Текст книги "Нескучная классика. Еще не всё"

И вот я пришел домой, как смог записал суть нашего разговора и явился в театр, где готовили буклет. До сих пор вспоминаю, какие стали лица у организаторов, когда я заявился вот так, с улицы. По плану буклет должен был открываться словами Игоря Федоровича Стравинского о Чайковском. И вдруг им приходит команда от Георгия Мелитоновича: Волкова ставим первым. Они меня просто возненавидели!.. Буклет вышел, он у меня хранится. Большая честь.

Потом наши разговоры с Баланчиным о Чайковском продолжились. И в результате получилась книга. Баланчин сначала не соглашался ее издавать. А я ему сказал так: “Вот мы с вами сделаем книжку о Чайковском, и – я вам обещаю – когда-нибудь там, где вы учились, в Петербурге, дети будут эту книжку читать и класть себе под подушку”. Так и вышло.

С. С. Теперь хочу сразу перейти в день сегодняшний и поговорить о вашей новой книге. Это книга “Большой театр. Культура и политика. Новая история”.

Как возникла идея создания этой книги? Откуда берет отсчет ваша новая история Большого театра? Вы открываете неизвестные страницы истории театра или это ваша трактовка знакомых читателю событий?

С. В. Скажу нескромные слова, но эта книга о Большом театре – единственная в своем роде. Это правда. Дело в том, что по разным причинам ни в Советском Союзе, ни в России не было написано истории ни одного крупного, брендового, как сейчас любят говорить, учреждения культуры. Будь то Третьяковская галерея, Эрмитаж или Художественный театр. Появлялись хорошо написанные профессиональные книги, в которых на первых двух страницах приводились цитаты из речей действующего вождя, а дальше – только факты, даты, череда премьер. Но никогда не анализировалось, как именно политика и культура переплетались и взаимодействовали в судьбе одного конкретного, показательного учреждения российской культуры. Тогда как на Западе это довольно распространенный жанр – политическая история, скажем, Комеди Франсез, или Гранд-опера, или Ковент-Гардена.

С. С. Вы считаете, что подобное учреждение, которое отражает и, можно сказать, определяет культурный мейнстрим, обязательно связано с политикой?

С. В. Конечно. Культура и политика – это одно. Они тесно связаны. И это справедливо не только для России. В любой стране, с самого начала культуры как таковой, хоть тысячу лет назад берите. Сказать, что культура и политика не связаны между собой, может только человек, не осознающий этой связи или стоящий на другой политической позиции. Например, он борется за автономию данных учреждений культуры. Но это тоже будет политика.

Меня как историка культуры с ранней поры интересовал именно этот аспект. И как раз история Большого театра давала для этого грандиозный, благодатнейший материал. Большой театр почти с самого начала функционировал как театр имперский. Сначала он играл вторую скрипку по отношению к придворному Мариинскому театру, потому что в Петербурге был император, двор, столица. А вот когда Москва опять стала столицей, все политические интриги, попытки через репертуар театра прокламировать цели и задачи власти, вступить в диалог с публикой – всё это перешло на сцену Большого.

Причем материала для работы было огромное количество. В советское время документы все еще проходили под грифом “секретно” и “совершенно секретно”. А в постперестроечные времена стали публиковаться толстые тома – десятки, сотни протоколов заседаний Политбюро. И вопросы, которые там поднимались, и результаты голосований весьма показательны.

С. С. А откуда вы ведете начало истории Большого театра?

С. В. С 1776 года. Подробный анализ начинаю с 1825-го, когда было выстроено здание, ставшее прообразом того Большого театра, который мы знаем. Я описываю драматическую судьбу замечательного композитора и великого театрального администратора Алексея Николаевича Верстовского, о котором сейчас подзабыли. А он руководил Большим театром в том или ином качестве тридцать лет! Беспрецедентный случай. После него столько лет на этом посту не выдерживал никто. Мало того, что он был великим директором, он стал основателем русской национальной оперы. Его “Аскольдова могила” – это на самом деле первая русская национальная опера. И в книге я показываю, как политическая ситуация вызвала к жизни появление другой национальной оперы – “Жизнь за царя” Глинки (позднее переименованной Сталиным в “Ивана Сусанина”), которая лишила несчастного Верстовского вполне заслуженного им титула отца русской оперы. Вот так бывает.

