Текст книги "Нескучная классика. Еще не всё"

С. С. Хорошо. Вот материал усвоен. Это означает, что вы готовы исполнять произведение?

В. Ю. Нет, это означает, что впереди еще большая работа. У нас нет необходимости часами оттачивать технику, но, поверьте, дирижеры тоже занимаются. У музыканта выходных дней не бывает – мы занимаемся все время. Просто наши занятия не слышны уху: мы занимаемся глазами и внутренним слухом. Количество часов, проведенных с партитурой дома, на лоне природы, в самолете, в общественном транспорте, исчисляется сотнями, тысячами. На оркестр мы выносим уже сложившуюся идею, а потом вместе с оркестром ее развиваем. Но основная работа дирижера проходит перед репетицией и между репетициями.

С. С. Володя, давайте продолжим идти по ступенькам профессии, по ее слагаемым. Многие великие дирижеры могут продирижировать практически весь мировой репертуар, даже современный, наизусть. Другие, не менее великие, – не расстаются с партитурой до выхода на сцену. Вам что ближе? И что это такое – дирижирование наизусть? Кому-то так легче или это определенного рода снобизм?

В. Ю. Для меня дирижирование наизусть – это не то же самое, что дирижирование без нот.

С. С. Объясните.

В. Ю. Всё, что дирижирую, я стараюсь дирижировать наизусть, но ноты передо мной лежат.

С. С. Они вам нужны.

В. Ю. Да. Без нот я дирижирую в тех случаях, когда чувствую, что необходимо полностью отменить какое бы то ни было физическое препятствие между собой и оркестром. Тогда действительно возникает ощущение, будто произведение написал я сам. Не потому, что мне хватает наглости выдавать авторское за свое собственное, а для того, чтобы донести произведение до слушателя. Для меня такое произведение – Шестая симфония Чайковского, к которой я долгое время боялся прикасаться.

С. С. А я часто слышу от ваших коллег и сверстников, что Чайковского не надо дирижировать вообще. Эти классические симфонии столько раз продирижированы, что, во-первых, ничего нового сказать нельзя и, во-вторых, это плохая музыка. Не буду называть имя, но очень известный и популярный дирижер так и заявляет: Чайковский – это ужасно.

В. Ю. Ну, это его право.

С. С. Мне это странно. Ведь это классический памятник симфонической музыки – Пятая или Шестая симфонии Чайковского. А почему вы боялись прикасаться к Шестой?

В. Ю. Если уж приближаться к святому, то желательно с чистыми руками и чистой душой. Для меня Чайковский остается тем, кем всегда был: одним из великих композиторов. Другой вопрос, для чего мы его сегодня играем. Этим вопросом, безусловно, задаваться нужно и в случае с любым другим классическим автором. Потому что да – люди хотят услышать эту музыку. Вопрос – сознательно ли это желание или это просто возбуждение нервных центров, возникающее естественно, как павловский рефлекс?

С. С. Рефлекс на музыку?

В. Ю. Да, при прослушивании определенных известных сочинений. А к вопросу о том, играю ли я Чайковского… Буквально через неделю я буду в Лондоне проводить фестиваль музыки Чайковского, причем с двумя оркестрами: с Лондонским филармоническим и с Оркестром эпохи Просвещения, который играет на исторических инструментах. Мы будем исполнять Чайковского одновременно и на современных инструментах, и на тех, что существовали еще при его жизни. Разница, казалось бы, не такая большая, как, скажем, с эпохой Баха или Моцарта. Тем не менее разница есть.

С. С. И в звучании?

В. Ю. И в звучании она будет слышна. Ни Четвертой, ни Пятой, ни Шестой симфонии на этом фестивале не будет. И Первого фортепианного концерта тоже не будет. Мы играем исключительно те сочинения Чайковского, которые по тем или иным причинам исполняются редко.

С. С. Сюиты?

