дело темное” и анализу не поддается, поэтому есть в современных произведениях такая система подачи знаков, вступлений, где участвуют не только кисти и ладони, но и пальцы – мы показываем цифры. И палочку-то изначально придумали для того, чтобы дирижерский жест был яснее виден. Но есть дирижеры, которые палочкой никогда в жизни не пользовались и от этого их жест менее ясным не становился; правда, бывает и наоборот.

С. С. Если функция дирижера чисто служебная, отчего же бывает так, что между дирижером и музыкантами оркестра возникают прямо-таки неразрешимые противоречия?

В. Ю. Вот чтобы их не возникало, оркестры должны стать более самостоятельными, в них должны усиливаться демократические структуры управления: худсоветы, профсоюзы, репертуарные комиссии. Оркестры должны сознательно брать на себя ответственность за собственное будущее, тогда у них появится более глубокий интерес к работе и результаты станут лучше.

С. С. Поясните, пожалуйста, как вы себе представляете самоуправление в оркестре?

В. Ю. Я считаю, что оркестр должен выбирать своего дирижера сам. Мы же себе супругов и партнеров сами выбираем, так? Было бы гораздо менее интересно, если бы за нас их, как раньше, выбирали родители. Впрочем, в некоторых странах это до сих пор происходит. И оркестр тоже должен сам выбирать, с кем ему творчески совокупляться. Если дирижер по каким-то причинам неприемлем, мало ли, может, химически они не совместимы, значит, брачный союз не получился. Ничего страшного в этом нет. Бывает, не складывается что-то между хорошими дирижерами и хорошими коллективами, как и в человеческих взаимоотношениях. Просто у нас в стране дирижер – всегда в большей степени фигура общественно-социально-политическая, а уже потом творческая. Так сложилось, но это глубоко неверно. Необходимо разделять понятия “руководитель оркестра” и “дирижер”, это не одно и то же. Дирижер должен заниматься музыкальным, творческим руководством, а административные вопросы должны решать компетентные люди. А дирижер – не бог и даже не полубог. Он человек и должен быть мастером в своей профессии. И его профессия – управлять оркестром во время исполнения музыкального произведения, а не за кулисами.

С. С. Володя, когда вы готовите новое произведение, то, конечно, не слушаете чужих записей, чтобы они не повлияли на ваше виденье?

В. Ю. Я вас сейчас сильно разочарую. Слушаю.

С. С. Вы меня не разочаруете, наоборот.

В. Ю. Слушаю, и с большим интересом. Но до определенного периода. У меня есть сложившийся график работы, по которому я сначала должен музыку в себя как губка вобрать. Если произведение новое, записей, соответственно, мало, они меня интересуют меньше, потому что еще не существует традиции. Тогда для меня важнее то, что я сам впитываю из нотного материала. Когда речь о классическом произведении, то, кроме личного отношения, желательно знать и традицию. Чтобы не изобретать велосипед и не попасть впросак. Ведь тебе предстоит выйти перед оркестром, который это произведение играл с пятьюдесятью лучшими, чем ты, дирижерами.

С. С. Ну иногда и с худшими.

В. Ю. Иногда и с худшими, но знать, что делали до тебя, необходимо. Потом ты сам решишь, что тебе нравится, что не нравится. Это ни в коей мере не противоречит тому, что дирижер должен изучить текст в тишине, наедине с самим собой. Нужно эти две вещи разделять.

С. С. А страха попасть под влияние чьей-то очень сильной интерпретации нет? Или что решат, что вы кого-то копируете. Темпы или нюансы.

В. Ю. Нет, страха нет. Я же все равно пропускаю произведение через себя, а не просто копирую шаблоны. Я не ставлю отдельную задачу как можно индивидуальнее прочесть произведение. Это само собой происходит. Когда мы открываем книжку, мы же своим голосом читаем написанный текст. Это уже интерпретация, пусть еще несознательная. А дальше материал проходит сквозь нашу голову, сердце, душу и кишки, в итоге и выходит наше собственное прочтение.

Давайте вспомним дневники Вахтангова. Он пишет, что репетиция – это сбор материала для следующей репетиции, сознательная подпитка своего подсознания, которое потом работает за нас. Когда мы готовим новое произведение – и вы как человек с актерским опытом наверняка это подтвердите, – важно, чтобы за сознательным усвоением следовало бессознательное или подсознательное. Это иногда называют “беременностью” – походить “беременным” произведением очень полезно. Забыть про него на время. Так в Центральной музыкальной школе раньше делали: в десять лет ученик выучивал и играл концерт Мендельсона или Бетховена. Отнюдь не потому, что от него ожидали какой-то глубокой интерпретации. А потому что потом, когда он этот же концерт играл в семнадцать – восемнадцать лет, материал был накрепко усвоен.