Кстати, заплатили за “Аскольдову могилу” Верстовскому какие-то несчастные несколько тысяч. А будучи поставлена на сцене Большого театра, опера принесла казне миллион старых царских рублей. Народ валом валил на нее, она была невероятно популярной, мелодичные песни, разудалые хоры хорошо запоминались. Но опере Глинки в художественном отношении Верстовский, безусловно, проиграл. Глинка был гений.

С. С. А Верстовский – всего лишь талант.

С. В. Да, Верстовский – талантливый или высокоталантливый композитор, фактически отец русской оперы. Но Глинка – это наше всё, это же наш Пушкин в музыке, о чем говорить. Верстовский чувствовал себя обиженным и униженным. Он не уставал писать своим бывшим друзьям, переметнувшимся на сторону Глинки: “Да вы посмотрите, что творится в Большом театре! Когда идет опера Глинки, пустой зал! А на моих операх зал всегда переполнен”. Он называл цифры сборов, пытался что-то доказать, но никто уже не слушал. Отстраненный к тому же после смерти Николая Первого от руководства театром, Верстовский умер разочарованным и озлобленным. Вот такая трагическая судьба.

С. С. Соломон, а что вы скажете о такой фигуре, как Федор Иванович Шаляпин, который тоже проработал в Большом театре немало лет?

С. В. Верно, немало. Но разве сегодня кому-нибудь придет в голову сказать, что пребывание Шаляпина в Большом театре – это цепь политических инцидентов, диких политических скандалов? На страницах тогдашних российских газет статьи за и против Шаляпина появлялись исключительно по политическим обстоятельствам. Дело в том, что Шаляпин был не просто певцом, который хорошо или плохо поет. Он был громадной, мощной фигурой, символом страны. И все политические силы хотели иметь его на своей стороне. И всем он так или иначе давал повод записать себя в свой лагерь. Мог встать на колени перед Николаем Вторым во время представления “Бориса Годунова”, а мог спеть “Дубинушку” в Большом театре.

С. С. Почему именно в его исполнении эта песня вызвала нарекания?

С. В. “Дубинушка” – это народная песня, которая как раз к 1905 году завоевала статус революционной. Студенчество, прогрессивная, демократически настроенная интеллигенция – все они воспринимали “Дубинушку” как неофициальный гимн сопротивления царизму. И вдруг Шаляпин исполняет ее во время концерта в Большом театре. Николай Второй, конечно, пришел в ярость. Он хотел Шаляпина немедленно выгнать: как это артист императорских театров устраивает такую политическую демонстрацию! Но тогдашний директор Большого, гвардии полковник, кавалерист Владимир Теляковский, чрезвычайно примечательная личность, о которой сейчас тоже, увы, забыли, заявил, что если Шаляпина уволят, то и он уйдет, потому что не может взять на себя ответственность за все неприятности, которые за этим последуют.

Он написал чрезвычайно смелое по тем временам письмо, где говорил: упрятать Шаляпина в тюрьму нельзя, он слишком знаменит. А выгоните его – начнет гастролировать, станет за рубежом лидером всех недовольных, и ничего хорошего из этого не получится. Любопытно, что в этой ситуации его поддержала императрица Александра Федоровна, которую советские историки изображали как вздорную, истеричную, злобную женщину с крайне реакционными правыми устремлениями. Она посоветовала своему супругу шуму не поднимать и не толкать Шаляпина в объятия оппозиции. Очень разумный совет. И все на время затихло. Шаляпин даже получил звание солиста его императорского величества, которое давалось только по исключительным поводам.

И это только один из многих эпизодов, как я уже сказал, связанных именно с политической позицией Шаляпина. Вслед за “Дубинушкой” он не спел “Жизнь за царя” в очередном спектакле. У него действительно что-то было с горлом. Но какой вой поднялся в прессе! “Дубинушку” поет, а “Жизнь за царя” петь не хочет. Площадная брань неслась в адрес Шаляпина не только со страниц газет, но и в многочисленных письмах и открытках, которые приходили на адрес Большого театра. Ему даже угрожали убийством! Вот пример того, как взаимодействовала политика и культура на сцене Большого театра.

С. С. После колебаний и внутренних сомнений Шаляпин в 1922 году все-таки уехал на Запад. А когда собрался вернуться, близкие друзья, включая Максима Горького, как раз советовали ему не возвращаться, быть просто артистом и не лезть в политические игры. Вы рассказываете в книге об обстоятельствах, при которых его лишили звания “Народный артист России”? Широко известны строки Маяковского, написанные в адрес Шаляпина: “Вернись теперь такой артист назад на русские рублики – я первый крикну: – Обратно катись, народный артист Республики!”