В. Ю. Сюиты, Второй и Третий фортепианные концерты, музыка к спектаклям, хоровая музыка. Две симфонии – “Манфред”, для русского слушателя произведение известное, даже популярное, но на Западе оно достаточно редко исполняется, и Третья симфония. Помимо этого, будут еще звучать произведения его современников, его предшественников и его наследников. Для меня вопрос составления программы концерта классической музыки давно стал вопросом номер один: важно не столько, что играть и даже как играть, сколько с чем играть. Удачное творческое составление программы – это на пятьдесят процентов успешный концерт, с которого каждый слушатель вынесет что-то новое для себя. Например, услышит знакомое произведение в незнакомом контексте, который заставит задуматься: а что это произведение на самом деле означает, на каком языке это произведение говорит и что оно хочет нам сказать. Представляя в первый раз в Лондоне Шестую симфонию Чайковского, я исполнял ее с сочинением Оливье Мессиана под названием L’Ascension – “Вознесение” и со скрипичным концертом Альбана Берга. И все удалось! Получились три медитации на тему жизни и смерти, хотя, будь на то моя воля (а возможно, когда-нибудь и будет моя воля), я бы сыграл наоборот: сначала Шестую симфонию Чайковского, а после перерыва сыграл бы концерт Берга и закончил Мессианом…

С. С. И при этом надеялись бы, что зал останется полным к концу вечера. Тогда будет победа?

В. Ю. Дело не в победе; просто те, кто останется до конца, уйдут, я надеюсь, с концерта с воодушевлением. Потому что после Шестой симфонии Чайковского в хорошем исполнении я, к примеру, довольно долго хожу сам не свой. Она у меня вызывает, если можно так сказать, внутреннее окисление организма. Это произведение на самом деле крайне вредное для здоровья; в нем, как выразился бы товарищ Сталин, любовь не побеждает смерть. Выскажу мысль наверняка спорную и не ортодоксально академическую: Шестая для меня – это сочинение самоубийственное. Ее автор не верит в жизнь после смерти, хотел бы, но не может, полемизирует с самой идеей веры и в конце отвергает ее. Там в финале, как известно, используется цитата из заупокойной литургии, которую играют тромбоны. Этот фрагмент можно сравнить с последним причастием. А потом, когда последнее причастие закончилось, начинается агония, и вот эти последние пиццикато – как гвозди в крышку гроба. И за ними ничего не следует. Страшнее, пожалуй, только последние произведения Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Последние квартеты, Четырнадцатая симфония, Второй виолончельный концерт.

С. С. Альтовая соната.

В. Ю. Альтовая соната… хотя как раз в ней, по-моему, есть какоето светлое небезысходное начало, может быть, оттого, что там использована цитата из Бетховена.

Возвращаясь к Чайковскому, замечу, что у него очень чувствуется этот вечный русский подход, который муссировался и у Достоевского, и у Андреева, и у многих других авторов. Чайковский, плоть от плоти русской культуры, на мой взгляд, ближе всех, как ни странно, к Чехову. Не к Тургеневу, с которым его часто сравнивают, и уж точно не к Толстому и Достоевскому, а к Чехову. Эта его скупость на эмоции и абсолютная безнадега, которая возникает в конце Шестой симфонии, – безусловно, чеховский подход, созвучный, как мне кажется, нашему времени.

Но я остерегаюсь играть это произведение слишком часто. Я считаю, что музыкант должен отдавать себе отчет в той ответственности, которую он несет перед музыкой, потому что наше время – я сейчас не свою мысль развиваю, ее высказал замечательный дирижер, музыкант-просветитель Николаус Арнонкур, – это единственное время, в которое музыка, нам современная, не является главной для нас. Во все предыдущие эпохи музыка, написанная тогда, являлась главной музыкой, остальная же было вторичной. Для нас главной стала музыка, написанная до нас. И это, конечно, очень грустно. Потому я стараюсь выстраивать какие-то мосты между временами, и в этом я не одинок: есть люди, которые этим занимаются сейчас и занимались раньше, в семидесятые – восьмидесятые годы прошлого века. Подобные программы замечательно составлял Геннадий Николаевич Рождественский, когда руководил оркестром Министерства культуры. Я на эти концерты ходил, я на них практически вырос. Концерты-лекции, в которых выстраивались связи и между смежными искусствами, и между разными эпохами. Такой концерт становился источником некоего духовного знания, а не безопасным для здоровья наркотиком.

С. С. Вы делаете попытку навести мосты и восстановить связь времен и искусств, при том что, по вашим словам, мы живем в эпоху, когда музыка, которая пишется сегодня, перестала быть для нас главной. Существует ли рецепт, как привлекать молодежь к классической музыке? Даже не наше поколение, а хотя бы поколение наших детей?

В. Ю. К ним нужно идти – это единственный способ. Они к нам сами не пойдут.

С. С. То есть поп-культура делает это быстрее, качественнее и продуктивнее.

В. Ю. Она это делает хитрее, потому что достигает их ушей напрямую. Через средства массовой информации, через интернет, через иные средства быстрого распространения музыкальной информации. Любое классическое… вообще я не люблю это слово – классическое, лучше так: любое серьезное искусство требует некоторой активности, своего рода усилия со стороны того, кто это искусство воспринимает. А ставка делается на доступность. Однако обманчивая, я бы сказал, хитовость классических произведений заставляет нас забыть, что большинство из них в пору своего написания отнюдь не являлись хитами. “Кармен” Бизе, “Травиата” Верди и “Севильский цирюльник” Россини – это были три самых громких, скандальных провала в истории музыки. Так же как и “Весна священная”. Случаи, когда композиторы настолько соответствовали своему времени – как это было, скажем, с Моцартом, – что их музыка сразу же признавалась стандартом, а то и высшим достижением эпохи, чрезвычайно редки.

С. С. Признавалась не вся его музыка. Как и не вся музыка Вагнера.

В. Ю. Ну, Вагнер был как раз впереди своей эпохи. А вот Брамс был позади, как и Бах. Шуберт – впереди. По-разному. Стравинский, например, был абсолютно созвучен эпохе. Он был впереди эпохи в тринадцатом году, но очень скоро оказался в самом центре ее, поэтому при жизни стал классиком.

С. С. Так что же нужно делать с молодежью?

В. Ю. Нужно идти к ним, нужно менять всю систему распространения серьезного искусства, музыкального искусства, менять систему академических концертов. Не отменять, а трансформировать. Нынешняя устоявшаяся за последние сто лет форма концертов в двух отделениях, которая по нашей рутинной системе идеально вписывается в увертюру – концерт – симфонию, – это то зло, с которого и начинается непонимание между людьми, профессионально занимающимися музыкой, и теми, кому они пытаются свое творчество адресовать. Концерты должны быть, с моей точки зрения, более разнообразными, более неожиданными.

С. С. По форме.

В. Ю. И по форме, и по составу. Исполнитель должен утратить в глазах публики этот лик – то ли святого, то ли демона. Недосягаемого гения, который где-то там на сцене в черном фраке и белой бабочке творит высокое. Публика должна прежде всего почувствовать себя причастной к тому, что происходит. Хорошие концертные залы сами этому способствуют, плохие залы отталкивают публику. Есть залы, сидя в которых, чувствуешь абсолютное отторжение от того, что происходит на сцене; как бы там ни изгалялись, остается впечатление, будто смотришь телевизор. Хочется переключить на другой канал.

С. С. В ваших словах прозвучала фактически цитата из моего следующего вопроса. Вопрос банальный, простой, но каждый может на него по-своему ответить. Как по-вашему, гений и злодейство – вещи совместимые?

В. Ю. Вполне.

С. С. То есть человек, изначально не очень хороший, может быть великим музыкантом?

В. Ю. Так очень часто и бывало. Гений в понимании эстетики и этики XVIII века – это человек не совсем нормальный, человек одержимый…

С. С. И не очень связанный с божественным.