С. В. Да, это сложная история.

С. С. И она, наверное, уже не встраивается в историю Большого театра, это, скорее, история страны, отношений художника и власти.

С. В. Представьте, даже это связано с Большим театром. К примеру, был один эпизод, любопытный сам по себе. В “Известиях” напечатали интервью Марка Рейзена, в то время ведущего баса, по поводу лишения Шаляпина звания “Народный артист”, где Рейзен негативно отозвался о Шаляпине. А потом Рейзен доказывал, что в глаза этой статьи не видел.

Подобная ситуация отзывалась и позднее: когда подпись Шостаковича появлялась под какими-то письмами, скажем, против Сахарова. А потом он говорил, и у нас нет никаких оснований ему не доверять, что он в глаза не видел этих писем. История повторяется …

С. С. Теперь предлагаю остаться в Большом театре, но перенестись в советские годы. Тогда близость к власти была крайне опасна. Те, кто работали в Большом театре, чаще других становились жертвами режима или привилегированное положение все-таки спасало?

С. В. В каком-то смысле Большой театр был золотой клеткой. Да, артисты получали огромные оклады, у них были дачи, пайки, поликлиники особые. Обычные люди понятия не имели, что такое вообще существует. При этом они постоянно были на виду у власти. А власть, как известно, может и наградить, а может и наказать. Сталин, известный своей жестокостью и подозрительностью, доходящей до паранойи, как минимум двух директоров Большого просто-напросто расстрелял. Сначала назначил, а потом расстрелял. С артистами он поступал гораздо более милостиво, но… Вот, скажем, Лемешев. Во время войны по совокупности неких причин (доносы, домыслы, вовремя не эвакуировался из Москвы) блюдущие органы заподозрили, что Лемешев немецкий шпион. Наконец он уехал в эвакуацию в Елабугу, где порой выходил гулять в сосновый лес. И как только он его покидал, целая команда энкавэдэшников кидалась искать, где запрятана рация, по которой Лемешев якобы сообщал немцам секретные сведения. Прочесывала каждый кустик.

С. С. Об этом вы тоже рассказываете в своей книге?

С. В. Да.

С. С. А вот такая фигура, как великая наша балерина Майя Михайловна Плисецкая. Она, кстати, была первой гостьей “Нескучной классики”. Сидела на этом кресле.

С. В. Это знак.

С. С. Майя Михайловна была олицетворением Большого на протяжении нескольких десятилетий. Вы с ней были хорошо знакомы.

С. В. Это удивительно, что вы заговорили о ней. Потому что Майя Михайловна в каком-то смысле была добрым ангелом моей книги о Большом театре. Она звонила мне из Мюнхена, где жила в последние годы со своим мужем Родионом Щедриным, и спрашивала, написана ли следующая глава и о чем. Долгие часы я проводил в телефонных разговорах с ними обоими, подробнейшим образом излагая только что написанное. Майя Михайловна давала мне бесценные советы. Но еще важнее для меня была ее поддержка. Потому что, как вы понимаете, идея и проект были весьма неортодоксальными. Я волновался и даже побаивался того, как встретят меня в Большом театре.

С. С. Я понимаю.

С. В. Я так ей благодарен за поддержку! То, что она великая артистка, это знают все. А то, что она могла быть такой… внимательной, заботливой, – это известно не всем.

С. С. Тем, кого она любила, она была настоящим, не побоюсь этого слова, товарищем, другом.

С. В. Да, вы это знаете не хуже меня. Именно так я ее вспоминаю.

С. С. Я заговорила о Майе Михайловне, потому что, мне кажется, она была одной из тех немногих, кто, оставаясь в стенах театра, будучи одной из главных героинь своего времени, звеном в системе, умудрялась давать этой системе отпор. Притом что она танцевала, а не говорила, она шла на восстание, на бунт, который выходил за пределы театра и становился событием, фактом истории. Конечно, я имею в виду “Кармен-сюиту”. Историю постановки балета Щедрина вы знаете лучше меня, наверное, в сто раз.