В. Ю. Уж точно не связанный с божественным. Культ гения идет из культуры XIX века, а мне гораздо ближе культ ремесленника. Каковым себя считал, например, Бах. Каковыми себя считали Петр Ильич Чайковский, Игорь Федорович Стравинский и Джордж Баланчин, он же Георгий Баланчивадзе. Это для меня гораздо более здоровый взгляд на вещи, взгляд, который не отторгает людей, не связанных впрямую с музыкальным искусством, а вовлекает их. Потому что ты ремесленник в своем деле, а я ремесленник в своем деле. Я владею этим ремеслом, ты – этим. И мы друг друга уважаем. Как в вагнеровских “Нюрнбергских мейстерзингерах” все друг друга называли “мастер”. Не господа, не товарищи, а мастера. Каждый мастер своего дела.

С. С. Мастер, мне хочется задать еще один вопрос. Хотя я обещала вас не мучить. До меня дошли слухи (но, может, это и правда), что Владимир Юровский якобы восстает против звания маэстро.

В. Ю. Да, не люблю этого слова.

С. С. А почему?

В. Ю. Ну, потому что маэстро, как мы все знаем, в переводе с итальянского означает “мастер”. Против слова “мастер”, как вы поняли, я ничего не имею. Но тогда мастером является и любой музыкант в оркестре, и инспектор оркестра, и библиотекарь, и осветитель, и гардеробщица – все мастера. В Америке всех подряд так и называют – maestro. А уж когда слово “маэстро” приобретает, так сказать, русский выговор…

С. С. …и начинает склоняться: “А маэстры здесь нет”. “А маэстре это понравится?”

В. Ю. Да! Тогда оно звучит как-то презрительно, что ли, наплевательски, выражая таким образом протест против его культовости. Это все равно что называть кого-нибудь фюрер, Mein Führer, Дуче. Не знаю… Глупое слово.

С. С. Хорошо. Последний вопрос. Если бы вам пришлось случайно подслушать разговор о себе – после своего концерта в толпе или разговор коллег в ваше отсутствие – что бы хотелось услышать?

В. Ю. Однажды я на самом деле услышал такой разговор. Работал в Скандинавии с одним оркестром, среди музыкантов которого было несколько соотечественников – они повсюду разбросаны по миру. Надо заметить, что на Западе соотечественники становятся в оркестрах наиболее активными людьми, особенно по общественной, скажем так, профсоюзной части. В перерыве репетиции я возвращался из буфета, а в коридоре стоял как раз один из соотечественников и довольно громко что-то вещал коллегам, даже не помню уже, на русском или на английском. Разговор шел явно обо мне. Он говорил следующее: “Мне совершенно не нравится то, что он делает, но он, конечно, профессионал”. И я себя почувствовал весьма польщенным: да, людям может не нравится то, что я делаю, но, если они признают мой профессионализм, я уже доволен. Это главное!

Саундтрек

Произведения И.Ф. Стравинского:

Балет “Жар-птица”.

Симфония в трех движениях.

Концерт для фортепиано и духовых.

Балет “Весна священная”.

Произведения П.И. Чайковского:

Сюита.

Второй фортепианный концерт.

Третий фортепианный концерт.

Симфония “Манфред”.

Симфония № 3.

Симфония № 6.

Произведения Д.Д. Шостаковича:

Симфония № 14.

Второй виолончельный концерт.

Альтовая соната.

Приручить дьявола. Разговор 2019 года, программа “Сати. Нескучная классика”

САТИ СПИВАКОВА Володя, прежде чем начать нашу беседу, замечу, что поводом к столь необычной теме разговора – “Дьявол в музыке” стала прошедшая в Московском академическом музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко мировая премьера оперы Александра Вустина “Влюбленный дьявол”[56]56
  Премьера оперы Александра Вустина (1943–2020) “Влюбленный дьявол” состоялась 15 февраля 2019 г. Музыкальный руководитель и дирижер-постановщик спектакля Владимир Юровский, режиссер-постановщик Александр Титель.


[Закрыть]. Как я понимаю, ты впервые выступал в этом театре как приглашенный дирижер, и сейчас вся Москва обсуждает эту премьеру. Давай не только поговорим об опере Александра Вустина, но и попробуем шире коснуться этой заманчивой темы.

Для начала хочу задать буквально два вопроса про Александра Вустина. “Влюбленный дьявол” – его единственная опера?

ВЛАДИМИР ЮРОВСКИЙ Да, и она написана ровно тридцать лет назад. Последняя точка была поставлена в 1989 году, а работа над оперой началась еще как минимум лет за десять до этого. То есть он ее писал с конца семидесятых по конец восьмидесятых и писал в стол.

С. С. Почему?

В. Ю. Потому что не было ни малейшей надежды на то, что оперу удастся исполнить, по крайней мере в Советском Союзе. Либретто “Влюбленного дьявола” было написано певцом и артистом Владимиром Хачатуровым, другом Вустина. Вдвоем они пытались организовать постановку оперы в Германии, был даже сделан перевод на немецкий язык. Но попытка не удалась, а потом Хачатуров умер, и Вустин просто забросил эту идею. Когда я его спрашивал об этой опере, он отвечал: “Ну что вы, это баловство юности, опера неисполнима”. Он как бы поставил на ней крест и одновременно поставил крест на своем оперном творчестве.

С. С. И чем же вызван сегодняшний интерес Владимира Юровского к опере Вустина?

В. Ю. Меня всегда интересовали произведения, забытые незаслуженно или просто не исполненные, в их сценическом воплощении я видел свою миссию. И я ведь не просто так схватился за первое попавшееся произведение пусть известного и уважаемого мною композитора. Я партитуру сначала посмотрел, и то, что я увидел в ней, услышал внутренним ухом, пробудило у меня живой интерес. Как выяснилось, Александр Титель тоже знал об опере, Вустин ему даже ее показывал, но авторские показы не всегда выгодны для произведения, поэтому тогда у Тителя не сложилось целостного впечатления, а сейчас он загорелся этой идеей и, как мне кажется, не жалеет об этом.

С. С. Я не сомневаюсь, что тебя привлекло не только название и возможность устроить мировую премьеру, но и музыкальное содержание. Мы вернемся к этому обязательно, но для начала давай вспомним о дьявольщине в музыке. Причем не о конкретном произведении, а об одном созвучии, которое так и называют – “дьявольский тритон”. Еще с эпохи Средних веков считалось, что этот интервал, сочетание двух звуков, между которыми ровно три тона, своим зловещим звучанием призывает темные силы, пробуждает к жизни дьявольщину. Церковь даже запрещала его использовать, да?

В. Ю. Действительно, им нельзя было пользоваться. Начнем с того, что интервал этот чудовищно звучал. То есть этическое отношение к дьяволу, справедливо негативное, диктовалось эстетическим отвержением, отрицанием того, что звучало дурно. Существуют благозвучные интервалы, так называемые консонансы, и неблагозвучные – диссонансы. Любой диссонанс ассоциировался тогда с дьяволом, и септима, например, или секунда тоже допускались только как проходящие интервалы: из октавы голос мог пройти в сексту или в септиму. Однако это стало возможным позже, в музыке Ренессанса, а в средневековой музыке допускались только благозвучные интервалы – квинты, кварты, иногда терции.

С. С. Вот как.

В. Ю. Да. Строй-то ведь был не темперированным, поэтому все интервалы звучали несколько иначе, чем мы привыкли, а тритон звучал особенно ужасно. Думаю, число “три” как раз не играло решающей роли, напротив, оно ведь связано с Троицей, с доктриной триединства Бога Отца, Сына и Святого Духа. Тем не менее композиторы издавна пользовались случаем поэкспериментировать с запретным тритоном. Самый яркий пример диссонансности, неблагозвучности в музыке, пример раннего музыкального авангарда находим в творчестве Карло Джезуальдо[57]57
  Карло Джезуальдо да Веноза (1566–1613) – князь Венозы, итальянский композитор и лютнист, известный своими хроматическими мадригалами.


[Закрыть]. Его феноменальные мадригалы – это психоанализ убийцы, ведь он убил свою жену и ее любовника и, испытывая вину за содеянное, сошел с ума. Как мне кажется, преступление для Джезуальдо стало просто… ну, вишенкой на торте, он и без того писал бы музыку достаточно мрачную. Конечно, Джезуальдо был исключением из правил, да к тому же дилетантом. Если же говорить о профессиональных мастерах, таких как Иоганн Себастьян Бах, то он регулярно в какой-нибудь кантате, где просят “Господь, не дай сатане искусить нас”, обязательно пользуется случаем употребить как можно более острые, необычные созвучия именно в этих местах. Но я не стал бы утверждать, что самое интересное в музыке Баха встречается там, где является дьявол.