С. В. Она описана в моей книге во многом со слов самой Майи Михайловны подробнейшим образом. Это яркий пример взаимодействия и взаимопроникновения политики и культуры на сцене Большого. Это ведь просто детективный роман. 1967 год. Плисецкая, народная артистка, увенчанная всеми возможными и невозможными лаврами, приходит к Фурцевой и предлагает ей постановку балета “Кармен”. Ставить должен кубинский балетмейстер. Это почти как Фидель Кастро – культовая фигура для всего Советского Союза – поставил бы балет. Дружба с Кубой была, так сказать, главным лозунгом международной политики. Фурцева подмахнула не думая, и совершилось историческое событие: впервые в истории Большого театра на постановку балета был приглашен иностранный хореограф.

Балет сделали очень быстро, и чиновники просто не успели разнюхать, что ж там такое будет. А Майя Михайловна вместе с балетмейстером Алонсо подложили на сцену театра бомбу солидных размеров, которая взорвалась, когда уже поздно было отменять.

С. С. Заставляли удлинить юбку…

С. В. Да, Щедрин тоже об этом рассказывал. С одной стороны, они пошли на какие-то уступки: юбку удлинили, особенно вызывающие эротические танцевальные пассажи сняли. Но с другой стороны, он намекал, что если балет запретят, то получится международный скандал, совсем не нужный для репутации Советского Союза.

С. С. Отойдем немного в сторону от “Кармен”. Если противопоставить двух гениальных балерин, Уланову и Плисецкую, то Уланова всегда была образом чистоты, классицизма, девственного, если можно так выразиться, восприятия балета, а Плисецкая явилась на сцене Большого неким элементом сексуальной революции. Даже в классических балетах.

С. В. Безусловно. И в этом смысле Майя Михайловна, о чем сейчас забывают, была одной из ярчайших представительниц, даже лидеров тех, кого мы называем поколением оттепели, шестидесятниками.

Именно они первыми настояли на праве выхода за “железный занавес”, на международную арену. Сейчас люди уже не понимают, какие препоны дикие нужно было преодолевать: бесконечные анкеты, собеседования, вопросы, кто первый секретарь Чилийской коммунистической партии. Все это были поводы как-то прижать человека и унизить его. А шестидесятники переломили это дело. И второе важнейшее их достижение: они раздвинули пределы возможного в плане эротического восприятия литературы и искусства.

С. С. Плисецкую, я думаю, не причисляют к шестидесятникам только потому, что шестидесятники как бы остались в своем времени и закончились. А она существовала дальше и пошла дальше во многих своих ипостасях.

С. В. Здесь я с вами не соглашусь. Дело, может быть, в размере дарований. К Плисецкой можно без обиняков применить эпитет “гениальная”. Она единственная в своем роде. Когда говорят, что Вознесенский или Евтушенко – великие поэты, тут же начинаются дебаты, а когда мы так говорим о Плисецкой, дебатов не бывает.

С. С. Соломон, не могу обойти молчанием еще одну вашу встречу. Если я сейчас до вас дотронусь, то, по закону двух рукопожатий, коснусь человека, который держал за руку Анну Андреевну Ахматову. Вы познакомились с Ахматовой еще в юности, когда учились в Ленинградской консерватории. И я, конечно, не отпущу вас, пока вы хотя бы вкратце об этом не расскажете.

С. В. Встреча началась с довольно неприятной ситуации, не связанной с Ахматовой. Я возглавлял струнный квартет Ленинградской консерватории. Володя до сих пор вспоминает, как мы играли. Он говорит, что это был один из импульсов для создания “Виртуозов Москвы”. Это для меня, безусловно, огромный комплимент. Мы действительно были очень неплохим квартетом. Играли даже наизусть какие-то вещи, выходили без пультов – настолько мы были сыграны. И я подумал, как хорошо было бы сыграть что-то из нашего репертуара для Ахматовой, которую обожал с раннего детства. Она через всю мою жизнь прошла как самый в каком-то смысле любимый, как идеальный поэт. Есть, конечно, Пушкин, наше всё. Но я скажу слова, за которые меня могут клевать: Ахматова – это наш Пушкин ХХ века.

С. С. Я не дам вас заклевать, потому что отчасти с вами согласна.

С. В. Вот Марину Цветаеву я недолюбливаю, ничего не могу с собой поделать. Она мне кажется взвинченной, часто ненужно переусложненной. Из творчества какой-нибудь Мирры Лохвицкой или Зинаиды Гиппиус, талантливых поэтесс, можно два-три стихотворения для антологии отобрать. Но если начнешь читать насквозь, чувствуешь, как все это безумно устарело. А с Ахматовой удивительная вещь. Ведь многим ее стихам уже больше ста лет, но они до сих пор кажутся написанными вчера или сегодня, а может, даже завтра. В поэзии Ахматовой простые слова выражают поразительно глубокие эмоции. Каким образом ее стихи сохраняют вот эту невероятную свежесть и эмоциональную доступность, понять невозможно.