С. С. А как ты считаешь, почему появившаяся в XVI–XVII веках скрипка, инструмент, на мой вкус, достаточно благозвучный, ассоциировался с дьявольщиной, с сатаной? Известны гравюры, где изображен символизирующий смерть скелет, держащий скрипку, есть и живописные работы на эту тему – падший ангел, играющий на скрипке, не вспомню сейчас у кого. Со скрипкой связана знаменитая легенда о музыканте-виртуозе Джузеппе Тартини, которому во сне приснился дьявол, игравший совершенно фантастическую мелодию. Проснувшись, Тартини попытался ее записать, и, хотя она была в сотни раз хуже услышанной, соната соль минор сохранилась до наших дней, ее так и называют – “Дьявольская соната” или “Дьявольская трель”. Что уж говорить о Паганини, который был, я бы сказала, настоящей рок-звездой, поскольку не опровергал своего сговора с Сатаной, носил длинные черные волосы, одевался в черное, разъезжал на черных лошадях в черном экипаже…

В. Ю. Скрипку считали инструментом дьявола не только из-за ее особого, чувственного звучания, но и потому, что в “высокую” музыку она пришла из народной среды и долгое время считалась инструментом для не поощряемых церковью народных гуляний и танцев. Церковь в те времена пыталась регламентировать все виды человеческой деятельности. Под музыкой церковь подразумевала хоровой вокал и величественное звучание органа, который считался инструментом божественным. Постепенно к нему стали добавляться другие инструменты: струнные щипковые – лютни, теорбы и гамбы[58]58
  Теорба – струнный щипковый инструмент, басовая разновидность лютни; гамба (виола да гамба) – струнный смычковый инструмент из семейства виол.


[Закрыть], которые сопровождали басовую линию, в то время как мелодическую линию в основном вели певцы. Иногда музыка дополнялась и духовыми инструментами, такими так кларионы и цинки[59]59
  Кларион – медный духовой инструмент наподобие горна, трубы или рожка; цинк (или корнет) – прямой или изогнутый рог из дерева или слоновой кости.


[Закрыть], позднее флейтами, а намного позже в высокую музыку пришли смычковые струнные. Но задолго до этого, как уже было сказано, скрипка звучала на площадях, ярмарках и карнавалах; связь инструмента с народной музыкой была церкви подозрительна как скрытое проявление язычества.

С. С. Некий налет язычества чувствуется, да.

В. Ю. Православие до сих пор запрещает использовать в церковной службе любые музыкальные инструменты, потому что связанное с ними слово “игра” ассоциируется с Сатаной, божественен только “глас”. В этом смысле православие оказалось конфессией, наиболее враждебной инструментальной музыке, в то время как церковь католическая инструментальную музыку регламентировала, но все-таки поддерживала, а во времена протестантизма инструментальная музыка вообще расцвела пышным цветом. Конечно, и в эпоху барокко уже были хорошие скрипачи, но только в XIX веке, с появлением виртуозов, первым из которых был гениальный Паганини, стало ясно, насколько велики технические возможности скрипки, какие немыслимые ранее созвучия и пассажи она может порождать на свет. Мы знаем музыку Паганини и понимаем, что сегодня подобное исполнение является стандартом, но тогда это был настоящий прорыв…

И еще к вопросу о “дьявольских” ассоциациях: я сейчас подумал о том, что ведь скрипка строится по чистым квинтам, а поскольку не у всех уличных музыкантов был хороший слух, то хотя бы чуть-чуть нечисто настроенная скрипка как раз и производила вот эти дьяволовы тритоны.

С. С. Безусловно.

В. Ю. Этим и воспользовался Сен-Санс.