Причем интересно, что в первые годы советской власти они воспринимались как устаревшие по той же причине, по какой актуальны сейчас: ахматовская поэзия сочетает эротичность и религиозность. А эти два элемента важны и типичны, как мне представляется, для современной русской женщины, во всяком случае, для лучших представительниц прекрасного пола. Ахматова была в этом смысле новатором в русской поэзии.

С. С. Так как же вы познакомились?

С. В. Итак, я позвонил в Союз писателей, в Ленинградское отделение, и сказал: “Мы студенты консерватории, хотели бы сыграть для Ахматовой”. Мне ответили буквально следующее: “Зачем же только для Ахматовой. У нас много хороших писателей”. Назвали имена, мне глубоко безразличные. “Давайте их соберем, и сделаете для них концерт”. Я сказал “спасибо” и повесил трубку. Каким-то образом сам раздобыл ее домашний телефон, позвонил и произнес то же самое. Как Баланчин на Бродвее, Ахматова совершенно естественно восприняла мое предложение. До сих пор помню, как она глубоким грудным голосом ответила: “Хорошо. Я подумаю и скажу вам, что я хотела бы услышать. Позвоните мне через несколько дней”. Я эти несколько дней ходил сам не свой. Боялся услышать, что она скажет что-нибудь вроде: “Сыграйте мне квартет Брамса”. А у нас в репертуаре его нет! И мы, как говорили тогда музыканты, ужасно облажаемся. Анна Андреевна в результате попросила сыграть Шостаковича. А мы только-только выучили его Девятый квартет, который еще даже не был издан. Мы его играли по такой сделанной на стеклографе копии.

С. С. Какой это был год?

С. В. 1965-й. Вот она, грандиозная ахматовская интуиция, которую и в стихах видно, и люди, знавшие Анну Андреевну, о ней воспоминают. Как она угадала, что мы можем сыграть Шостаковича?! Мы взяли скрипочки, альт, виолончель, всё оборудование и поехали к ней в Комарово. Приехали в знаменитую зеленую будку. В комнате еле-еле поместились наш квартет и она. Я сидел гораздо ближе, чем сижу от вас. Практически я упирался коленями в ее колени. Это самое памятное мое выступление в качестве музыканта. Квартет для одного человека.

Было 16 мая. Ленинградская погода, как известно, довольно капризна, но то, что разыгралось в тот день, не поддается никакому описанию. В майский день пошел снег! Я такого не видел ни до, ни после. Пока мы играли, началась страшная метель, пурга, и у меня было впечатление, будто природа устроила свой концерт, вступила с нами в соревнование. Когда мы кончили играть, пурга утихла. На земле лежал белоснежный покров. В Ленинграде, не знаю, помните ли вы, снег буквально через час становился сероватым, потом черным. Копоть оседала. А тут всё блистало. Мы все высыпали на крылечко, и тут взошла радуга. Это была картинка из сказки. “Я видела такое почти пятьдесят лет тому назад, в 1916 году, – сказала Ахматова. – И написала тогда стихотворение”. И она прочла нам, стоя на своем крылечке, знаменитое стихотворение, которое я знал наизусть, “Майский снег”.

С. С.

 
Прозрачная ложится пелена
На свежий дёрн и незаметно тает.
Жестокая, студеная весна
Налившиеся почки убивает.
И ранней смерти так ужасен вид,
Что не могу на божий мир глядеть я.
Во мне печаль, которой царь Давид
По-царски одарил тысячелетья.
 

Если царь Давид одарил тысячелетия печалью, то царь Соломон, как известно, одарил тысячелетия мудростью. Поэтому спасибо огромное вам за вашу мудрость, Соломон, спасибо, что вы были героем программы “Нескучная классика”!

Саундтрек

Д.Д. Шостакович. Опера “Катерина Измайлова” (“Леди Макбет Мценского уезда”).

“Дубинушка”. Исполняет Федор Шаляпин.

Р.К. Щедрин. “Кармен-сюита”.

Д.Д. Шостакович. Струнный квартет № 9.