С. С. Вот почему я люблю поговорить с Владимиром Михайловичем Юровским: только соберешься сказать то, к чему готовился, как он тут же это произносит. Именно в “Пляске смерти” Сен-Санса, где есть солирующая скрипка – ты наверняка это знал или же действительно сейчас интуиция тебя к этому подвела, – две ее верхние струны специально настроены не на квинту…

В. Ю. …верхняя струна с ми перестроена на ми бемоль…

С. С. …перестроена так, что там звучит тритон.

В. Ю. Я никогда не задумывался, почему скрипка считалась дьявольским инструментом, а сейчас сообразил, что еще со Средних веков Братец Смерть, как его называли – “смерть” в немецком мужского рода, – изображался в виде скелета со скрипкой, скорее всего, потому, что, если провести по пустым струнам плохо настроенного инструмента, получаются не чистые божественные квинты, а режущие слух дьявольские звуки.

С. С. В 2013 году ты с Государственным симфоническим оркестром проводил в Москве цикл просветительских концертов “Владимир Юровский дирижирует и рассказывает”. В его рамках была представлена программа “Страшные сказки”, посвященная чертовщине в русской музыке. Тогда ты произнес фразу, которая стала – может быть, ты и не в курсе – неким афоризмом: “Нечистая сила – двигатель прогресса”. Что ты имел в виду?

В. Ю. Хотя бы то, что композиторы, обращаясь к теме нечистой силы, о потустороннем старались писать как можно живее и интереснее, прибегали часто к нетрадиционным композиторским средствам, которые двигали музыкальную культуру вперед. Глинка, скажем, для своего Черномора и Наины придумал целотонную гамму, которой до этого в мире не существовало; то есть номинально она была, но никто ею не пользовался. Римский-Корсаков в сказочных сочинениях, например, в симфонической картине “Садко”, тоже воспользовался собственным изобретением – впервые в русской музыке применил октатонику так называемую, гамму тон-полутон или полутон-тон. Не говоря уже о том, что все усовершенствования инструментовки в европейской музыке начались с “Фантастической симфонии” Берлиоза, которая живописует дьявольское наваждение. Еще дальше пошел Вагнер, наибольшую, пожалуй, изобретательность инструментовки проявивший в “Кольце нибелунга”, там, где в “Золоте Рейна” изображаются демонические силы Нибельхейма. Сцена спуска Вотана в преисподнюю к гномам, порабощенным Альберихом, сопровождается звуком ковки – Вагнер включил в оркестр восемнадцать наковален. Ничего подобного до этого не бывало. В “Валькирии” Хундинг вызывает на поединок своего врага Зигмунда, а в “Гибели богов” Хаген созывает своих вассалов, трубя в бараний рог. Мы говорим “согнуть кого-то в бараний рог”, а они трубят в такой рог, который больше всего напоминает еврейский шофар, инструмент нетрадиционный, введенный Вагнером в обиход. Ему была необходима звуковая краска, которую ни труба, ни тромбон, ни валторна передать не могли.

С. С. То есть новаторство становилось очередным шагом на пути эволюции музыки…

В. Ю. …порождая то, чего нет в природе. Когда человек создает своими руками то, чего в природе нет, это и есть прогресс. Сейчас как люди просвещенные мы понимаем, что дьявольская сила – это изобретение самого человека, проекция его сознания: мы проецируем на дьявола всё темное, что скрывается в нашем сознании, и таким образом от него освобождаемся.

С. С. “ Ночь на Лысой горе” Мусоргского мне очень интересна в твоем исполнении. А еще интереснее узнать, почему ты пользовался оригинальной оркестровкой, а не оркестровкой Римского-Корсакова, которую исполняют большинство твоих коллег.

В. Ю. Именно потому, что я вижу в Мусоргском гениального новатора, хотя об этом уже неудобно говорить, это общее место. Однако в XIX веке и даже в XX – к Мусоргскому относились как к гениальному, но дилетанту.

С. С. Причем как раз его же коллеги и создавали этот образ.

В. Ю. Правильно, правильно, началось все с его друзей и коллег, прежде всего Римского-Корсакова, который, желая помочь своему гениальному, но несмышленому товарищу, не просто заканчивал за него, а видоизменял его сочинения; в результате многие произведения Мусоргского приобрели совсем иное звучание.

С. С. В чем разница этих оркестровок?

В. Ю. У них была совершенно различная эстетика. Мусоргский слышал вещи, на тот момент еще не существовавшие в природе, и, с моей точки зрения, был единственным, кто предложил свою, противоположную вагнеровской, но в равной степени действенную реформу музыкального театра. Однако вагнеровская реформа уже при его жизни стала нормой, на которую ориентировались десятки композиторов, в то время как реформе Мусоргского пришлось ждать воплощения до XX века; ее реализовали такие композиторы, как Дмитрий Шостакович и частично Сергей Прокофьев. А за ними последовали композиторы более позднего поколения, к ним, кстати, относится и Александр Вустин, которого я считаю в каком-то смысле продолжателем дела Мусоргского. Если говорить конкретно о “Ночи на Лысой горе” (единственном полноценном оркестровом сочинении Мусорского: остальные его опусы, скорее, миниатюры, а “Ночь на Лысой горе” – симфоническая поэма), то, с точки зрения композиторской техники, это настоящее провидчество, и относиться к Мусоргскому следует как к прародителю музыки XXI века. Помню, тогда, перед “Страшными сказками”, у меня брал интервью Петр Поспелов, и мы разговорились о различных инструментовках “Картинок с выставки”. Он спросил, как бы я охарактеризовал разницу между оркестровкой Равеля и оркестровкой Сергея Горчакова. Я ответил, что версия Горчакова – это как хорошо сделанная “Волга”, может быть, даже “Победа”, а версия Равеля – “рено”, шикарнейший французский автомобиль, но начинка там тоже французская, поэтому к Мусоргскому имеет отношение весьма опосредованное. Тогда он задал провокационный вопрос: если это “рено”, а это вот “Волга”, то что такое сам Мусоргский? Я подумал и сказал, что Мусоргский с его инструментовкой – это “запорожец”, но “запорожец” XXI века.

С. С. Существуют музыкальные произведения, которые прямого отношения к дьяволу и нечистой силе не имеют, и все же в них есть нечто зловещее, макабрическое. Ты замечательно дирижируешь сюитой Рахманинова “Симфонические танцы”, где в третьей, финальной части звучат двенадцать ударов колокола, рождая апокалиптическое ощущение – предчувствие начала Второй мировой войны. Там же появляется секвенция григорианского распева Dies Irae, “День гнева”. Есть в этой сюите что-то демоническое, ты согласен?

В. Ю. Безусловно. Дело в том, что Рахманинова тема дьявола преследовала начиная с самых ранних его произведений, и Dies Irae из католической заупокойной мессы неслучайно становится одной из постоянно присутствующих в его музыке цитат. В этом он, конечно, наследует Листу. Рахманинова вообще можно считать наследником Листа – и как пианиста, и как композитора: Первая симфония – это практически продолжение симфонических поэм Листа, только уже на русской почве. Но я-то как раз слышу дьявола в Рахманинове – по крайней мере, в “Симфонических танцах” – не в секвенции Dies Irae, потому что это церковная музыка, которая так же, как и использованная им обиходная музыка из Всенощного бдения, включая припев “Аллилуйя”, олицетворяет силы, призванные с дьяволом бороться. Нет, для меня дьявол в Рахманинове – здесь опять перекидывается мостик к опере Вустина – это испанское фламенко, ритм фламенко, на котором построен весь финал “Симфонических танцев”.

С. С. Да!

В. Ю. Музыка черно-красная, как дьявольское пламя, этот пробуждающий инфернальный азарт ре мажор! Тут, кстати, возникает еще одна параллель страшноватая, тоже красночерная, – “Дон Жуан” моцартовский, написанный в тональности ре минор: там постоянно чередуются минор – мажор, ре минор – ре мажор. А тональность “ре” традиционно ассоциируется у многих композиторов именно с преисподней, с адом и с дьяволом, поскольку он хозяин преисподней. Потому и “Реквием” Моцарта, и опера “Дон Жуан” в этой тональности и существуют.